TOME TIT

n'est point, comme Il paraît à première vue, une simple draperie; c’est un costume contemporain de celui des autres figures. Les draperies s’envolent de côté et d'autre avec une certaine recherche, qui ne se retrouve pas dans les costumes des autres personnages, sauf peut-être dans celui de Virgile. — Texte (emprunté à St Augustin, De civitate Dei, liv. XVIII, $ 13): Judicii signum : [tellus sudore madescet]. [E cajelo r(ex] reniet [per saeïlcla futurus. [ET tluballum solnitum trislem demitfiet ab alto. Erythrea.

Comme cette rapide description le fait déjà pressentir, nous ne chercherons pas à exagérer la valeur artistique de ces peintures. L’auteur était bien peu habile à représenter le corps humain ; si les tètes des personnages sont parfois caractéristiques et ne manquent pas d'expression, leurs corps sont assez mal campés, les gestes sont gauches. Les chairs des visages et des Jambes sont boursouflées, les mains généralement mal dessinées et tordues. Sans doute, à plusieurs reprises, les peintures ont été maladroitement retouchées. La composition est presque nulle, à peine quelques figures sont-elles timidement groupées ; la plupart sont aussi raides que des figures de stalles. Le peintre s'est montré en revanche bien supérieur dans la reproduction des vêtements ; il représente avec talent les costumes d’apparat de son époque, les longs manteaux damassés d’or, les belles robes jaunes et vertes, les pourpoints d’azur et de pourpre. On trouverait difficilement de plus beaux tons que ceux de la robe jaune du jeune homme, du manteau d'or à ramages de Galterus, du manteau d'azur de Tullius et de la houppelande verte de Virgile. Ces couleurs chaudes et brillantes sont d'une grande richesse et rachètent en quelque mesure les faiblesses du dessin.

Les costumes de ces personnages ne permettent pas de les attribuer à un état plus qu’à un autre; à l'exception de la justice, du guet et de Salluste, qui porte à la ceinture une aumônière, ils ne sont pas accompagnés d’attributs qui permettent de les distinguer. La plupart sont vêtus richement, comme des dignitaires de la fin du XV° siècle.

Si ces peintures n’ont pas une grande valeur artistique, elles ont, à notre avis, une réelle importance, non seulement à cause de la rareté d'œuvres semblables à Genève, mais surtout par le choix des sujets qu'elles représentent. On sait que, dès l'origine, les salles des maisons communales ont été décorées de peintures, aussi bien

dans les pays du midi que dans ceux du nord. Si les sujets religieux n'étaient pas

! On trouvera quelques considérations générales sur la décoration des salles communales dans Müller-Grote, Die Malereien des Huldigungssaales im Rathause zu Goslar, Berlin, 1892, in-8°, p. 10 ss.

exclus de ces représentations (Nîmes, Goslar, Sienne, San Gimignano), ils cédaient le plus souvent la place à des scènes historiques (Sienne), à des tableaux allégoriques (Padoue et Sienne), et très fréquemment aussi à des scènes illustrant l'exercice de la justice (Pays-Bas). Des sujets profanes, reproduits en peinture ou en tapisserie, concouraient également à la décoration des grandes salles des châteaux. On y rencontrait précisément ces séries de personnages, souvent accompagnés de cartouches expliquant leur rôle et leur identité. Les sujets les plus populaires aux XIV® et XV: siècles sont ceux des neuf preux et des neuf preuses, des sept sciences et des sept arts, des douze mois, des douze pairs de France, etc.

