Plancher jointif du 1er service des corridors

22. — Ponts volants et ponts du lointain. Pose des étriers, des tabliers et des garde-fous.

23. — Garde-corps des services. Pose des châssis mobiles avec leurs rouleaux et les chevilles de retraite.

24. — Boulonnage général. Pose des corbeaux et pattes à scellements.

25. — Jouées des cheminées de contrepoids. Pose des cloisons, en planches espacées exactement de 0m,08.

Ces interstices, comme nous l’avons expliqué, permettent aux machinistes de descendre et de monter dans les cheminées.

Le travail de l’ingénieur machiniste se termine par le placement des agrès suivants, dont nous expliquerons l’usage ultérieurement.

26. — Pose des moufles de famille à trois poulies pour les plafonds. Ces moufles sont fixées en dessous des solives du gril.

27. — Pose des crochets à paillette pour les attaches des faux cordages, fixées également en dessous des solives du gril.

Gela fait, il ne reste plus qu’à amener des décors et des cordages, et la machinerie est prête à fonctionner pour aménager la scène suivant le milieu où se déroule la pièce en représentation.

LES ÉQUIPES

Les rideaux. — Perches, fourreaux et bavettes.

Les fils d’appel. — Équipe sur un tambour. — La commande et les faux cordages. — Crochets à paillette. — Bandes d’air, plafonds et frises. Moufles de famille. — La poignée. — Les châssis. — Traverses à pomme. Mouchoirs. — Voliges chantournées et taquets. — La guindé. — Les couplets. Les fermes. — Cassettes et âmes.

On désigne sous l’appellation d’équipes, les modes d’attache et de suspension des différentes parties du décor. Nous avons suivi la construction d’une scènerie, l’installation des organes est complète. 11 ne reste plus qu’à montrer comment ces organes fonctionnent.

Nous laisserons de côté les installations accessoires ; la canalisation du gaz et la pose de l’électricité ; les différentes distributions d’eau pour parer aux commencements d’incendie; la construction et les manoeuvres du rideau de fer, etc.

Un décor se compose de plusieurs parties, qu’on nomme : rideau, châssis, fermes et plafonds.

Le rideau est attaché au cintre. Il est formé d’un nombre suffisant de lés de toile de chanvre assez forte. Les lés, disposés horizontalement, sont cousus en surjet. Haut et bas, souvent au milieu, des remplis sont ménagés. Ces remplis, qu’on nomme fourreaux , reçoivent une longue perche en frêne de 0m,045 de diamètre. La perche est constituée par des rondins écorcés et blanchis ; ils s’aboutent deux à deux, par une enture taillée en sifflet, clouée et collée. Une bandelette de toile, enduite de colle-forte, s’enroule en spirale autour de la jonction, et constitue une ligature solide et peu saillante.

Si la hauteur du gril le permet, les rideaux monteront

du fond, d’une pièce. Dans ce cas, le rideau sera appelé par la perche du haut. La perche du bas, autant par son poids que par sa rigidité, maintiendra sans plis la surface de la toile.

Lorsque le machiniste ne peut disposer d’une hauteur suffisante, il équipe son rideau par la perche du milieu, en maintenant celle du haut par un dispositif spécial de cordages. En ce cas, la perche du milieu est appelée, le rideau se plie en deux et vient se ranger dans le cintre. Cette épuipe présente un inconvénient : le pli du milieu, au bout d’un certain temps de service, se marque de plus en plus, d’autant que la peinture cassée s’écaille et tombe.

Le rideau est cousu à la main, dans l’atelier du machiniste, par des ouvrières spéciales. C’est un labeur pénible que d’enfoncer l’aiguille dans cette toile raide et rêche. Les fourreaux sont ménagés, en même temps, que la bavette . La bavette est un volant fixé à la base du rideau, au-dessus de la perche inférieure qu’elle dissimule en même temps qu’elle s’étale sur le sol et intercepte toute solution de continuité, ce qui produirait un effet désagréable pour l’œil du spectateur.

Le rideau part pour l’atelier du décorateur où il est peint. Alors, on le munit de ses perches, on l’enroule et on le transporte sur le plancher de la scène, parallèlement au sens des rues, à la place qu’il doit occuper lors des représentations.

Cinq fils A, B, C, D, E, sont descendus du cintre (fig. 24). L’un de ces fils sera attaché au point milieu de la perche ; deux autres aux extrémités. Les deux derniers seront placés dans les espaces intermédiaires qu’ils diviseront également. Ce nombre de points d’attache est indispensable pour éviter le fléchissement de la perche.

Les machinistes font une incision au couteau dans le fourreau et nouent directement sur le bois.

Les cinq fils montent verticalement au gril. Celui du milieu, C, se repère exactement sur l’interstice des deux solives médianes. Ce repère détermine la place des quatre

LES ÉQUIPES

autres fils. Chacun passe sur une petite poulie, et le faisceau rassemblé vient s’enrouler sur le petit diamètre d’un tambour, où les abouts des fils sont cloués.

Un nouveau fil, H, est enroulé et cloué sur ce même petit diamètre, mais en sens inverse ; il est envoyé sur une poulie, dont la chape est supportée par les lambourdes qui bordent l’une des cheminées de contrepoids. Il s’attache sur la poignée d’une tige, chargée du nombre de

pains de fonte nécessaire à contre-balancer le poids du rideau.

Il serait impossible de laisser en l’état ces deux poids équilibrés plus ou moins exactement; le plus lourd entraînerait l’autre. Il faut maintenir le tambour immobile. Pour ce faire, un cordage, HG, est enroulé sur le gros diamètre du tambour; ce cordage, c’est la commande . On la choisit d’un plus fort échantillon, pour qu’elle offre plus de prise, qu’elle soit mieux en mains. Elle est également clouée de façon à laisser deux bouts qui descendent jusqu’au corridor du premier service, en constituant un fil sans fin. Un appel dans l’un ou l’autre sens détermine la révolution du

tambour. Les fils en faisceau s’enroulent ou se déroulent, le rideau monte ou descend.

Le cordage de la commande, à l’état de repos, se fixe en retraite, par un nœud en croix, sur l’une des chevilles qui hérissent les traverses de châssis mobiles.

Que l’on détache la commande, le rideau obéira à l’action du contrepoids. Si celui-ci est plus pesant que le rideau, ce dernier montera. Si le contrepoids est plus léger, c'est lui qui sera entraîné par le rideau, qui s’abaissera.

Si, plus logiquement, le rideau et le contrepoids sont équilibrés, ils demeureront immobiles, mais un léger effort, sur un des fils de la commande, produira l’ascension de l’un ou de l’autre.

Les treuils, placés généralement au troisième service, servent, comme nous l’avons dit précédemment, à rappeler les contrepoids qui ont accompli leur course.

Nous savons comment et pourquoi un rideau de fond s’élève ou s’abaisse. Il est difficile, impossible même, de régler la hauteur exacte à laquelle il doit se tenir, en vue du spectateur, pour produire son effet décoratif. Si nous supposons qu’il se loge plié au cintre, et, par conséquent, appelé par la perche du milieu, il évoluera plié continuellement, ce qui répondrait bien médiocrement à l’usage auquel il est destiné.

C’est alors qu'interviennent les faux fils ou faux cordages.

Les faux cordages sont également au nombre de cinq. Que le rideau monte de fond ou se plie en deux, ils sont invariablement attachés à la perche du haut. L’extrémité supérieure est accrochée aux solives du gril. Leur longueur est calculée de façon que la perche inférieure du rideau qu’ils soutiennent repose à quelques centimètres du sol. Si cette perche posait sur le plancher, le rideau se plisserait, au grand détriment de l’effet décoratif.

D’autre part, la solution de continuité serait non moins déplaisante à l'œil. On l’évite par le volant de toile, la bavette, que nous avons mentionnée plus haut.

LES ÉQUIPES

Lorsque le rideau a pris sa place, on donne du lâche, c’est-à-dire qu’on remonte .suffisamment le contrepoids de façon à ce que les fils d’appel cessent d’être tendus. Le poids est reporté exclusivement sur les faux fils. Ceux-ci, à vrai dire, dans les manœuvres, s’emmêlent souvent avec la multitude d’agrès qui encombre le cintre. Dans ce cas, un machiniste passe sur un pont volant, et remédie à l’embarras.

L’attache des faux cordages s’opère du pont volant qui est immédiatement situé sous le plancher du gril, à 2 mètres environ, hauteur à laquelle un homme de taille ordinaire atteint facilement en élevant les bras. Les faux cordages se nouent dans une série de crochets, fixés aux solives du gril, qu’on nomme des crochets h paillette.

Ces crochets sont analogues aux mousquetons dont le type est suffisamment connu. Ils sont formés d’un fer méplat, fraisé pour le passage des vis d’attache. La partie méplate s’arrondit et se recourbe, formant boucle. La boucle est fermée par un ressort d’acier dont la partie basse vient buter sur une encoche ménagée dans la partie supérieure de la boucle. Nous donnerons plus loin, dans le dessin représentant une cassette, la figuration d’un crochet analogue à celui-là.

Le ressort ou paillette est destiné, comme on le comprend, à empêcher le nœud des faux cordages de s’affranchir du crochet.

On appelle bande d’air, plafond ou frise, ces parties de décor qui réunissent à chaque plan les extrémités supérieures des châssis et qui sont destinées à arrêter les regards du spectateur. La succession des plafonds constitue un dispositif qui rappelle celui des lames de persiennes.

Les spectateurs des fauteuils d’orchestre et du parterre apercevraient la profondeur du cintre sans cette utile précaution. Les plafonds dissimulent encore les appareils horizontaux d’éclairage, les herses , qui garnissent chaque plan. Leur présence est donc indispensable, mais elle donne sujet à maintes critiques.

