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Fig. 51. — Un grand chariot.

mais elle ne peut être entièrement utilisée, car le dernier dessous est occupé par des tambours, qui, avec leur surélèvement au-dessus du sol et leurs palettes, prennent une hauteur de 3m,50. La profondeur utile est de 11 mètres, ce qui permet de faire surgir du sol un décor de cette hauteur, effet que peu de théâtres sont à même de présenter.

Les fermes sont construites, comme tous les décors, en cadres de battants de bois sur lesquels sont clouées, broquetêes, les toiles peintes. Ces battants, relativement légers pour être maniables, offrent une flexibilité particulière d’autant que les fermes représentant des paysages, des architectures, affectent les silhouettes les plus contournées, les plus bizarres parfois.

La ferme doit donc être raidie, surtout dans sa hauteur. On arrive à ce résultat en la boulonnant sur des âmes, pièces de bois verticales et rigides, qui sont maintenues ellesmêmes par leur encastrement dans des guides fixes qu’on nomme les cassettes.

Les fermes, à l’Opéra, ont 17 mètres de large au maximum. Elles sont montées sur six âmes glissant dans un nombre égal de cassettes.

Les âmes sont en bois, chêne et sapin ; elles présentent en section la forme d’un T trapu, dont le jambage vertical serait très court. C’est, d’ailleurs, la forme adoptée dans tous les théâtres. Sur ce jambage écourté (en sapin) se boulonne la ferme. Le jambage supérieur (en chêne) entre dans la cassette.

La cassette, ici, est métallique. Elle se compose de longues tiges, reliées et maintenues par des bandes de tôle. Ces bandes de tôle servent de chappes à de petits galets, qui aident au glissement de l’âme. Celle-ci est munie d’un crochet à sa partie inférieure, où s’attache un fil d’appel qui passe dans la gorge de l’une des deux poulies, placées à la partie supérieure de la cassette, à droite et à gauche, selon que le tirage s’opère par la cour ou par le jardin.

Les six fils viennent s’enrouler sur le petit diamètre de

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l’un des tambours, actionné par un autre fil qui s’attache à la poignée d’une tige de contrepoids.

Les cassettes pèsent un peu plus de 260 kilogrammes, c’est un poids fort respectable, surtout si l’on considère que ces engins sont déplacés à tout instant.

Le mode de spectacle de l’Opéra, avec ses changements fréquents d’affiche, nécessite des démontages et des remontages continuels. Il est vrai de dire que les cassettes demeurent dans leur plan, et qu’on remplace seulement la ferme de décoration; mais la silhouette, ou les vides de cette dernière, obligent à un déplacement de la cassette qui recule à gauche ou à droite de quelques centimètres. Les sablières des dessous sont, à cet effet, percés de trous à 0m,13 de distance, qui reçoivent des goujons fixés sur une garniture de la cassette.

Le dernier dessous est muni de quatre rangées de tambours, placées dans les travées milieux. Le quatrième dessous a deux rangées de tambours avoisinant le mur de la cour, et l’autre, le mur de jardin ; au-dessus, au troisième dessous, sont alignées deux rangées de treuils qui ne servent qu’aux manœuvres de force et surtout pour le relevage des contrepoids. Les tambours sont proportionnés aux vastes dimensions du théâtre : ils se composent, comme dans toutes les machineries, de deux sections de cylindres, dont les axes sont dans le même prolongement. Chacun occupe la largeur d’une rue et de ses trappillons, 2m,40 environ. Nous avons décrit précédemment la construction des tambours, nous ne reviendrons pas sur ce sujet.

A l’Opéra, le gros cylindre a 2 mètres de diamètre ; le petit, 0m,90. Les palettes sont inscrites dans une circonférence de 2m,80. Naturellement, l’épaisseur des bois employés est en rapport avec ces mesures.

L’axe, au lieu d’être en bois, est en fer forgé de 0m,075. Cet axe repose sur de fortes chaises, en fonte, fixées sur le sol. Les jumelles de bois qui remplissent le même office dans les autres théâtres ne présenteraient pas ici une solidité suffisante.