On ne saurait retrouver un de ces sujets familiers au moyen âge dans les peintures de Genève; elles ne sont plus intactes, il est vrai, car les peintures du XVITS siècle ont peut-être remplacé des figures qui complétaient la série primitive. Quoi qu'il en soit, le choix et la présence dans un même groupe de tels personnages sont peu fréquents ; nous n'avons su les retrouver nulle part‘. [l est probable que les désirs du Conseil de Genève ont guidé le pinceau de l'artiste. Les magistrats du XV° siècle ont choisi ou fait choisir des sentences convenant à la salle en question, puis ont chargé le peintre de les accompagner de personnages allégoriques, les

sentences occupant la place principale et les personnages n'étant en quelque sorte

1 Signalons cependant les peintures de PHôtel de ville de Lunebourg (Hanovre). Les murs de la salle de justice sont ornés de personnages masculins et féminins, disposés sur un fond de rinceaux et d'arabesques et tous accompagnés de sentences juridiques (Müller-Grote, op. cit., p. 1#et 15). A l'Hôtel de ville de Goslar, les parois de la salle des fètes (Huldigungszimmer) sont divisées par des colonnes et des arceaux en vingt-sept champs, portant chacun un personnage entouré d’un phylactère avec inscription latine. Sur un panneau, on voit une Justice aux cheveux dénoués, portant une banderolle. Sur les autres, des sibylles alternent avec des rois germaniques, les unes debout sur un gazon fleuri, les autres sur un sol carrelé (Müller-Grote, op. cit., p. 20 ss). |

Si nous cherchons des exemples en dehors des peintures de salles communales, nous trouverons plus facilement des représentations analogues, quant à la forme sinon quant au fond, aux peintures de Genève. Aux XIVe et XVe siècles, c'est principalement dans les tapisseries, qui, vu leur plus grande durée, avaient remplacé les fresques dans la décoration des édifices, que nous rencontrons des séries de personnages posés sur des fonds de verdures. On les trouve sur une tapisserie représentant la présentation au temple, qui fait partie d'une collection privée et qui date de 1#80 à 1#90 (voir Guilfrey, Histoire de la tapisserie, Tours, 1885, in-&, p. 31#). La tapisserie du musée de Bäle reproduisant un fragment de la série des neuf preux présente, dans ses grandes lignes, la même disposition. Les personnages sont, il est vrai, mieux groupés et encadrés en quelque sorte par leurs phylactères ; l’ornementation et les costumes sont aussi plus riches (Guiffrey, op. cit., p. 115). On peut citer encore les peintures de la voûte du chœur d’Ottmarsheim (Alsace), datant du commencement du XVe siècle ; les symboles des évangélistes sont posés sur un fond de rinceaux. Sur les parois du même chœur, on voit des apôtres, entourés de banderolles et alignés sur un fond de tapisserie (voir Das Kunstgeierbe in Elsass Lothringen, Jahrgang IV, Heft 3.)

Les documents sur la peinture en Savoie, réunis par MM. Dufour et Rabut (Mémoires et docu-

ments de la Sociélé savoisienne d'histoire el d'archéologie, t. XII et XV), ne contiennent la mention d'aucune œuvre analogue aux peintures de Genève.

b2 LA MAISON DE VILLE DE GENÈVE

qu'un accessoire’. L'artiste, se conformant à ce programme nouveau pour lui, s’inspira sans doute des compositions qui lui étaient familières. La Justice sur son trône, entourée de quatre philosophes, ne serait-elle pas peut-être la reproduction laïcisée d'une vierge entourée de saints ou même d’une adoration de mages ? Les autres personnages dispersés sur les parois ne seraient-ils pas des fragments de l’une de ces séries que nous énumérions tout à l'heure? On peut tout au moins le supposer. Sans doute, l'artiste a dù adapter les compositions courantes à un programme nouveau. Certains personnages, comme le guet placé au-dessus de la porte, ont été créés spécialement pour la salle où ils se trouvent.