Lorsque le décor est fraîchement peint et que l’éclairage

est bien réglé, les plafonds se dissimulent; leurs silhouettes se confondent dans la teinte générale, mais bientôt la poussière les frangent de taches irrégulières. Si, par malheur, le comble n’est pas suffisamment étanche, ils portent la trace des infiltrations de la pluie et toute illusion disparaît.

Les frises constituent un écueil redoutable pour fart des peintres décorateurs. Aussi évitent-ils, autant que faire se

Fig. 25. — Bande d’air et plafond de paysage.

peut, les ciels dégagés qui nécessitent l’emploi de teintes claires et qui se salissent au moindre accident.

Ils multiplient, surtout au premier plan, les silhouettes d’arbres penchés, se réunissant pour encadrer le décor. Ces arbres leur fournissent des formes précises et des teintes plus soutenues. Ils usent et abusent des figurations de bannes ou vélums ; ils emploient, en un mot, tous les artifices possibles pour remédier à ces malencontreuses bandes d'air, qui, en dépit de toutes les précautions, produisent le plus piteux effet.

Dans certains théâtres, on préfère exagérer outre mesure la hauteur et la largeur des rideaux de fond, ce qui permet

LES ÉQUIPES

de supprimer la majeure partie des plafonds. A l’Opéra, par exemple, un décor de dix plans est accompagné de trois plafonds seulement, alors que le chiffre normal s’élèverait à neuf. L’effet scénique est meilleur, mais l’éclairage devient plus difficile, et la superficie des fonds du décor s’exagère dans des proportions gigantesques.

Le plafond ou bande d’air (fig. 25) se compose de plusieurs lés de toile, accrochés par un fourreau à une perche supérieure. La partie inférieure est découpée selon la nature de la décoration. C’est tantôt une ligne légèrement

infléchie, se raccordant au châssis, tantôt c’est une silhouette de feuillage, avec des ajours si le plafond représente des têtes d’arbres.

Les ajours sont découpés dans la toile, mais les saillies se recroquevilleraient si elles n’étaient soutenues. Aussi colle-t-on derrière des morceaux de filet noir à larges mailles, qui échappent à la vue du spectateur.

La perche du plafond est attachée à cinq fils, qui remontent verticalement au gril et passent sur de petites poulies.

Ces petites poulies ne sont pas fixées sur le plancher du gril, comme celles qui reçoivent les cordages des rideaux. Elles sont placées dans des chapes vissées aux solives du gril et pendantes au-dessous. Ces chapes portent le nom de moufles de famille (fig. 26). Elles contiennent trois ou quatre poulies.

Il est indispensable de multiplier ces appareils , car le nombre des plafonds équipés dans un même plan est parfois considérable. On doit se rappeler que les cours de solives du gril sont parallèles à l’axe longitudinal de la scène.

Les cinq fils du plafond se réunissent en faisceau et viennent s’enrouler sur une poulie à large gorge placée à l’aplomb des services de la cour ou du jardin. Ils descendent jusqu’au premier corridor où la 'poignée est mise en retraite sur une cheville.

La manœuvre se fait à la main, sans intervention d’un contrepoids. Le plafond est assez léger pour que l’effort d’un homme le remonte sans peine. Si on emploie cinq fils pour la suspension, ce n’est pas pour obvier à une rupture possible, mais pour obtenir le raidissement parfait de la perche. Les plis dans les plafonds sont d’un aspect désastreux.

Le machiniste, malgré l’embarras du faisceau de cinq fils, conserve ces cordages jusqu’au point où la manœuvre s’effectue, au lieu de les réunir sur un seul fil d’appel. Ce serait plus commode et moins encombrant, mais les cordages de chanvre travaillent en raison directe de leur longueur. Aussi doit-on régler continuellement la poignée, pour obtenir une suspension horizontale et régulière.

Les châssis, ou portions latérales du décor, sont construits en toile et en bois. Le cadre ou bâti est formé par un échantillon spécial que l’on nomme le battant. Le battant varie de dimension, selon les châssis.

Le cadre est forcément irrégulier, puisqu’il circonscrit la forme éminemment irrégulière du châssis. Les battants s’assemblent à mi-bois, ils sont collés et cloués. A 0m,70 du sol, est toujours disposée une traverse dont l’usage principal est de faciliter la manœuvre et la préhension.

Lorsque les machinistes déplacent un châssis, ils dressent un bras le long d’un battant vertical, et de l’autre bras ils saisissent la traverse placée à 0m,70 du sol (fig. 27).

D’autres traverses, à des distances variables, maintiennent l’écartement des battants verticaux. Ces traverses s’assemblent d’une façon spéciale. C’est un assemblage à

LES ÉQUIPES

pomme. La traverse est seule entaillée, à demi bois, tandis que le montant vertical conserve son épaisseur.

Le châssis, dans les manœuvres, subit en raison de sa flexibilité une série de mouvements oscillatoires dont les points d’application se déplacent selon l’amplitude des oscillations. Si le point d’application rencontrait une partie entaillée, le bois énervé se briserait aussitôt. Or les châssis sont exclusivement construits en sapin, bois cassant s’il en fut.

Le bâti du châssis, une fois construit, doit être habillé pour recevoir la silhouette tracée par le peintre décorateur. On pratique une feuillure sur le contourextérieur du battant. Cette feuillure reçoit des voliges clouées et collées. Ces voliges Fig. 27. — Châssis de décoration,

elles - mêmes,

pour éviter toute solution de continuité, sont réunies à languette.

Lorsque le peintre a dessiné son profil, le machiniste le découpe à la scie à chantourner, et s’il se rencontre des saillies trop prononcées, on les soutient par des taquets , renforts en bois, cloués et rivés sur la volige, et s’appuyant d’autre part sur le battant.

Les angles du châssis sont renforcés par des équerres en bois, clouées, rivées et chanfreinées. C’est ce qu’on appelle les mouchoirs .

Les châssis représentant des motifs de paysage offrent

des contournements parfois bizarres, d’où découlent des difficultés de construction.

Leur grand inconvénient est surtout de reporter le poids dans la partie supérieure. La nature a fait le feuillage léger et le tronc de l’arbre robuste. Mais au théâtre, plus le feuillage est découpé, plus il nécessite de voliges et de taquets. Aussi, n’est-ce pas sans une certaine inquiétude que l’on voit évoluer sur une scène ces arbres auxquels Part du décorateur donne, sur la face peinte du châssis, l’illusion et la légèreté de la nature, mais dont la face adverse, renforcée à l’infini, éveille une idée de pesanteur et de porte à faux.

M. Eug. Godin emploie, pour obvier à cet inconvénient parfois périlleux, un système très simple, qui lui donne les meilleurs résultats. Il construit le haut de ces châssis avec des battants d’un échantillon plus faible. Les battants minces et les battants épais sont réunis en sifflet, collés et cloués. Il a établi de la sorte les châssis de l’Eden- Théâtre, qui atteignent parfois 8 mètres de hauteur. Ils sont en service depuis de longues années déjà. En raison des péripéties diverses par lesquelles a passé cette entreprise théâtrale, le service a été rude. Ces châssis sont encore en excellent état.

Les ajours à l’intérieur des châssis se font comme pour les plafonds. La toile est découpée et maintenue par un filet noir à larges mailles.

Le châssis, mis en place, est appuyé contre un mât. Un cordage fixé à une traverse supérieure s’attache au mât. Ce cordage, se nomme la guindé.

Lorsqu’on amène un châssis en vue du public, on place la traverse inférieure, le patin, sur un crochet, qui est entaillé et vissé à la base du mât.

Le crochet se recourbe en une saillie de 1 centimètre environ. Cette saillie prend place dans un encastrement ménagé sur la face du patin et placé de telle sorte que le châssis ainsi appuyé soit en équilibre au-dessus du plancher, qu’il affleure presque. D’ailleurs, dans la manœuvre qui l’amène en vue du public, les machinistes prennent

LES ÉQUIPES

soin de soulever ou d’appuyer, pour diminuer le frottement possible sur le sol.

Les châssis se fractionnent souvent en deux ou trois morceaux, qu’on raccorde au moyen de couplets, charnières en fer réunies par une broche. Lorsque le patin est coupé pour ménager une issue, une porte, une tringle de fer, arrondie par-dessus, de façon à ne pas gêner la circulation, réunit et consolide les tronçons du patin.

Les décors d’intérieur, salons, mansardes, rustiques, etc., sont, en général, recouverts d’un plafond plat. Ces décors occupent les premiers plans du théâtre. Aussi les plafonds plats vont se loger dans la partie du cintre qui est située entre le mur de face et le premier pont volant.

Les plafonds plats sont construits comme les châssis, en toile clouée sur un cadre de bois. A moins qu’ils ne soient trop pesants, on ne prend pas la peine de les équiper sur des tambours; ils sont montés sur de simples poulies. On les enlève, on les descend verticalement et on les place à la main. On évite de changer à vue ces sortes de décors. Le mouvement du plafond plat rappellerait celui d’un gigantesque couvercle de boîte s’abattant ou se relevant. Ce serait fort disgracieux.

Nous avons rapporté ici les moyens employés dans les théâtres français pour appeler au cintre les différentes parties de décorations qui doivent se loger en ce point. Occupons-nous maintenant des décorations qui s’effondrent dans les dessous.

Nous avons eu l’occasion d’informer le lecteur de ce que l’on désignait sous la dénomination de ferme dans la technique de la machinerie.

La ferme est une décoration qui, de la cour au jardin, traverse un plan du théâtre.