Nous avons dit précédemment que certains machinistes, dans un but de simplification, équilibraient volontiers les contrepoids et les objets à soulever. Cette disposition présente un avantage, en ce sens qu’un simple effort, effectué dans un sens ou dans l’autre, produit la montée ou la descente simultanée du même objet. L’ensemble, toujours en équilibre, est toujours prêt à fonctionner.

A l’Opéra on procède selon l’ancien système ; le contrepoids est toujours plus pesant que l’objet qu’il actionne. On trouve dans cette disposition, paraît-il, des garanties pour le fonctionnement de la machinerie ; une manœuvre ne manque jamais, et les masses à déplacer étant si pesantes qu’on ne se çonfierait pas à l’effort humain, seul, fût-il aidé d’un contrepoids.

Nous n’avons pas à discuter cette façon d’agir. Il est hors de doute qu’un objet appelé par un poids supérieur se déplacera sûrement, et plus régulièrement peut-être ; mais ce mode d’agir nécessite un travail préalable et pénible. Il faut remonter au treuil tous les contrepoids qui ont achevé leur course, et les contrepoids, dans les manœuvres des dessous de l’Opéra, présentent des masses considérables, auxquelles la disposition des lieux vient ajouter.

Dans tous les théâtres, sans exception, du niveau du gril au sol des derniers dessous, les cheminées de contrepoids, ménagées le long des murs latéraux, se prolongent sans interruption. A l’Opéra, ces cheminées sont interrompues au niveau du plancher du théâtre. La cage des dessous est moins large que la cage supérieure, qui contient le cintre et ses services.

Les dessous cotent 31m,07, dans œuvre, et la cage de la scène 32m,30 au nu des cases. Il faut ajouter 4 mètres de chaque côté pour l’épaisseur des cases à décors. Les contrepoids du cintre sont logés derrière ces cases.

C’est un fait unique dans la mécanique théâtrale. Cette interruption a été déterminée, sans doute, par des nécessités de construction qui nous échappent ; ou même par une modification dans les plans, lorsque le gros œuvre des

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dessous était monté : c’est ce que F on pourrait appeler un repentir. Elle n’en constitue pas moins une gêne énorme pour le machiniste, car elle limite singulièrement la course de chute des contrepoids des dessous.

Le premier effet est d’inutiliser complètement les gros diamètres des tambours, en obligeant à équiper les cordages de contrepoids sur le petit diamètre.

On en saisira facilement la raison ; le petit diamètre de 0m,90, à chaque tour, développe sa circonférence, soit 2nl,72. Le gros diamètre de 2 mètres représente 6m,28. Le contrepoids aurait déjà touché le sol que la ferme ou le bâti n’aurait pas effectué le tiers de son ascension.

Voici donc comment les équipes sont gréées, en prenant l’exemple d’une ferme montée sur six âmes. Les six fils viennent s’enrouler dans le même sens, sur le petit diamètre d’un tambour, où ils sont fixés, après avoir été tendus, afin que chacun de ces fils tire utilement. En sens inverse, un fort cordage est cloué, enroulé et s’attache à la poignée d’un contrepoids, cette poignée reçoit encore deux cordages ; l’un, dit la retraite à main, vient se nouer à une cheville. Cette manœuvre retient le contrepoids au sommet de sa course; qu’on le détache et qu’on le laisse filer, le contrepoids descend, le tambour tourne, enroule les six fils de la ferme, qui montent plus ou moins vite, selon que le machiniste laisse filer le cordage plus ou moins rapidement.

Le troisième cordage part de la poignée et se dirige sur le treuil, qui sert à remonter le contrepoids; la ferme descend en même temps, et prend sa place primitive, toute prête à remonter en temps utile.

La manœuvre est identique pour les bâtis, sauf que les fils d’appel sont moins nombreux. Les bâtis, comme on le sait, sont des constructions en bois, placées dans la largeur des rues, et qui servent à monter ou à descendre des groupes de personnages.

