RÉFORME DE LA MUSIQUE RELIGIEUSE

Suite et fin [\).

La méthode flamande procédait par fugues et imitations et ne permettait guère de distinguer le sens des prières; il fallait par conséquent distribuer avec sagacité, ces artifices musicaux afin que l'art fût servi, non dominé par eux ; mais si ces artifices ne devaient plus être employés que pour coordonner les périodes musicales, si les points de repos qu'ils ménageaient aux voix dans le cours de la composition étaient tout à fait supprimés , il était difficile qu'une seule voix de basse pût suffire sans fatigue -à soutenir l'harmonie qui, d'un autre côté, aurait revêtu un caractère d'uniformité ennuyeuse, si la voix de ténor avait remplacé la voix de basse, pendant les temps de repos, nécessaires à celle-ci. Il fallait donc deux basses et par conséquent il fallait doubler toutes les autres voix; or, une messe à huit voix était une innovation, et, par cela seul devait soulever une vive opposition. Palestrina se décida à n'employer que six voix, espérant ainsi obtenir la clarté sans nuire à l'harmonie. Enfin il lui sembla téméraire de faire dépendre d'une seule messe le sort de la musique, et il résolut d'en écrire trois, espérant que l'une au moins atteindrait le but proposé.

Rien n'est plus sévère que cette première messe, écrite

(1) Voir le n° du 15 septembre.

pour deux basses, deux ténors, un contralto, et un soprano. Dès les premiers accords, elle semble avertir tout esprit distrait qu'il est dans la maison de Dieu et qu'il doit se voiler avec terreur devant la divine majesté.

La deuxième est en sol, avec tierce majeure et septième mineure, en rapport direct avec le septième mode du chant grégorien ; elle est moins sévère que la première ; il s'en exhale un sentiment de joie sainte, et elle est empreinte d'une sorte de confiance filiale. Toutes deux cependant procèdent trop entièrement de l'école flamande. Les paroles ne se détachent pas toujours bien nettement; enfin on y sent un homme aux prises avec un problème ardu et qui ne peut parvenir à le résoudre ; son esprit s'élève mais il retombe ; il est sublime, mais inégal ; il se soutient, mais il vacille.

Avec ces deux messes la cause de la musique n'était point gagnée; Palestrina le sentit; entraîné par son cœur, inspiré par sa foi, ilécrivit la troisième messe (1) ; prodiguant les mélodies pénétrantes et simples, les harmonies fortes et variées, il s'éleva enfin, à une hauteur que nul — pas même lui — ne devait plus atteindre ; \esKijrie sont pleins de dévotion, le G/on'aéclatant, le Credo majestueux, le Sanctus angélique, YAgnus suppliant; enfin il composa une œuvre d'une beauté consommée, d'une élévation sans égale; la sublimité, atteinte du premier coup, y croît cependant sans cesse ; les paroles s'y distinguent parfaitement ; les mélodies excitent la piété; les harmonies touchent le cœur; il est ravi, non distrait ; il est apaisé, convaincu, entraîné, par cette œuvre belle de la beauté du lieu saint.

L'œuvre terminée, Palestrina avertit le cardinal Borromée, qui prévint le cardinal V. Vitellozzi ; par les ordres de celui-ci, tous les chanteurs de la chapelle apostolique se réunirent, le samedi 18 avril 1565, dans son palais, où ils trouvèrent tous les cardinaux composant la Commission. Palestrina distribua lui-même les parties, et l'on exécuta les trois messes. L'assistance en fut enthousiasmée, mais les suffrages s'arrêtèrent unanimement sur la troisième, et la conclusion générale fut que la décadence de la musique ne devait être attribuée qu'aux chanteurs, coupables d'avoir exécuté des compositions indignes du sanctuaire.

Le collège des chanteurs ne perdit point de temps pour faire connaître ces œuvres, qui replaçaient la musique à son véritable rang ; il manda immédiatement J. Parni, et le chargea de faire imprimer les trois messes; on imprima les deux premières en caractères ordinaires, et, pour constater la supériorité de la troisième, Parni la grava en grands caractères ; le volume qui les contient toutes trois est désigné dans les archives romaines sous le numéro 22 ; ces messes ne portent aucun titre, et présentent seulement sur la première page du volume le nom de : Joannis Pétri Aloysii Praenestini.

Le pape Pie IV informé du glorieux résultat atteint par Palestrina et de la valeur de la troisième messe qui dépassait la portée du génie humain, témoigna le plus vif désir de l'entendre ; une occasion solennelle s'offrit bientôt.