Si nous examinons de plus près les sentences écrites sur les phylactères, au point de vue de leur sens général, nous constatons que, sur le panneau est, toutes les sentences ont trait à la justice; sur les autres parois, les maximes ont trait au gouvernement en général ; elles se rapportent à la concorde, au rôle des vieillards dans la gestion des affaires publiques, à l'affection entre magistrats et citoyens, etc. La sibylle annonce le jugement dernier, et les deux jeunes gens, sur la cage de . l'escalier, sont accompagnés de sentences composées, semble-t-il, lors de l'exécution des peintures; l’une de ces sentences se rapporte à la situation et à l'état du personnage, tandis que l’autre a une portée générale. On ne peut donc établir un lien entre ces maximes, ni les grouper d’une facon ou d’une autre. On ne peut davantage voir un symbolisme quelconque dans le choix des auteurs et leur position respective. Il y a trois Pères de l'Eglise (Lactance, Tertullien et St Augustin), cinq écrivains ou philosophes antiques (Cicéron, Virgile, Salluste, Stace et Aristote), deux auteurs du moyen âge (Galterus et Alanus). Ces personnages ne sont pas groupés par séries de nombre égal, ni placés selon une alternance quelconque ; tout au plus pourrait-on voir une tentative de groupement dans le fait que la Justice est flanquée d'un côté d'écrivains profanes et de l’autre d'écrivains ecclésiastiques; encore n'est-on pas très sûr de l'identité de Tertullien. Les sentences ont donc bien été le point de départ de l'œuvre; elles n’ont pas été choisies dans un ordre voulu.

Ces quelques indications ne peuvent que nous faire entrevoir la parenté de forme et de signification existant entre les peintures de Genève et d’autres représen-

! Cette direction imprimée par les magistrats à l’œuvre de lartiste ne peut nous étonner, puisque nous voyons en 1539 (R. C., vol, 33, f° 351, 20 novembre) le Conseil délibérer sur les sentences à mettre sur de nouveaux bancs, et que nous reconnaissons plus tard l'influence qu’il exerça sans doute au XVIlesiècle sur le choix des personnages représentés sur les médaillons de la rampe. Peut-être les sentences se trouvaient-elles dans un recueil que le Conseil avait à sa disposition ; il faudrait consulter à ce

sujet les compilations encyclopédiques que nous a laissées le moyen äge. Il est possible aussi que les magistrats se soient adressés à un humaniste, mais nous n’en avons pas la preuve.

tations artistiques. Le peu de matériaux que nous avons eu à notre disposition nous a empêché d'étudier de plus près ces analogies. |

L'auteur de ces peintures est inconnu. Leur date doit être postérieure à 1488, année où l’on commenca l'installation de la salle. Les costumes sont bien ceux que l’on portait à la fin du XV® siècle, dans les pays où la mode de Bourgogne avait exercé son influence. Il se peut cependant que l’œuvre n'ait été exécutée qu’au début du XVI* siècle, surtout si le peintre s’est servi de modèles, tapisseries ou miniatures, datant d’une époque antérieure. Il serait intéressant, à défaut du nom du peintre, de connaître au moins son origine. Il ne semble pas avoir laissé d’autres œuvres à Genève. Les quelques fragments de peinture qui ont été conservés dans cette ville datent pour la plupart du milieu du XV° siècle. Nous en avons déjà signalé un dans la salle des Pas Perdus de la Maison de ville : des anges supportant un quadrilobe qui encadre les armoiries de Genève’. Les décorations peintes des édifices religieux ont eu naturellement davantage à souffrir de la ferveur iconoclaste des premiers adeptes de la Réforme. Les deux seuls fragments conservés, bien qu'en assez mauvais état, témoignent cependant de la présence à Genève de maîtres habiles.

Ce qui subsiste de la décoration murale de l’église de Saint-Gervais et de la chapelle des Macchabées trahit une influence méridionale, italienne ou française?, C’est par contre un peintre de la région du Haut-Rhin, Conrad Witz, qui fut appelé, en 1444, à peindre le retable de la chapelle des Macchabées, conservé aujourd'hui au Musée archéologique de Genève. L'évêque François de Mies avait peut-être été mis en relation avec l'artiste pendant le Concile de Bäle. Witz ne séjourna "pas

longtemps à Genève et 1l mourut d’ailleurs le 5 août 1447 °; 1l ne put donc travail-

