AN G LAIS E

teau, et empêcher un ballottement qui briserait la languette et arrêterait le mouvement.

Les coulisseaux, à leur base, sont réunis par deux planches, qui portent une chappe où se loge une poulie G'.

Le mécanisme est simple. Le fil de gauche s’attache sur une cheville, il passe sur la poulie B, de là sur la poulie G', puis sur la poulie D. ; il se fixe alors sur la poignée d’un contrepoids. Que le contrepoids remonte, le point G descendra, et avec lui les deux coulisseaux et le plateau qu’ils supportent, où se trouve l’acteur.

Si le contrepoids E remonte, c’est le point G’, qui descendra, toujours avec le plateau.

Il s’agit ici d’amener le personnage en scène. Un machiniste remonte le contrepoids, au plus haut de sa course, en agissant sur le second fil, fil de rappel, qu’il attache sur la cheville G' à droite.

Un autre machiniste prend le lâche, c’est-à-dire qu’il raidit le premier fil, celui de gauche et l’attache à la cheville G. Le plateau qui a descendu est prêt à recevoir son voyageur.

Au moment de l’envoyer en scène, le machiniste de droite détache le fil de rappel. Le contrepoids, obéissant à la loi de la chute des corps, descend en remontant la trappe.

Si le contrepoids est très lourd, il lancera violemment la trappe, et le personnage projeté bondira au-dessus du sol ; c’est ce qui a lieu ici. Le contrepoids est disproportionné avec le poids de l’appareil à soulever, y compris l’homme qu’il enlève. Aussi, en attendant le moment décisif, deux machinistes, placés dans le second dessous, appuient sur le plateau avec des leviers, pour permettre au machiniste placé à la cheville G de détacher le nœud en croix. On évite ainsi toute perte de temps, ainsi qu’un serrage inopiné du cordage.

Au signal donné, les leviers se lèvent, le machiniste placé en G laisse filer le cordage en se gardant bien de le serrer avec la main, ce qui lui dépouillerait l’épiderme, et le clown apparaît (Y. page 117).

Le plancher du théâtre, au point précis où surgit l’acrobate a reçu un dispositif, spécial. C’est un cadre qui vient s’appuyer sur les saillies du chapeau de ferme, et qui affleure au plancher de scène, avec qui il se confond comme couleur.

Ce cadre est percé à son centre, juste au milieu du plateau d’une ouverture en forme de duodécagone de 0m,60 de diamètre. A ce duodécagone correspondent douze secteurs ou triangles juxtaposés, dont la base reçoit comme charnière un cuir de bœuf cloué.

La tête du clown surgissant passe au centre du duodécagone, relève les pointes des triangles, qui se dressent le long de son corps et retombent par leur propre poids dès qu’il a passé. Or, il passe avec la rapidité d’un éclair. Le plateau s’arrête net contre une feuillure avec un bruit sec, et le clown, qui a exécuté un saut prodigieux, retombe les jambes écartées pour ne pas briser l’étoile.

Le cuir a été choisi comme charnière. Des charnières métalliques pourraient se fausser; dans ce cas, elles s’ouvriraient mal et ne se fermeraient pas, tandis que le cuir, bien choisi et assoupli par un usage préparatoire, ne manque jamais l’effet cherché. Le bois est entaillé de l’épaisseur du cuir, pour éviter toute saillie. Les triangles de l’étoile sont construits en double volige à contre-fil, collées et clouées. Elles sont amincies vers la pointe, et pour éviter qu’elles ne fléchissent et forment une dépression, le plateau de la trappe est muni d’une saillie arrondie où viennent reposer les pointes des triangles.

Cette saillie a cette autre utilité qu’elle signale un point de repère exact aux pieds de l’acteur. Des entretoises, indiquées dans la figure 41, montrent comment le bâti est réuni à la charpente du plancher. Ces entretoises sont boulonnées sur les chapeaux de ferme et sur les sablières. Des boulons les réunissent également aux montants du bâti. D’autres entretoises supportent les chappes des poulies B, D et F.

Les bâtis ou équipes de trappes du dessous sont tous semblables. Ils varient dans les forces de bois, car il arrive

souvent qu’un bâti porte des poids plus ou moins considérables.