La hauteur de chute insuffisante a obligé le machiniste de l’Opéra à modifier ses tiges de contrepoids ; il les a dou-

blées pour diviser la hauteur de l’engin, et gagner ainsi sur la course. Mais, l’emploi exclusif des petits diamètres de tambour, en multipliant les frottements, oblige à forcer les contrepoids. Dans le cinquième dessous, ces masses de fonte reposent sur le sol, le long des murs latéraux, et chacune porte l’indication de l’ouvrage dans laquelle elle est utilisée, suivie de son poids. Les chiffres de 1,200, de 1,500 kilogrammes sont fréquents, et celui de 3,700 est atteint.

On doit reconnaître que la machinerie de l’Opéra offre un type des plus satisfaisants. Elle ne présente pas la même facilité de démontage que les machineries en bois, mais elle montre une rigidité parfaite, et cependant le premier dessous est seul muni de crochets d’écartement. Nous avons déjà décrit ce système de chaînage mobile, qui part du fond du théâtre et relie tous les plans, pour éviter autant que possible le mouvement de devers qui rejette le plancher de scène sur le mur de cadre.

Dans les théâtres en bois, les crochets se reproduisent à chaque étage des dessous. Ce chaînage n’est qu’un palliatif, puisqu’on doit l’interrompre à toute minute. L’emploi des colonnes de fonte, à l’Opéra, reliées par de fortes sablières, résiste depuis près de vingt ans à la foule en mouvement qui encombre la scène les jours de représentation, et cela sans le secours des crochets d’écartement, sauf pour le premier dessous.

Une visite dans cette immense cave est éminemment pittoresque. C’est le matin, pendant la mise en état, qu’on peut y circuler le plus facilement. L’endroit est silencieux, mais sonore pourtant.

On entend, bien loin, les appels des machinistes, perdus dans les cintres, tout en haut du théâtre; puis ce sont des grincements de treuils, relevant des contrepoids, et des heurts sourds qui ébranlent le plancher. Tous ces bruits ont le retentissement spécial qui se produit dans les vastes endroits couverts.

On tourne facilement autour des dessous; le milieu est

Le vaisseau de l’« Africaine », après le mouvement d’échouage,

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seul encombré par les fermes et les bâtis. Des lampes à incandescence, disséminées, jettent un lumière pâle sur l’ensemble; les points d’appui en métal, les bâtis en bois, les décorations peintes, le plancher du sol, celui du plafond, tout paraît d’un ton blafard, également décoloré.

Les fermes sont alignées dans les fausses rues, comme

Fig. 52. — Le bâti du cygne de Lohengrin.

en des boîtes à rainures ; voici les chariots en place ; un pas lourd ébranle le plancher de la scène, un choc retentit, c est un homme qui vient de faire sauter un mât et de le laisser retomber dans la cassette du chariot qui tremble sous le choc.

Le fanal du brigadier des dessous qui nous accompagne éclaire les endroits obscurs. Voici les chariots où bon équipe le joli changement de Salammbô : le décor de deux

plans représentant la tente de Mathô, qui arrive par la droite du spectateur, et s’en va par la gauche, avec ses châssis silhouettés des deux côtés. Des tuyaux de cuivre circulent le long des chapeaux de ferme; ils servent à amener la vapeur d’eau sous pression qui, dans certains opéras, Sigurd, la Valkyrie par exemple, figure avec une vérité parfaite, des fumées d’incendie. Le premier dessous donne accès au poste d’éclairage, sous le proscenium. C’est là qu’est disposé l’appareil ou jeu d’orgue qui règle la distribution de l’électricité sur tous les points du théâtre et de la salle, qui allume ou éteint instantanément les lustres, les girandoles, comme les portants, les traînées et les herses.