Les fermes sont de diverses hauteurs, selon le lieu à représenter. Elles servent parfois de rideaux de fond et viennent se raccorder avec des plafonds ; cela se produit quand la ferme représente un intérieur muni d’ouvertures praticables.

Le qualificatif «praticable » s’applique au théâtre à tout objet représenté en nature : une porte qui s’ouvre, un meuble en saillie, dont les portes ou les tiroirs sont mobiles, un balcon, s’il peut supporter un personnage, etc.

De même pour un escalier, une terrasse, un plan surélevé qui nécessitent des échafaudages compliqués. Ces échafaudages sont désignés sous la dénomination générale de praticables. Le mot cesse d’être un qualificatif et s’emploie, dès lors, substantivement.

Pour revenir aux fermes, ces décors sont construits, comme des feuilles de décoration, de lés de toiles réunis par des coutures en surjet, cloués, broquetês , pour nous servir du terme spécial, sur des cadres ou châssis construits en battants, dont l’épaisseur et la largeur varient selon la dimension de la ferme.

11 s’agit maintenant de mouvoir cet engin. Un plan de trappillon est consacré à son évolution; mais, pour que l’ensemble s’élève ou s’abaisse sans flexion, sans devers, il est nécessaire de ménager, sur différents points, un certain nombre de guides ou glissières.

La rigidité des châssis et des fermes n’est que relative. Ces immenses cadres, surchargés irrégulièrement, se voilent facilement, et de surfaces planes se transforment au moindre mouvement en surfaces curvilignes quand on les abandonne sans soutien.

Ces glissières spéciales se nomment des cassettes . La cassette se compose de deux parties bien distinctes : la cassette proprement dite et l’âme [fig. 28).

La cassette est formée du dossier A, des jouées B et B', des faces G et G' assemblées comme l’indique le plan cijoint, et laissant un vide sur la face.

Le vide de la cassette est rempli par l’âme, construite en deux parties embrevées qui glissent à frottement doux dans l’intérieur de la cassette, pendant qu’une saillie sort de la cassette par la fente pratiquée sur sa face.

A son sommet, la cassette reçoit deux poulies, E et E', maintenues dans leurs chappes respectives. Le bas de l’âme

LES EQUIPES.

arrondi et fretté s’arme d’un crochet à paillette. A ce crochet est fixé un fil d’appel qui passe dans un anneau placé

Fig. 28. — La cassette et son âme.

directement sous l’âme, en F. Le cordage remonte dans la cassette, en suivant la gorge creusée dans le côté de l’âme. Le fil, quand il a passé sur la poulie, est renvoyé sur le

petit diamètre d’un des tambours du dessous {fig. 29). Celuici est actionné par un contrepoids convenable. Le gros diamètre est muni d’une commande tenue en retraite, comme nous l’avons expliqué au sujet de la manœuvre des rideaux du fond.

Les chappes et la cassette sont goujonnés sur les cha-

Ferme montant des dessous équipée sur quatre cassettes à âme A, B, C, D.

peaux de ferme et sur les sablières du trappillon où elles fonctionnent.

La cassette est immobile : l’âme supporte seule l’action du contrepoids. Lorsque la commande est détachée, les deux forces sont libérées ; la ferme descendra, si son poids est supérieur à celui des pains de fonte correspondants. Elle montera dans le cas contraire.

La ferme, selon sa largeur, sa hauteur, sera fixée sur trois, quatre ou cinq âmes. Ses traverses seront boulon-

LES ÉQUIPES

nées à même les âmes. Les trois, quatre ou cinq fils s’enrouleront sur le même tambour.

Les frottements de bois contre bois sont adoucis par l’emploi de la plombagine.

La cassette reçoit deux poulies, une à droite, une à gauche pour la facilité du service. Le machiniste utilise, selon son matériel disponible, les tambours de la cour ou du jardin.

L’effort qui s’opère sur l’un des côtés de Famé a pour premier effet d’augmenter le frottement sur le côté opposé. Mais, l’âme est longue, et le vide est minime ; l’angle de frottement très aigu.

Cependant il arrive souvent que la ferme s’arrête en route, parce que l’âme a coincé et que le contrepoids est insuffisant à surmonter l’obstacle.

Le machiniste, dans ce cas, doit appuyer aux palettes du tambour. Il en résulte une série de saccades qui se répètent dans le mouvement de montée. L’accident est fréquent, et le spectateur prévenu enregistrera souvent cette irrégularité dans le mouvement, qui, à l’état normal, s’effectue doucement et sans à-coups.

Bienheureux encore lorsque la ferme ne s^arrête pas irrémissiblement en route et refuse de monter ou de descendre. L’inconvénient est moindre lorsque la ferme s’effondre, car la manœuvre est aidée par le poids du décor.

Les cassettes et les âmes, ainsi construites, subsistent depuis des temps immémoriaux dans la machinerie théâtrale. C’est, il faut en convenir, un des points sur lequel il serait le plus nécessaire d’innover.

LA CONSTRUCTION DES DÉCORS

Aperça sur les différentes plantations des décors.

Plantations carrées ou obliques. — Praticables. — Un vaisseau mobile. Le départ du paquebot. — Effet panoramique. — Bal à bord. — Orage et naufrage.— Le roulis et les cerces. — Tapis de mer. — Mouvement des flots. Les simulateurs de vagues. — Une corvette instable. — Le cul-de-poule. Les panoramas convergents. — La patience et la sangle. — Le piano truqué. L’emprisonnement d’un virtuose.

Un décor de théâtre ne se compose pas toujours de simples feuilles de décoration, placées devant une toile de fond. Cette disposition, qui répondait autrefois aux besoins des primitives scèneries, a été modifiée et singulièrement augmentée par la suite des temps.

Déjà au xviie siècle, et surtout au xvme, on vit apparaître sur le théâtre de gigantesques échafaudages volants, qui sont une des nécessités de la mise en scène moderne, et qu’on nomme des praticables. On peut se faire une idée de la difficulté qui ressort de l’emploi de ces échafaudages supplémentaires à ériger et à démontrer en quelques minutes dans un espace restreint, encombré de matériel, et sillonné par une foule affairée. 11 n’est de si petit théâtre qui, pour varier l’aspect du décor, n’utilise ce genre d’appareil qui permet de grouper la figuration en pyramide, d’imprimer un cachet de pittoresque au lieu de la scène, de figurer des montagnes, des ponts, des maisons à plusieurs étages, etc.

Sur les grandes scènes, le praticable apparaît, pour ainsi dire, à chaque grand décor. Il est impossible, par exemple de régler le défilé d’un cortège, en lui faisant rendre son maximum d’effet, si le cortège ne circule pas, au préalable, sur les praticables des derniers plans, pour venir serpenter ensuite sur le plancher de l’avant-scène.

LA CONSTRUCTION DES DÉCORS

Par cette disposition, on évite de masquer les personnages d’arrière-plan et la figuration semble plus que doublée ; le décor s’anime, s’emplit dans toutes ses parties, et le spectateur a l’illusion d’une foule nombreuse.

Au siècle dernier, les décorations étaient plantées parallèlement à la direction des plans du théâtre. Les châssis se rapprochaient régulièrement jusqu’au fond. Le plus souvent, le décor était symétrique par rapport à l’axe transversal de la scène. C’est ce que l’on nomme encore aujourd’hui une plantation carrée.

L’œuvre d’un décorateur de talent, un Italien du nom de Bibiena Galli, a été gravé. La suite de ces maquettes représente des intérieurs de palais, des vues de parcs royaux, et la perspective est dessinée comme si tous les plans principaux étaient parallèles ou perpendiculaires a celui du tableau. Les coulisses de droite répètent exactement les coulisses de gauche.

Les praticables, très rares, participaient à la régularité de ces décors ; ils étaient construits comme les châssis, normalement à la direction des plans, et les escaliers ou pentes dont ils étaient munis se conformaient à la symétrie générale.

Cependant, Bibiena Galli s’est affranchi parfois, mais bien timidement, de cette régularité, sans cependant aborder la plantation oblique, très en faveur aujourd’hui.

Servandoni, l’architecte décorateur du Théâtre des Machines, comprit quelle monotonie fatigante à l’œil imprimait cette disposition par trop régulière. Il commença donc à planter de biais ses châssis et ses fermes, au grand profit de la fantaisie pittoresque. Les praticables adjoints à ses décorations durent épouser les mêmes formes, et ce ne fut pas sans entraîner de sérieuses complications dans la construction de ces échafaudages.

Aujourd’hui, la plantation oblique est de règle, du moins en France, car en Italie on use fréquemment de plantations droites ou régulières. Cela tient au mode spécial du ballet italien, dont on a pu voir un exemple typique à

Paris, lors des représentations <¥ Excelsior et de Siéba à l’Éden-Théâtre.

Le ballet italien, dans la disposition de ses groupes et de ses quadrilles, se rapporte aux axes du théâtre. Un motif de milieu est encadré dans des motifs secondaires, et bordé de lignes régulières de personnages, qui répètent les mêmes gestes, les mêmes attitudes avec une exactitude mathématique.

La décoration, sous peine de discordance, doit se conformer à cette disposition. Le public parisien, ou français pour mieux dire (car les voyageurs de la province entrent pour un élément important dans le nombre des spectateurs journaliers), le public français, donc, se fatigua vite de cette régularité, et le ballet italien ne revit pas le succès qui avait accueilli ses débuts. Le premier effet de surprise passé, on préféra le désordre apparent, la mêlée plus animée de nos mises en scène, rehaussée par les lignes imprévues et toujours nouvelles des plantations obliques.