On remarquera que le bâti dont nous avons fourni un exemple circule entre deux glissières. L’ancienne machinerie avait l’habitude de faire monter ses plateaux entre quatre glissières, ce qui avait pour résultat de compliquer la construction et de multiplier les chances de coincement.

Ce système est encore en usage sur la plus grande quantité des théâtres, où les chefs machinistes ne se rendent pas un compte exact des coefficients de frottement. La simple logique commande de réserver aux glissières le rôle de guides, en diminuant les superficies en contact. Le plus communément, le bâti montant est maintenu dans un bâti fixe ; bâti montant et bâti fixe sont construits en battant de 0m,10 de largeur. La partie intérieure glisse dans son contenant, comme une lunette d’approche dont les différents morceaux s’emboîtent exactement l’un dans l’autre. Le déversement est impossible, mais la résistance du frottement, en dépit de la plombagine qui graisse les contacts, est hors de proportion avec le poids à déplacer.

TRUCS CLASSIQUES

La tour enchantée. — Le donjon de Quiquengrogne.

La jeune captive et le prince Belazor. — Espoir déçu. — La colombe messagère. La poudre de Perlimpinpin. — L’écroulement. — Un escalier somptueux. Fermes de mer à crêtes mobiles. — La tour et son armature. — Construction des marches. — Le bâti et l’escalier replié. — Horizon relevé. — La barque de Belazor. — Truc du navire qui vire de bord. — Les trois châssis

superposés.

Parmi les effets qui ont laissé un souvenir durable, celui de la Tour enchantée mérite une mention particulière. Le succès de ce truc fut si vif qu’il survécut à la féerie dans laquelle on le produisit pour la première fois. Maintes pièces de ce genre modifièrent leur cadre et leur action pour faire entrer dans leurs tableaux l’exhibition de la Tour enchantée, qui fit ainsi son tour de France et même le tour du monde.

On se lassa enfin de cet effet ressassé, et la Tour enchantée s’en fut retrouver les trucs usés, d’autant que le goût du public délaissait peu à peu les pièces à trucs et s’attachait aux grands déploiements de mise en scène, aux cortèges somptueux, aux défilés d’animaux rares, aux ballets étincelants de lumière électrique et composés d’un nombre inusité de danseuses.

Les théâtres de féerie se sont engagés par là dans une voie luxueuse qui se traduit en des dépenses exagérées. Le directeur, en montant une de ces pièces coûteuses, joue à pile ou face un enjeu formidable, qui engloutit ses ressources si la pièce sombre, mais qui lui ménage une série de fructueuses et interminables représentations lorsque le public mord à l’appât.

TRUCS CLASSIQUES

Jadis les directeurs n’avaient à compter que sur un public parisien, public de quartier, qui variait peu. Quand une pièce tenait Taffiche trois mois, c’était un miracle. Maintenant, la facilité des communications amène un flot de provinciaux et surtout d’étrangers, qui renouvelle chaque soir la quotité disponible de spectateurs.

Lorsque la presse parisienne a célébré les mérites d’une pièce à spectacle, peu importe au directeur le sentiment parisien, il sait pouvoir compter sur des recrues du dehors.

Or, ces recrues du dehors apprécient surtout le luxe à outrance. On leur sert le plat qui leur convient.

Autrefois, pour allécher leur public restreint de Parisiens, les directeurs ne pouvaient se lancer dans de grands frais, qu’ils eussent difficilement couverts. Aussi portaient-ils leurs recherches sur le terrain de l’ingéniosité, de Pinattendu. Un joli truc bien réussi ne coûtait pas cher, et lançait une pièce.

De nos jours, ce serait bien maigre, tandis que le luxe écrasant, l’accumulation des masses de figuration, habillées de soie et de velours, sont à la portée de tous ceux qui ont la bourse bien garnie ou du crédit sur la place. Voilà donc une des raisons pour lesquelles le théâtre actuel dédaigne les trucs chers à nos pères.

Examinons celui de la Tour enchantée, que certains de nos lecteurs se rappelleront avoir admiré, il y a de cela quelque vingt-cinq ans.

Gomme actualité, cette date laisse à désirer, mais on doit observer qu’au milieu du profond changement de toutes choses, des progrès considérables de l’industrie, la machinerie théâtrale demeure presque immuable avec ses vieux engins et son moteur primitif. Le seul emprunt que le théâtre ait fait à la science moderne, c’est l’emploi de la lumière électrique, qui se substitue au gaz d’éclairage, qui lui-même avait succédé à l’huile et à la chandelle.