Une échelle de meunier, au lointain, sert de communication entre les dessous. A mesure que l’on s’enfonce, les bruits, quoique perceptibles, sont moins distincts. Les fermes se prolongent dans les fausses rues ; dans les rues s’allongent les bâtis en charpente, qui portent, inscrit au pochoir, le nom de l’opéra où ils figurent ; voici le grand bâti de Sylvia , puis les six grands bâtis de V Africaine, ceux qui supportent le pont du fameux vaisseau.

Non loin, se dresse, sur un solide bâti, comme un obus en métal brillant. C’est le pivot sur lequel évolue le même vaisseau. On connaît la disposition du décor.

Au lever du rideau, le navire se présente de biais, avec son faux pont surélevé qui est praticable, puis une dunette, ou gaillard d’arrière. Sur la réplique : « Tournez les voiles au nord, le vent change », l’ensemble décrit une conversion sur le-jardin, c’est-à-dire sur la gauche du spectateur, et les façades du pont et du gaillard d’arrière se présentent face au public, géométralement , suivant le terme consacré.

Au moment de l’échouement, les six bâtis qui soutiennent le pont et la construction du gaillard d’arrière s’effondrent dans le dessous, et l’ensemble du vaisseau s’affaisse sur la droite.

Les deux croquis ci-joints (page 185) représentent, le pre-

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mier, la charpente du navire, vue des coulisses; l’autre donne l’aspect du vaisseau, après Féchouage.

M. Philippon, sous-chef machiniste à l’Opéra, a bien voulu nous communiquer deux photographies exécutées par lui, d’après le modèle en bois, au dixième, qui a servi à la construction de l’équipe. C’est une reproduction exacte de ces deux photographies que nous mettons sous les yeux du lecteur.

Plus loin, c’est le triple bâti de Lohengrin , où s’opère l’escamotage du cygne qui se transforme en enfant. Le bâti qui porte le cygne sert de glissière à un bâti intérieur sur lequel se place l’enfant. Ces deux bâtis sont reliés de façon à ce que le bâti du cygne, plus lourd, enlève le bâti de l’enfant. C’est un jeu de bascule. Pendant que le premier s’enfonce, le second monte, et l’enfant passe au travers du cygne, un joli cartonnage, habillé de plumes naturelles, et dont le dos s’ouvre comme une trappe anglaise. Ces deux bâtis sont contenus dans un troisième, qui s’enfonce lorsque la transformation s’est opérée, pour débarrasser le sol du théâtre.

Nous continuons notre promenade. Il faut marcher avec attention, prendre garde aux interruptions du plancher, aux cordages qui barrent le passage à hauteur d’homme, et c’est toujours la même lumière grise, la même décoloration, avec des appels lointains et confus.

Les planchers, comme les plafonds, sont à claire-voie, on aperçoit des lueurs furtives, des points lumineux de tous les côtés, puis l’on descend encore. Voici l’étage des treuils. Au quatrième dessous, nous voyons les premiers tambours. Nous atteignons le cinquième dessous, le sol est bitumé ; l’atmosphère a une fraîcheur de cave, et cependant tout est sec, pas une trace de salpêtre sur les murs.

Ici les tambours régnent en maîtres ; chacun d’eux est numéroté et porte ses cordages; on n’a jamais trop de tambours dans un théâtre. Le long des murs, dans un enfoncement noir, s’alignent les contrepoids sur leur double tige, que réunit une armature semblable à celle qui garnit le

sommet des cloches d’églises. Les contrepoids s’empilent par pains de 50 kilogrammes. 11 n’y a plus trace de décor et le silence est à peu près absolu.

Le brigadier pousse une porte, nous sommes dans les caves, parfaitement sèches comme les dessous; cependant à la longue, s’il se produit quelques infiltrations, elles se réunissent dans une cuve où va les chercher une pompe d’épuisement.

Les couloirs, larges et spacieux, se succèdent; l’un d’eux aboutit à une cave annulaire, dont les retombées reposent sur un massif central ; nous sommes sous la salle. Plus loin, le large couloir s’éclaire d’une lueur vive où éclatent des reflets métalliques, c’est la salle des machines, où 600 chevaux-vapeur chargent les accumulateurs d'électricité.