Parmi les décors qui présentent une surface considérable de praticables, on cite volontiers celui du Freyscliütz à l’Opéra, dont on a pu voir la maquette à l’Exposition de 1889. La vaste scène de l’Opéra de Paris est entièrement couverte de planchers, qui s’élèvent jusqu’au niveau des corridors de service, et qui sont reliés par des pentes, des passages qui s’entre-croisent. C’est une véritable montagne de charpente, dont le montage et le démontage s’opère chaque soir de représentation, dans un laps de temps fort court.

La construction des praticables devient particulièrement difficultueuse quand il s’agit de représenter des objets mobiles, comme le pont d’un navire, soumis à l’action du roulis.

Le théâtre aborde assez souvent ces effets, et l’on a gardé mémoire de navires qui ont fait époque dans l’histoire maritime de la scène.

Sans remonter jusqu’au navire du Corsaire ni à la corvette du Fils de la Nuit , on se souvient du vaisseau du

LA CONSTRUCTION DES DÉCORS

Tour du monde en quatre-vingts jours et surtout du vaisseau de Y Africaine, qui navigue encore dans les eaux de l’Opéra.

Nous allons mettre sous les yeux du lecteur les équipes d’un paquebot, qui se produisit, il n’y a pas longtemps, sur la scène d’un théâtre parisien. La pièce avait été écrite avec

une partie de pantomime jouée par une troupe d’acrobates agiles et amusants, celle des Hanlon-Lee. Nous ne nous étendrons pas sur cette œuvre théâtrale, qui, d’ailleurs, fut accueillie par un insuccès indéniable, en dépit de l’ingéniosité de la machinerie.

Si nous prenons cet exemple, c’est que le théâtre parisien sur lequel manœuvra le vaisseau en question reproduit, à quelques minimes différences près , les dimensions du

théâtre dont nous avons décrit la machinerie dans les chapitres précédents.

Le lecteur, en se reportant à ces articles et aux croquis explicatifs, se rendra un compte plus exact du fonctionnement des équipes.

Lorsque le rideau se levait, le spectateur avait sous les yeux le décor représenté par la maquette ci-contre (fig. 30) figurant un port, avec une perspective fuyante de maisons, de mâts de navires. Le paquebot, qui remplissait une bonne partie du théâtre, semblait être amarré le long d'un quai d’embarquement.

Différentes scènes se déroulaient sur ce quai, puis l’on voyait les voyageurs filer sur la droite, gravir l’escalier et passer sur l’arrière du paquebot. Ils prenaient place sur les bancs disposés autour du lanternon, dont le toit vitré est destiné à éclairer l’intérieur du navire.

Le capitaine, fhomme de barre montaient sur la passerelle. La cloche et le sifflet de la machine donnaient le signal du départ. La cheminée fumait et le navire se mettait en marche.

Les acteurs demeurés sur le quai agitaient des mouchoirs, poussaient des cris d’adieu, puis on les voyait disparaître. Les maisons, les navires à l’ancre s’effacaient à leur tour, et peu à peu l’horizon et la mer s’étendaient de toutes parts.

Le sol de l’avant-scène s’était recouvert d’eau, qui clapotait doucement. Au loin, le soleil, se couchait dans des nuages enflammés, puis tout à coup, d’arrière du paquebot s’ouvrait, et l’on apercevait le salon des passagers, disposé pour le dîner et encombré de monde.

Bientôt les voyageurs se levaient. Les sièges, les tables disparaissaient, emportés par les domestiques. Une sauterie était organisée, et les couples tournoyaient aux accords d’une valse, jouée par un pianiste chevelu, qui s’escrimait sur un piano placé au fond du salon.

Le soleil était couché ; la lune versait sa lueur bleue, que des nuages de plus en plus épais obscurcissaient. De sourds grondements de tonnerre annonçaient l’orage proche. Le paquebot commençait à ressentir les premiers effets du

LA CONSTRUCTION DES DÉCORS

roulis. Les mâts, la cheminée, la passerelle, le pont du navire s’inclinaient et se relevaient tour à tour.

Devant le navire, et sur les côtés, la mer s’agitait plus houleuse. Enfin, le roulis s’accentuait, et, sur un coup plus violent que les autres, les passagers culbutaient sur le sol, le pianiste disparaissait, tête la première dans le piano. Un voyageur grotesque, qui s’était juché sur la passerelle,

près de l’homme de barre, perdait l’équilibre, tombait au travers du lanternon, qu’il brisait avec un affreux fracas, et dégringolait sur le groupe des passagers (V. page 85).

Les éclairs s’accentuaient, le tonnerre grondait plus proche, le vent sifflait en enragé. — Le vaisseau coule ! criaiton, et l’on voyait les marins mettre les embarcations à la mer, pendant que le navire semblait s’enfoncer sous les vagues. Le rideau tombait sur cet effet.

Nous allons étudier sur quels procédés le machiniste et le décorateur avaient rendu ces divers aspects.

Voici la plantation de la décoration [fig. 31). Les doubles

lignes ponctuées 1,2, 3, 4, 5, 6, indiquent les costières. Le périmètre, également ponctué, représente la projection des corridors de service et du pont du lointain. La décoration du paquebot occupait donc toute la scène.

Ici nous n’avons ni châssis latéraux, ni toile de fond. Tout cela est remplacé par deux parties de panorama, se déroulant du lointain à la face, et portant peints sur leur surface les différents aspects que revêt le décor: d’abord le port, ensuite le soleil couchant, puis la nuit et enfin la tempête. Ces deux toiles, longues de 40 mètres chacune, marchaient selon le sens marqué par les flèches. Elles s’enroulaient à leur sommet sur des tambours verticaux C, D, E, F.

En S et T se trouvaient deux praticables, légèrement surélevés, et montés sur des galets. Quand le paquebot était censé se mettre en marche, alors que commençait à se dérouler le panorama, les deux praticables étaient tirés en arrière, et disparaissaient chargés de leur figuration.

Le paquebot est au milieu du théâtre. C’est une véritable construction, qui comporte deux planchers superposés ; celui du salon et celui du pont, sans compter la passerelle. On remarquera que le plan du paquebot, tel qu’il est figuré ici, s’éloigne fort du plan d’un véritable vaisseau. Les proportions sont loin d’être exactes, mais il faut compter avec l’art du décorateur, qui emploie toutes les ressources de la perspective pour obtenir un véritable trompe-l’œil.

D’ailleurs, ici, c’était relativement facile. Même pour les spectateurs placés sur les côtés de la salle, les flancs du paquebot se présentaient en raccourci : les deux draperies, ou manteau d’arlequin, Il et P délimitant le champ disponible accordé au regard.

En usant d’une légère décroissance en hauteur dans les lignes, on obtenait la fuite nécessaire pour donner à l’observateur l’impression d’une longueur plus considérable.

Ces nécessités de la perspective, jointes à la pente du théâtre (4 °/0), augmentaient les difficultés pour le constructeur-machiniste, en multipliant les fausses coupes.

Le paquebot pendant la tempête.

LA CONSTRUCTION DES DÉCORS

Les planchers s’appuient sur une quantité de fermes, très rapprochées, caries portées doivent être peu considérables. Cet ensemble est mobile, et naturellement facilement maniable. Les parties de planchers, très divisées, reposent sur des fermes légères. De plus, ne l’oublions pas, le vaisseau, tout entier, pour rendre l’effet de roulis, oscille à un certain moment.

Ce dernier mouvement est obtenu très simplement. La construction tout entière, porte sur un système de fermes circulaires, dont la partie curviligne s’appuie sur le sol. Ces fermes, que l’on nomme des cerces , sont analogues aux bas-

Fig. 32. — Une des cerces portant la charpente et le plancher du paquebot.

cule.s de chevaux d’enfants. Elles se composent (fig. 32) de battants croisés, retenus verticalement par d’autres battants, qui les raidissent. Les cerces sont réunies, deux à deux, par des cadres de battants qui les maintiennent dans leurs positions respectives. Les assemblages sont pratiqués à mibois, cloués et collés. Les assemblages mobiles sont boulonnés ou crochetés.

Selon le plan, les cerces varient en longueur et hauteur. Il faut tenir compte des dimensions du coffre représentant le paquebot, qui s’élargit pour se raccorder à une partie droite, et de la pente du plancher de scène.

Le plancher du salon épouse lui-même cette pente, qui varie avec celle du pont.

Les parties qui, séparent les fermes curvilignes ou cerces sont très rapprochées, de 0m,60 à 0m,70 environ.

Le plancher, posé par parties, est constitué par des frises

peu épaisses. Néanmoins, il supportera un poids considérable. Au lever du rideau, le salon est occupé par un nombre respectable de personnages. Devant les tables, marquées A et B [fig- 31) nous relevons deux rangées de sept sièges, soit quatorze personnes. Le long de la paroi du vaisseau, des banquettes reçoivent un nombre d’égal d’acteurs. Qu’on ajoute quatre autres sièges, placés au bout des tables, et voici déjà trente-deux personnes. Il faut compter huit à dix individus, en plus, représentant des personnages épisodiques, ou des domestiques. Soit au bas mot, un total de quarante.

Sur le pont et la passerelle, une quinzaine d’acteurs et figurants prennent place. Le paquebot contient de cinquante à soixante créatures humaines, en mouvement.

Le pont est supporté par des fermes qui sont retracées sur le plan par des saillies : nous en comptons sept avec la ferme terminale. Elles sont constituées par des battants verticaux supportant des traverses. Celles-ci, à partir de la cloison qui forme le fond du salon, à l’endroit où l’on voit un escalier à deux révolutions, sont soulagées par des battants verticaux et des écharpes. L’escalier, praticable, est édifié légèrement; il débouche sur le pont, qui, lui-même, supporte la passerelle et deux fermes ou châssis de décoration, qui représentent, en perspective, la mâture et la voilure du vaisseau et la cheminée de la machine.