De la féerie, qui mettait en scène la Tour enchantée, nous ne dirons rien ; elle valait les œuvres du même genre. Toujours est-il que vers le milieu de la pièce, à

l’heure où l’on exhibe ce qu’on appelle un clou en langage théâtral, une jeune princesse aussi malheureuse qu’intéressante était condamnée par un tuteur jaloux et quelque peu sorcier à être enfermée dans une tour isolée, bâtie en pleine mer, sur un écueil, et à y demeurer un nombre respectable d’années, sans boire ni manger.

Cette tour portait le nom rébarbatif que la reine Anne avait imposé au donjon qu’elle construisit à Rennes : elle se nommait la tour de Quiquengrogne.

Le rideau se levait sur un décor de pleine mer. Juste au milieu du théâtre, sur un écueil battu des vagues, s’élevait la tour, dont la plate-forme crénelée supportait la jeune princesse, qui livrait aux vents le secret de ses plaintes.

Elle acceptait encore le jeûne prolongé auquel elle était astreinte, mais elle regrettait par-dessus tout l’absence du prince de ses rêves, pourvu de l’appellation poétique de Belazor.

En vain évoquait-elle le prince Belazor aux quatre points cardinaux, Belazor n’apparaissait pas, et lorsque le public avait suffisamment compati aux infortunes de la captive, et qu’il partageait la douleur de cette jeune personne, une lueur d’espoir apparaissait sous la forme d’un grand navire, qui s’avançait à toutes voiles.

— Belazor! s’écriait la princesse, dans un couplet sur un air connu.

Mais le navire, en dépit des appels de la prisonnière, virait de bord, et rentrait dans la coulisse après avoir tiré un coup de canon, comme un adieu ironique.

Ce navire, virant de bord, constituait lui-même un truc assez ingénieux. Quoiqu’il présentât alternativement son avant, son flanc de tribord, son arrière, puis son flanc de bâbord, tout cela était peint sur une surface plane, et glissait dans l’épaisseur d’un coulisseau.

Nous avons insisté, à plusieurs reprises, sur l’exiguïté des locaux de la scène. Aussi repousse-t-on tout engin encombrant. Un navire de 4 mètres de long n’est pas plus commode à loger qu’à manœuvrer, tandis qu’un châssis

Là tour enchantée. (Premier aspect.

TRUCS CLASSIQUES

ne présente qu’une épaisseur négligeable. Nous reviendrons sur le truc du navire qui vire de bord.

La princesse, sur sa tour, se désolait de plus belle, lorsque tout à coup une blanche colombe traversait l’espace et venait, en battant des ailes, se percher sur l’index étendu de la prisonnière. Cette colombe portait au cou une missive émanant d’un protecteur de la princesse, qui lisait l’épître, tandis que la colombe s’en retournait d’où elle venait.

La lettre contenait de la poudre de perlimpinpin, ingrédient dont on connaît la vertu. La princesse jetait en l’air une pincée de la précieuse poussière en manifestant le désir d’être délivrée et de se voir réunie au prince Belazor.

Sur ce, coup de tam-tam. Les deux moitiés de la tour s’écroulaient et disparaissaient dans la mer, et la jeune princesse demeurait sur un débris de muraille, assez étroit, composé d’une série de pierres d’assises.

Puis, la dernière pierre, celle qui reposait sur le sol rocheux de l’écueil évoluait et se transformait en une marche d’escalier, pourvue d’une rampe en or ouvragé. Elle entraînait la seconde pierre qu’elle supportait, et cette pierre subissait la même transformation. Ainsi de suite pour toutes les pierres jusqu’au palier supérieur. La princesse descendait alors ce superbe escalier, en même temps qu’une nacelle, gréée et voilée d’argent, amenait à portée le prince Belazor, plus amoureux et plus sémillant que jamais.