1 Cette fresque, comparée aux autres peintures conservées, trahit une intluence flamande ou francaise ; elle se rapproche néanmoins davantage, quant au style, des peintures de la salle du Conseil et du retable de Witz que des fresques de Saint-Gervais et des Macchabées,

? Les fresques qui décoraient la voûte de la chapelle des Macchabées, aujourd’hui déposées au Musée archéologique, représentent des figures d’anges musiciens très individualisées et d’une grande vérité d'expression. On retrouve cette mème recherche de réalisme vivant dans les fresques ornant une des chapelles de église de Saint-Gervais. Les parties les mieux conservées représentent une vierge protectrice, abritant sous les plis de son manteau une foule d’adorateurs, depuis les papes et les empereurs jusqu’aux simples hommes du peuple, selon un motif très fréquemment employé par les artistes de l'école d'Avignon et du bassin du Rhône. Vis-à-vis, l'on voit les quatre évangélistes assis, occupés à transcrire des manuscrits dans une salle dont les détails d'architecture sont très soigneusement reproduits. À Saint- Gervais comme aux Macchabées, les contours des figures sont marqués d'un trait noir très accentué, qui ne se retrouve ni dans les peintures de la salle du Conseil, ni dans le retable de Conrad Witz.

3% Voir un article de D. Burckhardt dans Festschrift zum 400. Jabrestage des eivigen Bundes ivischen Basel und die Eidgenossen, Bâle, 1901, in-#°, p. 2735.

ler aux peintures de la salle du Conseil, commencées au plus tôt en 1488. Nous nous demandons cependant si cette relation, établie entre Genève et les pays du Haut- Rhin au milieu du XV* siècle, ne fut pas reprise quarante ou cinquante ans plus tard. Par certains détails de facture et de style, les peintures de la salle du Conseil de Genève, nous rappellent l'art de cette région intermédiaire entre l'Allemagne proprement dite et la Bourgogne, comprenant l'Alsace, le nord de la Suisse et peut-être la Franche-Comté. Au moment de la découverte des peintures, tous s’accordaient à les attribuer à un maître bourguignon. Cependant on rencontrerait difficilement, à notre avis, ces têtes chevelues et encadrées de barbes florissantes, ces plis cassés et ces draperies flottantes dans des œuvres purement bourguignonnes ou françaises, bien que les costumes des personnages suivent la mode de ces pays. Le peintre qui travailla à Genève pourrait donc bien être originaire d'une contrée où deux influences différentes se sont exercées simultanément.

C'est au XVII: siècle seulement que la décoration de la salle du Conseil fut complétée. Le registre dit que Julio (César) a repeint les pourtraitures de ceste salle et qu'il a travaillé pendant l’espace d'environ cing mois’. Cet artiste pourrait donc n'avoir fait qu’un travail de restauration, si la durée de son labeur et le style rnême des peintures les plus récentes ne permettaient de supposer qu'il fut l’auteur de la fresque dite des juges aux mains coupées. Le peu que nous savons de sa vie ne donne pas davantage la solution de ce problème. Originaire de Vicence,

César Giglio (dit Julio) vint à Genève en 1589° et y séjourna plusieurs années ; en

: 1 On ne peut songer, avec les quelques indications que nous avons données, à tracer une esquisse de l’histoire de la peinture à Genève au XVe siècle. Les documents d’archives n’ont pas été encore suffisamment exploités. On connait un certain nombre de peintres genevois. Rigaud (op. cit, p. #1) et Borel (Les foires de Genève au XVe siècle, Genève 1892, in-8&, p. 173) en ont dressé des listes qui sont loin d’être définitives. Voir aussi dans la Revu de la Suisse catholique, t. XVI, un article de Fleury sur les artistes genevois avant 1535. Il est impossible d’établir des relations entre ces noms et les peintures aujourd’hui conservées. Bornons-nous pour le moment à constater ceci : il y avait à Genève au XVe siècle des peintres établis ; ils étaient constitués en une confrérie de Saint Jehan et Saint Lucas (Borel, op. cit., p. 179). Quelques-uns d’entre eux avaient même assez de mérite pour être employés par les ducs de Savoie pour décorer leurs châteaux (voir dans Dufour et Rabut, op. cit. : 1390-1391, le peintre de Genève; 1414-1415, Pierre Nitard, pictor, habitator gebennarum ; 1499-1511, maistre Hugue le peintre de Genève ; etc.). En outre, les évêques de Genève — l'appel de Witz en est l'exemple le plus frappant — purent attirer à Genève des peintres de régions très diverses.