Derrière la toile peinte, représentant la cheminée, monte un tuyau étroit en métal, qui repose sur un petit fourneau où l’on brûle un artifice spécial, qui, sans danger d’incendie, répand des torrents de fumée noire.

Le mouvement de roulis est imprimé à l’ensemble des cerces par des machinistes placés dans les dessous qui appuient alternativement sur les palettes d’un tambour où viennent s’enrouler, en sens contraire, des fils d’appel qui agissent sur les fermes circulaires.

La ferme placée en M est surmontée par un châssis vertical représentant la mâture.

Les montants verticaux se boulonnent à leur base dans

LA CONSTRUCTION DES DÉCORS

les moises des cerces, et les fermes se relient entre elles par des entretoises sur lesquelles pose le plancher.

Les meubles, les sièges garnissant le paquebot, étaient construits avec la légèreté nécessaire à un démontage

Fig. 33. — Ferme du fond du paquebot portant un châssis de décoration.

rapide. L’arrière du vaisseau était peint sur un calicot monté sur un cylindre à ressort et s’enroulant comme un store.

Lorsque les convives se levaient, se disposaient en groupe, les garçons d’accessoires enlevaient les objets gar-

nissant les tables, surtouts, corbeilles de fleurs, assiettes, verres, etc. Les pieds des tables se rabattaient sous les plateaux et le tout était emporté avec les sièges ; seules les deux banquettes subsistaient.

Ce déménagement s’opérait en moins d’une minute. Puis les mêmes garçons roulaient le piano en scène, un meuble truqué sur la construction duquel nous reviendrons.

Lorsque le paquebot semblait se mettre en marche, le parapet du quai qui dissimulait sa base s’abattait. En même temps, un tube de fer creux, sur lequel était enroulée une toile peinte couleur de mer, était appelé par un fil jusqu’au trou du souffleur et recouvrait l’avant-scène.

Sous cette toile se glissaient des enfants chargés de remuer avec les bras cette toile peinte, lorsque la réplique indiquait que le moment d’agiter la mer était arrivé.

A la cour et au jardin, des toiles semblables, reliées aux flancs du navire, se raccordaient avec les deux faces du panorama. Mais la hauteur, s’exagérant à mesure que l’on s’avance vers le lointain, obligeait à employer des comparses hommes, qui se redressent à mesure que les plans s’éloignent.

Ce n’est pas une profession classée que celle de simulateur de vagues, et les malheureux qui s’adonnent à cette spécialité absorbent une quantité phénoménale dépoussiéré. Aussi, dès que la surveillance se relâche, le mouvement se ralentit, et la mer se calme peu à peu.

Le régisseur vigilant n’a qu’un moyen de rendre aux éléments l’activité désirée. C’est de ramasser le premier bout de bois qu’il rencontre, et de fourgonner à tour de bras dans les profondeurs des flots. Les comparses engourdis se remettent en branle. C’est ce qu*on nomme couramment : activer la fureur des flots.

Un vaisseau monté sur descerces, comme celui que nous venons de décrire, offre une sécurité complète pour le personnel qui occupe l’appareil. Les cerces, ici, comportaient un arc de cercle de 8m,30 de rayon, sous-tendu par une corde de 5m,60. L’angle extrême décrit s’approche au plus de 60°.

LA CONSTRUCTION DES DÉCORS

A part les oscillations du roulis, le vaisseau dont il est question demeure en place, et son mouvement apparent de marche est dû à la progression des panoramas.

Le fait se produit, de vaisseaux, praticables, chargés de monde, entrant en scène, évoluant, virant de bord, sous l’œil du spectateur. Exemple : la corvette du Fils de la Nuit, drame célèbre, qui s’est démodé quelque peu à Paris, mais que la province, plus fidèle aux vieux us, revoit encore avec plaisir.

La corvette du Fils de la Nuit, au lieu d’être équipée sur des cerces, est montée sur un cul-de-poule, sorte de demisphère en forte charpente, qui se place sur un vagonnet Le vagonnet est guidé par des galets sur un chemin de rails. Deux bras de levier, qui prolongent le diamètre supérieur du cul-de-poule, permettent aux machinistes de manœuvrer l’engin. Ces machinistes sont dissimulés sous un tapis de mer.

Grâce à leur action, la corvette arrive par son travers en scène ; elle vire de bord, salue d’un coup de tangage le public, et présente son autre face. Le bâtiment est chargé de monde, jusque sur ses hunes, ce qui remonte plus haut encore le centre de gravité. Or, le point d’appui est réduit à sa plus simple expression : c’est le point de tangence de la demi-sphère et de la plate-forme du vagonnet.

Cette équipe est particulièrement instable, et nous nous rappelons les transes continuelles d’un chef machiniste qui, au théâtre de la Gaîté, présidait à cette manœuvre hasardeuse. Il appréhendait, non sans raison, de contempler, un beau soir, sa corvette culbutant, en plein orchestre, contenant et contenu.

Il nous reste à décrire l’organisation fort délicate du panorama dont nous avons parlé plus haut. Ce panorama se compose de parties progressant régulièrement et symétriquement de l’avant à l’arrière ; il doit s’avancer sans à-coups, et surtout sans plisser, ce qui produirait un piteux effet.

Il est peint sur une toile spéciale, sans apprêt, dont les

lés sont disposés horizontalement. Chacun des morceaux mesure 40 mètres de long, sur 6 de hauteur, ce qui fait défiler sous les yeux du public 80 mètres linéaires de peinture.

Sa forme circulaire a été choisie, parce qu’elle se prête mieux au glissement ; un ressaut arrêterait fatalement le mécanisme; d’ailleurs un angle en peinture s’éclaire mal, les deux côtés ne reçoivent pas également la lumière.

Le panorama est suspendu par son sommet. Au lever du rideau, il est enroulé, presque dans son entier, sur les deux cylindres verticaux marqués en E et F sur le plan. Le reste de l’étoffe s’en va rejoindre en G le cylindre de la cour, en D le cylindre du jardin.

Nous devons insister sur ce point, pour la clarté de cette manœuvre, que les cylindres ne reposent pas sur le sol du théâtre, mais qu’ils sont suspendus à la hauteur environ des premiers corridors, à 7 mètres du sol. Les cylindres ont 1 mètre de hauteur. Seule, l’extrémité supérieure du panorama s’enroule, le bas tombe librement. Lorsque la représentation a pris fin, les deux parties du panorama garnissent les cylindres de la face, que l’on peut hisser au cintre, avec le panorama pendant, pour dégager la scène.

Si la toile obéissait sans guidage, à la seule sollicitation des cylindres évoluant sur leur axe, il arriverait certainement que les tours d’étoffe ne s’appliqueraient pas exactement et dépasseraient l’un sur l’autre, à la manière ’des bandes de papier qui habillent un mirliton. Il en résulterait des tiraillements sur l’étoffe qui se traduiraient par de grands plis. L’on se rend compte par l’imagination de l’impression grotesque subie par les spectateurs en semblable circonstance. Le guidage est établi ici par un dispositif spécial que l’on nomme une 'patience. Le circuit de panorama est décrit par une ferme ou cerce légère qui épouse sa forme, c’est-à-dire une partie droite raccordée à un arc de circonférence. C’est une série de cadres en battants d’une hauteur de 0m,40 [fig. 34).

LA CONSTRUCTION DES DECORS

Le bas est armé de deux pièces de bois laissant entre elles un léger interstice, où glissera la partie supérieure du panorama. Un interstice sépare également ces deux pièces de bois de la partie inférieure du cadre. Dans ce vide agit le fil d’appel relié aux treuils spéciaux qui, soit sur le pont du

lointain, soit à la cour et au jardin, sur les corridors de service, impriment les mouvements à la toile.

Ce fil est un cordage de chanvre très régulier, rattaché à une forte sangle en coutil lisse et solide. La toile se coud sur la lisière basse de la sangle. Cette dernière présente une certaine rigidité. Sa texture serrée se plisse difficilement, ce qyi est un élément indispensable à une traction régulière.

Le seul danger, c’est que le fil d’appel entre dans l’inters-

tice des deux pièces de bois et ne forme arrêt en se comprimant sous l’effort latéral qu’il subit.

Le nom de patience donné à l’appareil est une allusion au travail assez lent et gêné par lequel il faut passer quand on enfile le cordage dans l’hiatus qui lui est réservé.

Les quatre cylindres ou tambours sur lesquels s’enroulent les fils d’appel, la sangle et le sommet du panorama sont montés sur des âmes glissant dans des cassettes, pour qu’on puisse les enlever le plus haut possible, en dégageant les parties basses du cintre.

Ils se composent d’un diamètre assez court, A, sur lequel s’enroule le fil d’appel (fig. 35). Une partie B, en léger retrait, reçoit la sangle. L’épaisseur de cette dernière, plus considérable que la toile du panorama, produit un bourrelet saillant qui se loge en cette cavité. Le haut du panorama s’enroule sur la partie G et tombe librement.

Les deux morceaux du panorama, convergeant vers le fond du théâtre, laissent à leur jonction un hiatus béant. D’autre part, les deux parties enroulées présentent leur envers. Il fallait masquer aux yeux des spectateurs cette disposition, qui eût enlevé toute illusion.

Voilà à quoi servent les châssis ou fermes légères plantées sur le pont du paquebot, et sur lesquels sont peintes la cheminée, la mâture et la voilure du vaisseau. Les cadres de la patience sont montés deux à deux au moyen de charnières ou couplets, réunis par des broches pour la facilité du montage. Mais cet ensemble de cadres oscillera et se déformera dans la partie circulaire, sous l'effort imprimé au fil d’appel. On y pourvoit par une série de haubans en cordage, qui maintiennent les cadres à une distance fixée et qu’on attache par derrière. Des fils descendus du cintre suspendent l’appareil.