L’aspect de cet escalier, se déroulant marche à marche, empruntait une grâce particulière à l’heureuse impression que produit sur l’observateur, un mouvement giratoire qui s’opère, calme, régulier et assez lentement pour qu’on saisisse tous les détails de la transformation. L’antithèse entre la pierre rugueuse, massive, noire, et ce fin escalier, brodé comme une dentelle, étincelant sous les masses de lumière qui se déversaient alors sur ses marches d’or, l’antithèse était complète aussi bien qu’inattendue. C’était feffet, mais démesurément agrandi, de ces éventails japonais, qui laqués d’un ton sombre quand ils sont repliés, déploient tout à coup leur surface jaspé de dorure et de pourpre, sem-

blables à un papillon qui ouvre ses ailes (Y. y âge 129).

Le mouvement était relativement lent ; sa durée dépassait une minute, ce qui est peu, mais ce laps de temps était suffisant pour que l’œil saisît la métamorphose de chacun des fragments.

L’escalier présentait une largeur de ira,25 à sa base, ce qui nous donne une circonférence de développement de 8m,54, portant 2m,50 de diamètre. On sait que l’espace d’une scène théâtrale est restreint, ce qui augmente la difficulté d’installation d’un engin aussi considérable pour l’endroit. Une féerie compte vingt-cinq tableaux, au bas mot. Parmi ces tableaux, un quart au moins constitue de grandes décorations qui accaparent la scène tout entière, et qui se compliquent de constructions praticables. Il faut tenir compte de toutes ces considérations pour comprendre les difficultés que doit résoudre un machiniste lorsqu’il combine un truc semblable à celui que nous décrivons. Ce truc ne saurait être remonté et démonté, pièce par pièce chaque jour. Ce serait un travail trop considérable qui nécessiterait une main-d’œuvre nombreuse et un temps inappréciable. Ce démontage nuirait peut-être à la solidité; or le truc supportait une actrice, et les précautions les plus minutieuses, les plus certaines devaient être prises pour assurer cette artiste contre un accident.

L’escalier empilé ou replié, si l’on aime mieux, descendait dans les dessous, où il disparaissait complètement, avec le bâti qqi le soutenait et le mécanisme qui opérait le mouvement de rotation.

La décoration occupait sept plans. Elle se composait d’une série de fermes, étagées en hauteur jusqu’au sixième plan. L’avant-scène était recouverte d’un tapis de mer qui venait jusqu’à la rampe. — Ce tapis de mer était mis en mouvement par des enfants, couchés sur le dos, et munis de joncs en cerceau qu’ils abaissent et relèvent alternativement. Le tapis peint en ton de mer est rehaussé de lignes argentées qui miroitent dans le mouvement.

Les fermes de mer, jusqu’au quatrième plan, étaient

La tour enchantée. (Deuxième aspect.)

TRUCS CLASSIQUES

découpées, à leur partie supérieure, en une crête mobile. Cette crête, a pour but de figurer le mouvement des vagues. Elle est formée d’une série de voliges, articulées très simplement, à peu près comme un mètre pliant; elles se baissent, se relèvent alternativement. Ce mouvement, joint à celui du tapis de mer, s’opère dans une demi-obscurité qui aide à l’illusion. Au delà du quatrième plan, les crêtes des fermes sont fixes ; l’éloignement figuré sur la toile peinte justifie cette immobilité.

Les fermes sont disposées de plan en plan. Lorsque la ferme apparaît ou disparaît à vue, elle est montée sur des âmes dont les cassettes se logent dans l’épaisseur du trappillon. Sinon, la ferme se dispose au-devant d’une costière et se guindé sur des mâts spéciaux. Deux fermes laissent entre elles la largeur d’une rue augmentée de son ou de ses trappillons. La hauteur des fermes doit être calculée de façon à ce que le plancher du théâtre soit masqué, même aux yeux des spectateurs placés aux étages élevés de la salle.

La perspective est donc assez rapide et la ligne d’horizon relevée, pour que le spectateur, quelle que [soit sa place, aperçoive une superficie peinte et ininterrompue.

En même temps, l’intervalle des fermes sert de passage aux machinistes chargés des manœuvres, qui dissimulent facilement leur présence au public.

Au milieu du deuxième plan s’élevait la tour.

La façade, en châssis peints, masquait l’armature. Celleci se composait d’abord d’une tige verticale, en fer creux, de 0m,05 de diamètre. C’était le pivot de Tescalier, construit en forme de vis à noyau plein.