(1) Cette messe fut trouvée dans les manuscrits de Palestrina, après sa mort ; elle avait pour titre les paroles suivantes : Illumina oculos mcos. Telle devait être, en effet, la prière qu'il répétait sans cesse : « Éclairez-moi, afin que j'aperçoive votre gloire, que je la raconte à vos fidèles, et que j'en éternise le témoignage dans vos temples ! »

Le 19 juin 1565, une cérémonie extraordinaire eut lieu à la Chapelle pontificale, en présence des ambassadeurs de la Suisse catholique. La messe fut dite par le cardinal Borromée en présence du saint Pontife, et l'on exécuta pour la première fois cette troisième messe de Palestrina. Le Pape, transporté d'un pieux enthousiasme, dit que ces harmonies devaient être celles que Jean l'apôtre entendit chanter dans la Jérusalem triomphante , et qu'elles étaient révélées à la ville sainte par un autre Jean. On dit aussi que F. Pisani, doyen du sacré Collège, appliqua à celte musique divine ces vers du Dante (1) :

Ainsi je vis la sphère glorieuse se mouvoir, et chacune de ses voix produire une harmonie qui ne peut être entendue que là où la ji ie est éternelle.

Enfin le saint Pontife, le sacré Collège, les nombreux prélats présents à cette solennité,, et l'auditoire tout entier, adressèrent à celte œuvre sans égale, qui fera l'admiration des générations futures, le juste tribut d'éloges qui lui est dû.

Vers la fin du mois de septembre 1565, Palestrina reçut le titre de composileur de la Chapelle apostolique, titre créé pour lui par le pape Pie IV ; peu après la mort de Pie IV et l'élection de Pie V, le cardinal Pacheco, espagnol, sachant quelle importance Philippe II, roi d'Espagne, attachait à la gloire de sa Chapelle, pensa qu'il serait glorieux pour son maître d'attacher son nom à la composition qui avait sauvé la musique ecclésiastique. Animé du désir de complaire au roi d'Espagne, ou peut-être même chargé secrètement d'engager Palestrina a lui rendre hommage, le cardinal assura celui-ci que, s'il désirait avoir l'honneur de dédier à Philippe II quelqu'une de ses œuvres, et plus particulièrement la messe exécutée le 19 juin, ce souverain agréerait cette dédicace avec satisfaction.

L'offre aurait été acceptée sur-le-champ par tout autre que Palestrina. La nature l'avait fait peu accessible aux séduc-, tions de la vanité, et il éluda les propositions du cardinal Pacheco; il consulta son protecteur, le cardinal Vitellozzi; celui-ci jugea que la demande devait venir du roi d'Espagne, ou du moins avoir été approuvée par lui, et qu'il était par conséquent impossible delà rejeter; mais d'un autre côté, il pensa qu'il était peu convenable de dédier, à un monarque séculier et étranger, une messe composée sur l'ordre exprès du saint Pontife, et reconnue par une commission de cardinaux comme le chef-d'œuvre de l'école romaine ; il fut d'avis en conséquence de réunir en un même volume plusieurs messes de Palestrina, parmi lesquelles figurerait la célèbre messe en question, à laquelle on joindrait une dédicace spéciale à un personnage envers lequel Palestrina avait des devoirs de reconnaissance à remplir ; le cardinal Vitellozzi ajouta que ce personnage pouvait être le pape Marcel II ; que Palestrina pourrait dire au cardinal Pacheco qu'il s'était engagé à dédier à ce pontife la principale de ses œuvres, et qu'il ne se croyait pas dégagé de cette promesse par la mort du pape Marcel.

Il fut donc arrêté entre le cardinal Vitellozzi et Pales-

(1) Le Paradis, chant X:

Muo versi, e render voce a voce in lempra Ed in dolcezza ch'esser non puô nota , Se non cola, dove'l gioir s'insempra.

trina, que celte messe porterait le nom du pape Marcel, et qu'on la placerait au nombre des autres messes que contiendrait un volume imprimé à Rome, et qui serait offert à Philippe II. Ce volume fut imprimé par les frères Dorico; l'auteur n'y prend aucun titre; voici les simples paroles du frontispice : Joannis Pétri Aloysii Praenestini missarum liber secundus. Romœ, apud heredcs Valerii et Aloysii Doricorum fratrum Brisiensium. Ânno domini 1567. Une deuxième édition fut faite en 1598, par A. Gardano, à Venise.

Palestrina fit présenter ce volume à Philippe II, par l'intermédiaire du cardinal Pacheco; nous ne savons quel avantage il retira de cet envoi. Il est certain que s'il avait accepté la proposition du cardinal Pacheco dans les termes où celui-ci l'avait faite, les récompenses honorifiques et pécuniaires d'un souverain aussi magnifique que Philippe II n'auraient pas manqué au compositeur complaisant. Mais que pouvaient être, pour un génie tel que celui de Palestrina, les satisfactions de la vanité ou les avantages de la richesse? Ceux-là seuls y tiennent, qui ne peuvent éprouver ni comprendre les vraies jouissances de l'art cultivé pour luimême, la satisfaction suprême d'un esprit qui se consacre à revêtir une pensée divine des plus belles formes de l'art humain, et qui, certain d'avoir accompli sa mission dans la mesure de ses facultés , cherche et trouve la plus réelle des récompenses, dans l'admiration respectueuse des générations présentes et futures, dans la conscience d'avoir été fidèle aux inspirations de son génie et dans la paix de son âme.