Quand le tableau du paquebot avait pris fin, le panorama était enroulé sur deux tambours qui s’enlevaient au cintre. La patience descendue sur le plancher de la scène était rattachée à de nouveaux fils qui l’emmenaient sous le gril, entre les ponts volants où elle prenait peu de place, puis-

LA CONSTRUCTION DES DÉCORS

qu’elle affectait alors une forme rectiligne. Les fermes du navire étaient déboulonnées et s’alignaient sur les murs latéraux ; les planchers démontés par morceaux, se rangeaient dans les espaces disponibles, et la scène dégagée recevait une autre décoration. La mâture du navire se perdait dans les frises qui se dissimulaient sous le nombre suffisant de plafonds ou bandes d’air destinés à arrêter les

regards du spectateur. Les herses ou appareils d’éclairage horizontaux traversant le théâtre à la hauteur des corridors étaient branchés sur le second service pour que les tuyaux de raccord ne vinssent pas s’appuyer sur la patience.

Autre détail, sans grande importance, mais qui montre à quelle multitude de soins une équipe de ce genre est astreinte ; l’intérieur du navire, le salon, étaient éclairés par des appareils d’éclairage, suspendus à la Cardan, comme il convient, et éclairés par le gaz.

Cette disposition, indispensable, sans laquelle le salon se

fût montré aussi noir que le fond d’une cave, éveilla les susceptibilités légitimes des pompiers, et l’on dut multiplier les précautions à l’infini pour obvier à tout danger d’incendie.

A la fin de l’acte, le naufrage du paquebot était figuré par des fermes de mer, qui sortaient du dessous, et qui masquaient le navire. C’était la mer qui montait, au lieu que ce fût le vaisseau qui s’enfonçât. D’ailleurs, la toile tombait rapidement à ce moment, et ne laissait pas au spectateur le temps de raisonner cette anomalie. C’est une règle de la convention théâtrale : quand une invraisemblance devient trop visible, on doit se hâter de conclure brusquement, le spectateur fait crédit du reste.

Nous avons parlé d’un piano simulé, qui joue un rôle dans la scène du paquebot. Lorsque le bal commençait, ce piano était roulé en scène. Un des clowns de la troupe des Hanlon-Lee, costumé en pianiste grotesque, s’installait au clavier, et semblait jouer une valse entraînante. Le son était produit par un véritable piano, disposé non loin, dans la coulisse.

Au coup de roulis, on apercevait le clown pianiste, rejeté, tête la première, dans le panneau supérieur du piano qu’il défonçait, puis aussitôt sa tête consternée et ses mains crispées émergeaient du panneau inférieur, en produisant chez les spectateurs un accès de fou rire, tant ce spectacle était inattendu. (Y. page 97.)

C’est ce qu’on nomme un meuble truqué et le truc se comprend facilement avec l’aide du dessin en coupe (fig. 36).

Le piano est construit en bâti de bois, habillé de toile peinte, où sont simulés le vernis brillant du palissandre, et l’éclat des moulures incrustées de cuivre. Les appliques sont nature et munis de bougies.

A la réplique, le clown se dresse, rejette de côté le siège sur lequel il est assis. Il se précipite tête la première, dans le panneau mobile, suspendu par le haut à des charnières douces, et qui décrit la courbe indiquée par le tracé ponctué.

Piano truqué.

LA CONSTRUCTION DES DÉCORS

Les mains du clown, projetées en avant, rencontrent une barre de bois arrondi. Une simple flexion des poignets engage le corps dans le coffre à revêtement curviligne, où

le personnage glissera sans accroc. Alors il lâche la barre, et étend les bras. Sa tête rencontre un vide circulaire, masqué par une feuille de caoutchouc fendue, qui ne lui oppose aucune résistance, mais les bords circulaires du trou arrê-

tent les épaules. Les mains ont passé par d’autres vides, couvert d’un caoutchouc fendu.

Quand le personnage a suffisamment agité les membres en désespéré, et que l’effet comique est produit, il ramène doucement les jambes en arrière, les dégage du panneau supérieur qui reprend sa place. Les jambes rétombent et reposent sur le sol, derrière le piano. Le pianiste n’a plus qu’à dégager sa tête et ses bras, et le public est en droit de croire qu’il est définitivement enfermé dans l’instrument.

Cette gymnastique hasardeuse est moins difficultueuse qu’on ne le croirait. C’est l’enfance de l’art, pour des acrobates comme l’étaient les Hanlon-Lee.

Le public français se rappelle leur apparition aux Folies- Bergère et sur d’autres scènes parisiennes, où ils remportèrent un succès prodigieux.

La diversité des trirs. — Changement à vue et décor traqué.

Les volets. — Les acteurs anglais. — La chambre d’hôtel. — Un ivrogne

persécuté. — Les bottes qui marchent. — Les doubles. — Substitution de clowns.

Péripéties multiples. — Bataille finale. — Chaises à bascule. — Trou à bavette.

Saut de trou. — Porte à bascule. — Trappe anglaise. — Le truc du bougeoir.

L’araignée. — Armoire truquée. — Bâti du dessous. — Trappe en étoile.

Bâtis à glissières et à emboîtement.

Les trucs au théâtre constitueraient la matière d’un volume de descriptions.

L’ingéniosité des spécialistes, sans cesse mise en éveil, a varié à l'infini ce genre d’attraction scénique.

On désigne sous l'appellation de truc toute modification dans l’aspect des objets s’opérant sous les yeux des spectateurs. Plus cette modification est inattendue, plus le truc est réussi.

Il importe, également, que les moyens employés pour obtenir les modifications soient aussi dissimulés que possible. Lorsque le truc est grossier et que Ton aperçoit les fils de manœuvre, le spectateur s’écrie, désappointé : « On voit les ficelles ! »

Cette expression a mérité l’honneur de passer dans la langue. Elle stigmatise tout aussi bien les trucs éventés de la haute diplomatie que les manœuvres des charlatans de tout genre. Ce n’est pas le seul cadeau,, d’ailleurs, que l’argot théâtral ait fait au langage courant.

La classification des trucs, au théâtre, est difficile, car elle échappe à toute numération. Une décoration, tout entière, peut être truquée. Pour cela l’aspect doit se transformer instantanément, sans que le public parvienne à sai-

sir le procédé employé pour déterminer la transformation. Lorsque le décor disparaît pour faire place à un autre, par le jeu des rideaux de fond, des fermes s’abaissant ou se relevant, des châssis ou coulisses avançant ou reculant, il y a changement à vue et non truc.

La décoration truquée en son entier est formée par la juxtaposition de volets, qui s’ouvrent et se referment. Chacune des faces de ces volets est peinte différemment. L’une des faces porte, par exemple, figuration d’un aspect de chaumière, l’autre de palais. Des fils passant derrière le décor sont actionnés par autant de machinistes qu’il est nécessaire. En un espace de temps presque insaisissable, si les volets sont petits, la chaumière est remplacée par le palais.

Ce mode de décoration, très employé autrefois dans les féeries, est presque abandonné de nos jours. Il a fait son temps, et reviendra sans doute en faveur, lorsque le public se sera fatigué des grands effets, éblouissants de lumière électrique, qui ont remplacé les trucs ingénieux de nos devanciers.

Le décor à volets n’est guère employé de nos jours que pour des parties de décoration. On transforme de la sorte un châssis, un meuble, un accessoire.

Un costume est truqué, s’il disparaît, à vue, montrant l’acteur qu’il revêt habillé de tout autre façon. C'est ainsi que Faust vieillard se transforme en jeune seigneur. Nous ne donnons cet exemple que parce qu’il est universellement connu, et non comme un type réussi de transformation. On a fait bien mieux, sous tous les rapports, dans le moindre théâtre de féerie.

On comprend également comme trucs toutes les apparitions ou disparitions de personnages, soit que l’on voie le plancher s’ouvrir pour laisser passer un ou plusieurs acteurs, soit que ces acteurs apparaissent au travers de la décoration par des ouvertures plus ou moins bien dissimulées.

Tout le monde connaît par expérience le trou noir et

carré par où surgit lentement un personnage féerique. C’est la trappe classique, l’enfance de l’art. Le truc n’a rien de merveilleux.

Mais les combinaisons deviennent intéressantes quand le machiniste parvient à faire surgir son personnage sans qu’on distingue le moindre hiatus dans le parquet. Il est vrai de dire que l’on ne peut obtenir ce résultat qu’à une seule condition, c’est que l’acteur soit habitué aux exercices gymnastiques, et doué d’assez de sang-froid pour ne pas s’effarer en se livrant à un mouvement intempestif, qui se traduirait par un accident grave.

Nos voisins les Anglais affectionnent ce genre de comédiens, qui chantent, qui jouent du violon, qui exécutent des sauts périlleux, qui sont bons à tout en un mot, sauf peut-être à jouer la comédie.

Avec ces acrobates, le machiniste est à son aise. La prestesse, l’habileté physique de ces artistes, lui sont une aide puissante pour organiser des trucs au fonctionnement

Nous allons donner ici, la description d’un décor de pantomime criblé de trous, d’ouvertures, de tous les trucs usités dans ce genre de spectacle.

Précédemment nous avons parlé d’un décor de paquebot, où figurait une troupe d’acrobates anglais. Celui dont il est question maintenant faisait suite au paquebot. Quant à l’action représentée, en voici le thème succinct :

Le décor représentait une chambre d’hôtel (fig. 36). Un gros monsieur, favoris blancs, crâne chauve, était introduit par un domestique, qui ouvrait la couverture du lit et rangeait les bagages du voyageur. Celui-ci paraissait légèrement émerillonné. On devinait qu’il avait bien dîné. A ses questions le garçon répondait que l’hôtel était tranquille au possible, qu’on n’y entendait pas le moindre bruit, et que tout perturbateur du repos serait aussitôt congédié.