La tige était fixée sur un bâti de charpente, composé de cadres verticaux et horizontaux soutenant deux planchers, haut et bas, le tout écharpé pour soulager les portées. Le bâti mobile, descendait ou montait, dans la largeur d’une rue, le long de quatre glissières fixes, qui, du sol du dernier dessous, s’élevaient jusqu’au plancher de scène, où elles se cramponnaient.

Le bâti domptait 3 mètres de hauteur. La tige métallique, fixée par un fort collier sur le plancher inférieur, dépassait le plancher supérieur de 4m,50, soit une hauteur totale de 7m,50 qui disparaissait complètement dans le dessous.

L’escalier, sur plan circulaire, présentait quatorze marches par révolution. La largeur d’emmarchement au niveau du sol comptait lra,25, ce qui donne une saillie de 0m,66 au rampant. La marche a 0m,20 de hauteur; vingt marches permettent de gravir 4 mètres. C’était la cote de la plateforme de la tour, au-dessus du plancher supérieur du bâti.

La marche se composait de deux parties : 1° le noyau, espèce de moyeu de roue, en hêtre, haut de 0m,20 sur 0m,15 de large en bois debout, alésé de 0m,05 fort, pour le passage de la tige centrale. Sur ce moyeu s’embrévaient deux planches verticales formant la contre-marche et l’arrière de la marche. Deux ceintures de fer, entaillées, réunissaient le moyeu et ces deux planches. Deux autres planches, clouées sur les deux premières, constituaient la marche proprement dite, et le dessous de la marche [fig. 42).

On saisit la forme de la marche. C’est un coffre, en forme de prisme trapézoïdal qui se termine par une portion de cylindre.

Les marches s’empilent les unes sur les autres, exactement comme un éventail fermé. Il faut ajouter que la longueur des marches diminue en montant, car on devait ménager une place pour la rampe. Chaque marche porte, clouée sur le rampant, son fragment de rampe qui figure en même temps le limon.

La rampe tient le minimum de la place. Elle est constituée par une armature de fer, dont les ajours sont remplis par une feuille de zinc découpé. Le tout représente six millièmes d’épaisseur ; qu’on ajoute autant pour le jeu et pour les dix-neuf marches, on obtiendra 0ra,23 à déduire de i1%25, dimension de l’emmarchement du bas. En haut, l’escalier n’a plus que lm,02, mais cette diminution l’élance, le fait paraître plus élevé.

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L’axe en fer se prolonge dans toute la hauteur du bâti, et s’appuie sur le plancher inférieur où il est consolidé. A hauteur convenable, il est pourvu d’une roue horizontale, conique et dentée. Cette roue est calée sur un tube qui entoure l’axe et qui passe au travers du moyeu de la première marche qui est également calée sur le tube, de sorte que ces deux organes sont dépendants l’un de l’autre. La roue

Fig. 42. — Développement de l’escalier.

dentée reçoit le mouvement d’un pignon conique fixé sur un arbre horizontal et mû par une manivelle. Le rapport du pignon à la roue est de 1 à 2 pour diminuer l’effort, car le nombre de tours à décrire est très réduit ; on n’a pas à se préoccuper de la vitesse à obtenir.

Lorsque la roue dentée entraîne la première marche, celle-ci est munie d’une saillie qui entraîne la seconde marche. La seconde marche, parle même procédé, entraîne la troisième, et ainsi de suite jusqu’en haut.

On notera que le dos de la marche est peint en ton de muraille, sombre et terne, tandis que la face ou

contre-marche a reçu une décoration pourpre et or très éclatante.

Le mouvement commence par le bas, d’avant en arrière. L’escalier compte dix-neuf marches, presque une révolution et demie, il y a quatorze marches par révolution. La première marche décrit un tour et demi, et vient se placer à la gauche du spectateur; la deuxième marche décrit le même parcours, moins l’espace occupé par la première, et ainsi de suite, en diminuant d’une marche. La dix-neuvième et dernière ne s’avance que de l’espace de deux marches. Ces deux marches, représentant la vingtième et la vingt et unième, sont réunies en une seule et forment palier. Ce palier, qui est calé à demeure sur la tige de fer, et par conséquent immobile, supporte l’actrice. La tige dépasse de 0m,50 la plate-forme et soutient une armature en fer, un garde-fou auquel se tient la princesse, dans les mouvements , restreints d’ailleurs , auxquels son rôle l’oblige.