2 R.C., vol. 100, f> 67 ve et 68 (23 mars 1604). Cela prouve que les peintures furent cachées derrière des boiseries et des tapisseries, non pas lors de la Réformation, mais à une époque bien postérieure. Voir : R. C. C., vol. 110, un projet de restauration de la salle au XVITT° siècle; Davity, La République de Genève en 1613 et 1637, publié par Eug. Ritter dans le Bulletin de l’Institut national genevois, t. XXXIV, p. 908, et Les délices de la France, Leyde, 1728, in-16, t. III, p. 87 et 88.

8 Galiffe, Le refuge italien de Genève aux XVIe et XVIIe siècles, Genève, 1881, in-8, p. 142.

1622, il est à Lyon, où il travaille à la peinture des décorations exécutées en vue de l'entrée de Louis XIV et d'Anne d'Autriche".

Quels que soient l’auteur et la date exacte de ces peintures, leur valeur artistique est bien inférieure à celle des fresques de la fin du XV: siècle. Elles ont aussi davantage souffert des diverses transformations qu’a subies la salle. La scène représentant les juges aux mains coupées occupe la plus grande partie de la paroï nord. À gauche et à droite, deux personnages debout, accompagnés de cartouches, séparent ce panneau des sujets plus anciens. Ce sont le roi David et Moïse. Ils sont identifiés l’un et l'autre par des textes bibliques en français’. A gauche: Quel de nous demeurera avec les ardeurs élernelles ? Dieu [assiste [en l'assemblée el juge au milieu des juges.] David psal. 82°. À droite : Tu ne prendras point de don, car le don aveugle les prudens et renverse les parolles des justes. Moyse. Exod. 23. David et Moïse ‘ sont vêtus de grandes draperies bleues ou rouges et sont tournés chacun du côté de la scène principale. Celle-ci représente sept juges assis sur un banc à dossier. Au milieu, le président occupe un siège plus élevé; tandis que tous ses collègues ont les deux mains coupées, il a conservé sa main droite, qui tient le sceptre. Son costume est aussi plus riche, il porte un collet d’hermine sur sa robe bleue. Tous les juges sont enveloppés de grandes draperies à la romaine et chaussés de bottes molles. Leurs figures grimaçantes sont dépourvues de caractère, leurs vêtements aux plis mal dessinés ont des couleurs ternes qui contrastent avec les tons brillants des peintures plus anciennes. Le fond orné de rinceaux et le sol figurant un carrelage sont les mêmes que sur les autres parois de la salle. La scène fait sans doute allusion au texte de l'Exode qui l'accompagne. Les trop importantes

restaurations que cette peinture a dù subir nous empèchent de l'étudier plus en détail.

1 N. Rondot, Les peintres de Lyon du XIVe au XVIII siècle, Paris, 1888, in-8°, p. 153.

2 Ces textes sont écrits en caractères plus grands que les textes latins et différemment disposés, ce qui trahit une époque postérieure.

3 Le texte de l'édition de 1588 de la Bible des pasteurs de Genève est plus complet. Il n’aurait pu trouver place intégralement sur le cartouche. On a dü, dans la restitution, supprimer après assiste en

l'assemblée les mots : du Dieu fort.

# On voit que Moïse a été posé sur les rinceaux primitifs, qui s'aperçoivent derrière son buste.