Pendant cette conversation, le voyageur se préparait un grog, mais, par maladresse, il répandait sur le sol l’eau

destinée à étendre l’alcool. De sorte, qu’il absorbait un plein verre de spiritueux, sous les regards envieux du garçon.

L’ingestion de ce liquide parachevait l’ivresse du bonhomme, qui, dès lors, titubait de la plus outrageuse façon, et congédiait aussitôt le domestique, avec l’intention formelle de se mettre au lit, ce dont il avait visiblement besoin.

La pantomime n’avait d’autre but que de mettre sous les regards du public le cauchemar d’un ivrogne grotesque.

Notre homme retirait sa redingote, s’asseyait près du lit, placé au second plan, au milieu du théâtre. Là, il se mettait en devoir de retirer ses bottes, besogne ardue, dont il venait à bout, cependant.

Quelle stupéfaction! Les bottes, retirées, se mettent en marche sur le sol, comme si elles chaussaient les jambes d’un être invisible. L’ivrogne ne peut en croire ses yeux. Il

se précipite sur les fugitives, qui lui échappent. D’un geste, il indique au public, que le mur de l’appartement va apporter un obstacle à cette course intempestive.

Espoir déçu, les bottes gravissent le mur, tranquillement, paisiblement, en bottes qui n’ont aucun sujet de se presser, et le malheureux propriétaire, l’œil écarquillé,

constate qu’elles ont disparu au travers du plafond (fig. 37).

Il revient en scène, très perplexe. Machinalement, il tire un cigare du gousset de son gilet, et va l’allumer à la bougie, que le garçon a déposée sur une console au fond du théâtre.

Le bougeoir est ensorcelé, il se déplace, si bien que la flamme fuit le cigare, puis le bougeoir s’envole et s’élève jusqu’au visage d’un portrait de femme, appendu au mur. La tête de femme est remplacée par une physionomie terrifiante, barbouillée de toutes les couleurs, qui d’un souffle puissant éteint la lumière.

Le bonhomme jette son cigare ; il se détermine à se coucher tout habillé, mais au moment de prendre place sur le matelas, il recule épouvanté.

La tête diabolique est nonchalamment appuyée sur l’oreiller, et bâille de toute l’ouverture d’une bouche interminable. Le bonhomme empoigne la première arme qui lui tombe sous la main, arme bien pacifique, un parapluie, et frappe à tour de bras sur le lit, où apparaît la rondeur d’un corps couché.

Le personnage diabolique disparaît instantanément au travers des matelas, mais sa tête surgit de dessous le lit, et ses deux longs bras empoignent les jambes du bonhomme, qui, face au public, se congratule de sa victoire apparente.

Le bonhomme tombe, le personnage diabolique le franchit dans une cabriole qu’il prolonge jusqu’à l’avant-scène ; là il se redresse et permet au public de détailler son costume noir collant, à ornements et paillettes d’argent, puis il va se placer sur un siège qui est accoté au décor, au pre- *mier plan cour (droite du spectateur).

L’ivrogne s’est relevé; le parapluie haut, il se précipite sur l’apparition et court se heurter violemment contre le mur. Le siège et le clown ont disparu dans un tourbillon si rapide, qu’à peine si l’on a pu voir la chaise basculant en arrière, avec les longues jambes noires, terminées par les chaussures pointues du cio wn

Au même instant, à l’extrémité opposée du décor, par un trou disposé à 3 mètres au-dessus du sol, le diable apparaît tête la première, dégringole sur les mains et se réinstalle sur une chaise disposée symétriquement à la première, au premier plan, côté jardin.

Le persécuté court sur le clown; le même jeu se reproduit. Il se retourne désappointé, et au même instant l’insaisissable persécuteur passe au travers du plancher, exécute un bond gigantesque, et la poursuite recommence.

Nous dirons tout de suite que, pour obtenir une simultanéité parfaite dans les apparitions et disparitions du même

personnage, on se sert d’un double, grimé, coiffé et costumé comme le premier.

A un moment, le malheureux bonhomme, lancé à la poursuite de son diable noir, voit celui-ci s’accrocher au mur, disparaître par une trappe en bascule, qui renvoie un autre diable, parfaitement dissemblable comme costume,

Fig-, 38. — Substitution des clowns.

puisqu’il est vêtu d’un vêtement fond blanc, agrémenté d’ornements noirs.

Ce truc, très simple, est suffisamment expliqué par le croquis ci-contre (fig. 38). La bascule est armée de poignées et de pédales à étrier sur chacune de ses faces, mais disposées en sens inverse. C’est-à-dire que l’acteur en scène s’accroche des pieds et des mains dans la position normale, tandis que l’acolyte attend le mouvement de bascule la tête en bas et les jambes en l’air.

Aussitôt que le mouvement a été imprimé par les aides,

le diable noir entraîné par la trappe passe derrière le décor, où il arrive la tête en bas, pendant que le diable blanc apparaît les pieds en bas.

La poursuite se triple. Le bonhomme a affaire à deux persécuteurs qui passent et repassent par toutes les ouvertures du décor. Un moment le diable noir disparaît par le fond du théâtre, il s’élève le dos tourné au spectateur, comme s’il grimpait le long du mur. A 3 mètres du sol, il s’agite à la façon d’une gigantesque araignée, bras et jambes étendus, en exécutant deux ou trois révolutions, comme s’il cherchait sa route, puis il reprend sa marche ascendante et disparaît dans le plafond.

Le diable blanc s’évade à son tour, en entrant dans une armoire à deux battants. Les deux portes de cette armoire sont analogues aux trappes à bascule. Ici, les pivots sont verticaux. Le clown saute sur un marche-pied, s’accroche à une poignée, le battant évolue et le tour est joué. Mais l’autre battant, muni à l’intérieur d’un marchepied et d’une poignée semblable, pivote à son tour et renvoie en scène un autre clown habillé de rouge. Les deux mouvements s’opèrent simultanément.

La poursuite reprend, augmentée du domestique grotesque, jusqu’à l’instant où les voisins, que le tapage a réveillés, font irruption dans la chambre. Les diables s’évadent définitivement, mais la poursuite est remplacée par une explication difficile qui devient orageuse et tourne à la bataille.

Les voisins de chambre, le bonhomme, le domestique, le patron de l’hôtel et des policemen appelés se bousculent, se gourment, s’assomment. On casse, on brise tout; une vieille dame est jetée par la fenêtre et le rideau tombe sur une mêlée générale.

Sous peine de nous étendre démesurément, nous avons dû négliger de nombreux incidents. Le mérite de ces pièces réside dans la rapidité vertigineuse avec laquelle elles sont menées. 11 ne faut pas que le public ait le temps d’attacher une attention soutenue sur un point quelconque du décor.

D’ailleurs, les procédés employés sont parfois si bien soignés comme invention, si ingénieux, et c’était le cas dans

la pièce qui nous occupe, qu’un homme du métier même a de la peine à saisir l’instant précis où les trappes s’ouvrent

et se ferment, où les volets se développent et se déploient.

Les trucs employés ici sont de tradition dans la pantomime anglaise.

Si nos théâtres de féerie ne les emploient pas avec la prodigalité qui distingue nos voisins d’outre-Manche, c’est que nous ne possédons pas le genre d’acleurs, les clowns, qui semblent être une spécialité britannique. Nos acteurs sont des diseurs ou des chanteurs ; les théâtres de féerie engagent au besoin des étoiles de l’opérette ou de la comédie, peu entraînées au métier de casse-cou.

Examinons la construction du décor dont nous avons déjà donné l’aspect dans un croquis précédent. La figure 39 reproduit la construction en rabattement, le squelette dépouillé des parties peintes. Montants et traverses sont en battants de 0m,27 d’épaisseur, assemblés à mi-bois, cloués et collés, comme nous l’avons expliqué dans le chapitre précédent, qui traite de la construction des châssis.

Le décor en plan donne un trapèze ouvert, dont la ligne du cadre de scène forme le grand côté. Le fond est marqué par les lignes AB CD. Les battants d’intersections sont doublés et forment brisure. Mais cette partie serait d’un transport difficile si on la construisait d’un seul morceau. Aussi est-elle brisée de nouveau au milieu. Les deux parties se rabattent sur le côté peint. Des brisures accessoires sont ménagées en E F et en GH, pour diminuer encore la dimension du morceau, qui se trouve réduite à 2m,20. De cette façon, le transport et le rangement journalier sont singulièrement facilités.

Les deux parties obliques se brisent également par le milieu, en se repliant toujours de façon à affronter les parties peintes. En O, R, Cf, R', sont ménagés des vides entre les battants. Là descendent des toiles peintes qui figurent le plafond, et qui, par leur disposition verticale, empêchent les regards du spectateur de l’orchestre de s’égarer dans la profondeur des cintres.

Ces parties obliques se raccordent à leur base avec la pente du plancher de scène, qui est de 0m,04 par mètre.

Le constructeur a évité de se servir d’un plafond plat qui l’eût gêné pour l’équipe des bottes et du personnage qui grimpe le long de la muraille.

Le décor prend trois plans, ce qui lui donne une profondeur de 5m,80 environ, sans compter l’avant-scène.

Si nous partons de la gauche du spectateur (côté jardin), nous trouvons en I l’équipe de la chaise à bascule. La chaise ou fauteuil à bras est juxtaposé à un plateau de bois plein qui, lui-même, est fixé, par deux pivots en métal P, au cadre formé par les battants.