Des trémies, où tourne une petite turbine, appellent l’air frais du dehors, et le précipitent dans la salle, où il chassera et remplacera l’air qu’a vicié les haleines des deux mille spectateurs de la veille. Ces trémies marchent de conserve avec d’autres conduites qui, l’hiver venu, amènent l’air chaud dans les diverses parties du vaste édifice.

Ces tuyaux qui se ramifient avec des courbes étranges, des raccords bizarres, ce sont les conduites de gaz, un dieu détrôné qui a régné longtemps à l’Opéra. Introduit timidement en août 1821. il remplaça définitivement les vieux quinquets lors des représentations d 'Aladin ou la Lampe merveilleuse, opéra en cinq actes d’Étienne, musique de Nicolo Isouard et Benincori (6 février 1822).

A son tour le gaz a cessé de luire, à l’Opéra du moins, dès juin 1887, pour céder sa place à l’électricité. Les canalisations sont demeurées là où elles étaient, avec leurs énormes compteurs.

Tout cela a coûté fort cher et ne vaut plus guère que le poids de la vieille fonte, autant dire rien. Le prix à retirer de cette ferraille représenterait à peine ce qu’il en coûterait pour la dépose et l’enlèvement.

Le gaz ne sert plus qu’à actionner un moteur Otto, qui met en mouvement le grand monte-charge placé dans une

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cour latérale. C’est par là que s’élèvent les chevaux qui figurent dans certains opéras. Le monte-charge en enlève une douzaine à la fois. Le treuil à parachute automatique était mû autrefois à la main et mettait vingt-cinq à trente minutes à opérer son ascension. Nous savons que le plari-

Fig. 53. — Le chemin des rideaux.

cher de scène est à la hauteur du troisième étage. Avec le moteur à gaz, la montée s’opère en cinq minutes.

Une installation intéressante est celle du chemin par lequel les rideaux font leur entrée sur le théâtre. Par suite de la plantation spéciale des décors en usage aujourd’hui, les rideaux de fond prennent des dimensions inusitées. A l’Opéra, ils ont 27m,50sur 22 mètres de haut. C’est la hauteur moyenne d’une maison de cinq étages, combles compris.

Ces rideaux sont envergués sur trois perches de frêne, une en haut, une au milieu, une en bas. Roulés, ils représentent un poids qui s’approche de 600 kilogrammes. Pour les déplacer, vingt-deux hommes sont nécessaires, non pas autant à cause du poids total, mais par suite de la flexibilité des perches. Dans la marche, les points d’application se déplacent continuellement, selon les oscillations, et pèsent irrégulièrement, par à-coups, sur les épaules des porteurs.

Lorsque le chariot de transport, partant de l’atelier des décorateurs, arrive à l’Opéra, il vient se ranger rue Scribe, le long de l’espace triangulaire qui, du pavillon circulaire de la bibliothèque, rejoint les murs latéraux des bâtiments de l’administration.

Là s’ouvre une porte, qui s’élève dans la hauteur du rez-de-chaussée et de l’entre-sol.

Cette porte donne accès dans un vestibule, aux murs nus, qui contient un chemin oblique muni de rouleaux circulaires. Ce chemin, constitué par un double panneau de charpente, étrésillonné par des croix de Saint-André en fer, sert de glissière aux rideaux, qui circulent sur les rouleaux mobiles en bois dur. Un fil, frappé sur un palan, appelle le rideau, et l’équipe, disséminée sur les chemins, aide à la montée. Le rideau ainsi hissé s’introduit par une porte dans le premier dessous. Une rue entière est ouverte, et le rideau, appelé par d'autres fils, est déposé sur le plancher de la scène. 11 ne reste plus qu’à le gréer sur ses fils spéciaux (fig. 53).

Telles sont, en résumé, les installations si intéressantes des dessous de l'Opéra. Il est difficile de citer un autre théâtre organisé avec autant de soins et d’ampleur.

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