Aujourd'hui, plus que jamais, il importe de connaître les faits relatifs à la décadence de la musique religieuse, à la glorieuse réforme qui, au xvi° siècle, la releva de son abaissement. Les gens de goût protestent au nom de l'art , comme les fidèles au nom de leur piété troublée, contre les scandales qui se produisent dans certaines églises ; quelques membres du clergé se prêtent, avec une déplorable facilité et un aveuglement fatal, a des entreprises qui ne tendent à rien moins qu'à mettre les temples divins au niveau d'un théâtre profane; l'intention est louable sans doute, puisqu'on espère, par ces concessions, attirer aux offices un plus grand nombre de fidèles; mais qu'importe que l'intention soit bonne, si l'attrait qu'on présente à la foule est mauvais , si la sensation se substitue au sentiment, si les passions impures sont représentées par des cantilônes grossières? N'avons-nous pas vu le mois de Marie continuer la saison musicale, et la foule frivole venir dans les églises critiquer ou applaudir l'exécution des morceaux qui naguère lui retraçaient sur la scène théâtrale ces mêmes passions, contre lesquelles tonnent avec un zèle si éloquent les ministres des autels? Où chercher la prière, où trouver l'élévation si on les bannit du temple de Dieu? La religion n'a rien à gagner au rassemblement d'une foule distraite , qui vient demander aux offices religieux un remède mondain contre les ennuis de l'oisiveté. L'exécution médiocre — supposons-la même parfaite — de quelques plats morceaux exprimant la sensualité et le relâchement, est-elle donc de nature à réveiller le sentiment de la piété, de la mortification, du détachement des choses de ce monde? et peut-on espérer de conduire les esprits à la vertu par les chemins de la perdition ? Ce n'est point aujourd'hui que saint Augustin pourrait s'écrier :

« Combien versai-je de pleurs par la violente émotion que « je ressentais lorsque j'entendais dans les églises chanter « les hymnes et les cantiques! En même temps que ces sons « si doux et si agréables frappaient mes. oreilles, la vérité « se glissait par eux dans mon cœur. Elle excitait en moi « des mouvements d'une dévotion extraordinaire. Elle me « tirait des larmes des yeux et me faisait trouver du soûlait gement et des délices, même dans ces larmes. »

Cette insouciance de la musique vraiment religieuse, cet envahissement de la musique profane, présente, aujourd'hui, à certains égards, un caractère plus grave qu'au temps où Palestrina fut appelé à régénérer la musique d'église si compromise par les compositions du temps. Alors, en effet, tout devait se ressentir d'une certaine naïveté et d'un certain abandon qui explique, sans les justifier, les abus que le concile de Trente voulut réprimer. Ces abus provenaient plutôt de la simplicité et du laisser-aller, qui étaient un des caractères des mœurs du temps, que d'une corruption raffinée. La foi subsistait à côté de ces excès qui, dans tous les cas, n'étaient point le résultat d'un parti pris d'attirer la foule en flattant ses goûts sensuels et mondains; cette préoccupation à peine excusable chez un directeur de théâtre, plus soucieux de spéculation que d'art, est particulière à notre époque, et ne devrait jamais trouver place dans l'esprit de ceux qui ont pour mission d'élever les cœurs et de montrer aux âmes, par delà le monde terrestre, et au-dessus des agitations d'ici-bas, le royaume de la paix et de la pureté.

Aujourd'hui, si nous ne faisons guère de chefs-d'œuvre, nous savons du moins mieux ce que nous voulons. Les chefs-d'œuvre de l'ancienne école romaine et des anciennes écoles flamande, allemande et française, sont trop connus pour que nos compositeurs soient excusables de recourir exclusivement aux inspirations de la musique théâtrale. Les discussions qui ont eu lieu sur les conditions de la tonalité ecclésiastique et sur la tonalité moderne, sur la nature, la tendance, la destination et l'incompatibilité de ces deux formes de l'art ont éclairé tous les esprits. On ne songe nullement à demander aux compositeurs actuels une imitation servile et impossible du style alla capella, pas plus qu'on ne demanderait à un historien, à un moraliste de parler la langue d'Amyot ou de Montaigne. Est-ce trop exiger d'eux que de les prier de vouloir bien faire la différence du théâtre et de l'église?

Il en est de l'horizon de l'art comme de l'horizon matériel, qui change à mesure qu'on avance, qui s'agrandit lorsque l'on monte, qui se rétrécit lorsqu'on descend ; les . besoins de l'esprit se transforment avec les conditions des différents âges de l'humanité ; mais parmi les œuvres du génie humain, il en est qui, ayant exprimé, plus parfaitement que toutes les autres, les sentiments éternels et les élans divins de notre nature, planent au-dessus de tous les changements, survivent à toutes les générations et se perpétuent à travers toutes les époques, sinon comme forme immobile — le génie humain ne pouvant accepter les limites des âges antérieurs, — du moins comme types immortels d'un ordre de beautés surnaturelles, dont le sens ne se révèle qu'aux esprits préparés.

E. Raymond.