Le fauteuil et le personnage qu’il supporte sont ramenés vivement en arrière à la réplique. Le clown se maintient aux bras du fauteuil, il s'arc-boute par les pieds à la traverse inférieure du siège, car sa sortie l’amène la tête en bas. Il doit résister en outre à la force centrifuge, qui le projetterait violemment de l’autre côté du décor. Là, du reste, attendent deux aides qui le reçoivent et le remettent sur pieds.

Le plateau de bois est formé de deux épaisseurs de bois, collées et clouées à contre-fil, pour éviter les retraits et les déformations. Un cadre extérieur consolide cet ensemble.

La face opposée à celle qui supporte le siège est peinte avec les lignes et les tons du décor. 11 était presque superflu de mentionner cette précaution dont l’oubli ferait un désastreux effet.

En 2 est un trou à bavette. La bavette est un morceau de toile, attachée par le haut et découpée au canif sur les trois autres côtés. Le clown se précipite à plat-ventre, relève de la tête la bavette qui retombe dès qu’il a passé. C’est d’une simplicité assez naïve ; mais lorsque le passage de l’acrobate se fait avec prestesse, il est impossible de distinguer la solution de continuité.

En 3, saut de trou , toujours à bavette. Le clown qui passe horizontalement, retombe de l’autre côté sur un matelas, qui amortit le bruit de chute, en même temps qu’il la rend inoffensive. Les bavettes servent surtout aux sorties. Les entrées, si prestement qu’elles soient exécutées, ne donnent pas un résultat aussi satisfaisant.

4. Porte pleine à bascule avec poignées et pédales à étrier. Nous avons déjà parlé de ce truc. La porte dans laquelle sont fixées les poignées et les pédales est construite en deux épaisseurs de bois montées sur cadre. Les deux côtés sont peints en décor.

5. Trappe anglaise ouvrant deux côtés. La trappe anglaise doit être très mince et très légère. Aussi on emploie de la volige, en deux épaisseurs à contre-fil, sur laquelle on colle, à la colle forte, une toile de décor, qui assure la rigidité de l’ensemble. Les ferrures sont disposées à ressort, c’est-àdire, que l’on doit faire un léger effort pour séparer les deux battants.

L’acteur se jette vivement au travers, les battants s’ouvrent et se referment d’eux-mêmes, dès qu’il a passé.

Au-dessus de la porte, en 6, s’ouvre une imposte mobile, une trappe anglaise, encore, mais elle est suspendue par le haut. Elle se relève et s’abat soit en avant, soit en arrière. Elle sert également pour les entrées et les sorties. Les entrées sont peu aisées, car le clown doit se laisser tomber sur les mains, tout en se projetant en avant.

En 7, se voit l’équipe pour le truc du bougeoir, qui fuit devant le cigare. Une rainure horizontale sert de passage à la tige qui promène le bougeoir. Une rainure verticale permet de l’élever verticalement jusqu’à la petite trappe 8, juste assez grande pour livrer passage à la tête de l’acteur qui souffle la bougie ; cette petite trappe est armée de deux volets, que leurs charnières à ressorts referment, dès que la tête a disparu.

9. La fenêtre ; cette ouverture ne se distingue par aucune particularité. Ses battants sont mobiles, et s’ouvrent au dehors, contrairement aux usages de la vie réelle. C’est l’habitude au théâtre, et cette habitude se justifie par une bonne raison, c’est qu’on évite d’encombrer par un obstacle quelconque l’espace déjà réduit où évoluent les acteurs.

En 10 est placée la cassette qui sert à l’ascension du grimpeur. Celui-ci a les reins entourés d’une forte ceinture de cuir, qui porte par devant un crochet à fermeture à

ressort. Ce crochet est forgé de façon à entrer dans une douille qui est fixée sur une âme. L’âme joue dans l’intérieur de la cassette ; elle est attachée à un fil qui monte dans la cassette, passe sur une poulie et se rattache à la tige d’un contrepoids ou allège. Ce dernier est rattaché à un autre fil que tient un machiniste, et qui sert à régler la descente du contrepoids.

Dès que le machiniste laisse filer le contrepoids, l’homme monte, en simulant l’action de grimper. Lorsqu’il s’est élevé à la hauteur de 3 mètres environ, le machiniste arrête le contrepoids en faisant deux tours en croix sur une cheville d’arrêt. L’homme, en s’aidant des mains, se place dans une position verticale, puis il se renverse la tête en bas, en étendant bras et jambes ; il se redresse et reprend la position verticale. Le machiniste détache son fil, et permet au contrepoids d’achever sa course, et l’homme arrive en haut du décor, là deux aides, placés sur une plate-forme, le soutiennent pendant qu’il s’affranchit de son attache. Cette dernière opération est masquée par les plafonds ou frises pendantes, O, R, O', R'.

Le crochet de la ceinture forme pivot sur une plaque métallique rivée à la ceinture, c’est ce qui permet le mouvement giratoire.

11. Armoire avec portes à pivots. — Les deux portes sont munies de pivots, haut et bas, et servent, comme nous l’avons dit, à l’apparition et à la disparition simultanées de deux personnages.

Le numéro 12 est une variante du même truc, c’est une porte dont la partie supérieure forme bascule. Les pivots horizontaux, marqués en P, sont à la base du panneau qui s abat brusquement, et vient poser sur le sol. Le clown glisse sur son séant avec d’autant plus de vivacité que la pente est rapide : la bascule, chargée en poids à sa base, se relève instantanément et reprend sa place.

Le truc produit un effet d’autant plus plaisant qu’en 13 s ouvre une trappe anglaise à deux battants. Un premier clown se lance par cette ouverture et disparaît, tandis qu’un

second dégringole brusquement par la bascule et prend sa place en scène.

Le n° 14 indique la double costière servant à la montée des bottes. Lorsque le bonhomme se déchausse, il trouve sur le sol deux crochets à mousquetons ; il engage ces crochets dans deux anneaux disposés au bout des bottes, à la pointe opposée au talon.

Les crochets sont actionnés par deux fils, qu’un aide, placé derrière le décor, tire alternativement, dans un mou-

Fig. 40. — Ames et cassettes pour le truc des bottes.

vement de marche. Les bottes sont plombées à la semelle pour éviter la culbute qu’un appel trop brusque pourrait déterminer.

Les fils passent par un trou A, pratiqué au centre d’une petite cassette métallique (fig. 40). Dès que les bottes sont arrivées près du décor, l’aide raidit son fil et le fixe derrière la cassette. Les bottes se renversent dans une position perpendiculaire au décor.

Un fil attaché en B, en haut de l’âme, monte à la partie supérieure du décor, passe sur une petite poulie et redescend jusqu’à la main de l’aide. Chacune des bottes, bien entendu, est actionnée par une âme différente glissant dans la cassette. L’aide n’a qu’à tirer alternativement ces deux fils, pour fournir l’impression d’une marche ascensionnelle.

Les trous pratiqués en G n’ont d’autre utilité que de servir d’attache à un fil de rappel qui ramène les âmes à leur position primitive. Le plan nous donne la forme des cassettes dans lesquelles les âmes circulent à frottement doux. La cavité H est destinée à loger les fils de montée et de descente. L’appareil est très petit; le croquis que nous reproduisons est au quart de grandeur. Aussi se dissimule-t-il facilement, d’autant qu’il n’y a d’apparent que le bouton A qui a 0m,025 de diamètre. La tige de renfort qui se relie à l’âme mesure 0m,008 de large sur 0m,09 de long ; c’est microscopique au théâtre , étant donné la distance qui sépare du décor les spectateurs les plus proches. Les âmes sont en métal, les cassettes sont en bois. Le n° 15 indique la place du fauteuil basculant analogue au n° 1.

il nous reste à parler des trappes montantes ou descendantes qui permettent à un personnage de sortir du sol ou d’y rentrer. Les pièces du genre de celles-ci ne sauraient s’accommoder des équipes lentes, comme celles que nous voyons le plus souvent au théâtre.

Tout le monde a contemplé le trou carré s’ouvrant noir et béant dans le plancher, d’où l’acteur émerge tranquillement, lentement, et sans danger, il faut le dire.

Ici pas de trou carré; le clown, brusquement, apparaissait dans un bond phénoménal, et retombait sur le plancher, sans qu’on ait pu se rendre compte de l’endroit précis qui lui avait livré passage.

Il nous faut descendre dans les dessous, si nous voulons nous rendre compte de la construction de l’appareil.

Les trappes montantes ou descendantes sont toujours placées dans la largeur d’un plan ou rue. Le trappillon, qui mesure 0m,45 de large et l’on doit déduire l’épaisseur des chapeaux de ferme, ne pourrait livrer passage à un corps humain, si svelte qu’il fût.

La figure 41 représente la projection géométrale d’une équipe ou bâti de trappe. On sait que le plancher d’un théâtre est porté par une série de fermes en charpente ?

toutes parallèles, et disposées perpendiculairement à Taxe longitudinal de la scène.

Le bâti de la trappe, ou bâti du dessous selon le langage consacré, prend ses points d’appui sur cette charpente, y. Il se compose d’un plateau horizontal sur lequel se place

Facteur. Ce plateau est supporté par deux coulisseaux qui glissent eux-mêmes entre deux montants. Le glissement s’opère le long d’une languette, et la feuillure est pratiquée dans les coulisseaux. Le plateau est maintenu au-dessous par une planche verticale, qui relie les coulisseaux. Deux équerres en fer bien vissées, réunissent Je plateau à la planche. Les coulisseaux sont assez longs, 2m,60ici. C’est pour assurer la montée rigoureusement verticale du pla-

Trappe ascendante