On a réuni les deux marches supérieures en une seule poteir laisser un espace plus grand aux évolutions de l’actrice qui occupe ainsi un secteur de lm,25 au grand côté.

La dix-neuvième marche se crochète automatiquement sous le palier, à la place exacte qu’elle doit occuper. Cette disposition a pour but d’arrêter le mouvement, sans quoi l’escalier, en vertu de la vitesse acquise, tournerait quelque temps encore après l’arrêt de l’axe moteur.

Les moyeux en hêtre sont à frottement doux sur la tige en fer; leurs surfaces de rencontre sont légèrement convexes pour diminuer les points de tangence; le glissement est assuré par de la plombagine.

Le bâti qui supporte l’escalier est disposé pour passer dans la largeur de la rue. L’escalier replié représente comme épaisseur maxima la largeur de chaque marche au rampant, 0m,66 environ.

L’ensemble descendait facilement dans les dessous sans qu’on fût obligé de démonter les chapeaux de ferme, ni les

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sablières, mesures auxquelles un chef machiniste ne se résout qu’en dernier ressort; une semblable opération a pour premier résultat d’augmenter le mouvement de devers sur la face.

Nous avons déjà eu l’occasion de parler de cette tendance trop fréquente dans la machinerie des dessous, qui est surtout due à la pente du plancher de scène. Peu à peu, les pièces verticales qui soutiennent la scène s’inclinent vers le mur de cadre, en dépit des chaînages multipliés qui partent du mur du lointain et ramassent les différents plans. Ce chaînage est établi par des organes spéciaux qu’on nomme crochets d’écartement. Ce serait parfait , si ces crochets demeuraient continuellement en place, mais on est obligé de les enlever en maintes occasions , comme pour le passage d’un bâti.

La tour et son bâti demeuraient donc dans les dessous.

Au moment utile, le plancher de scène s’ouvrait en filant sous les levées, la princesse s’installait de plain-pied sur son palier et la tour montait

jusqu’au niveau arrêté. Le bâti était fixé et le changement à vue se faisait sur le tableau. Le décor qui précédait ne prenait qu'un plan du théâtre; il s’enlevait à vue, pendant

Fig. 43. — L’escalier replié et son bâti.

que le tapis de mer roulait sur l’avant-scène appelé par un fil qu’actionnait un machiniste posté dans le trou du souffleur.

Le truc de la tour était en fin d’acte. Le rideau baissé, on replaçait à la main les marches, qui reprenaient leur première position, et le tout fonçait dans les dessous, jusqu’à la représentation du lendemain.

Le sol sur lequel reposait la première marche de l’escalier était relevé de lm,20 au-dessus du niveau du théâtre, c’est-à-dire que le bâti ressortait d’autant. Cette disposition aurait pu nuire à la stabilité, mais il demeurait encore lm,80 de bâti engagé entre les glissières, ce qui empêchait toute oscillation. Le poids à soutenir était peu considérable, l’actrice était choisie petite et svelte, pour donner plus d’échelle à la tour, et pour charger d’autant moins.

La hauteur de 4 mètres, 4m,50 avec les créneaux, donnée à la tour, serait ridicule en plein air, et ressemblerait tout au plus à une taupinière ; mais, dans l’espace restreint d’une scène, il n’en est pas de même, cela constitue déjà une certaine altitude. On ne doit pas oublier que la tour était surélevée de lm,20 au-dessus du plancher de scène, pour les besoins de la perspective.

La façade qui cachait l’armature était indépendante du bâti. Elle se composait de deux châssis se recouvrant pour dissimuler les profils chantournés, représentant les découpures d’une muraille en démolition, qui reposaient sur un pivot placé derrière la ferme de mer; au signal, les châssis s’abattaient ; la tour semblait se fendre en deux et l’escalier commençait sa révolution qui prenait fin lorsque les deux moitiés de la tour avaient disparu derrière les fermes de mer.

Aussitôt arrivait la barque du prince Belazor, construction en bois et en toile, montée sur deux paires de galets, dont les gorges s’engagent sur deux conducteurs ou rails en bois. Ces rails s’élèvent et s’abaissent, décrivant une certaine sinuosité en hauteur ; c’est ce qu’on nomme un chemin de mer. Le bateau promené sur ces conducteurs semble animé d’un léger mouvement de tangage.

MaNŒUVR E