DEUX MORCEAUX POUR LE CAREME

Nous publions aujourd'hui deux morceaux différents composés sur les mêmes paroles. Ce sont deux Sanctus Deus, Sanctus forlis, etc., pour l'adoration de la Croix et les vendredis de Carême. Il y en a un pour la Grande Maîtrise et un autre pour la Petite. Ils sont bien faciles, si ce n'est pour le style, du moins pour l'intonation, parce qu'ils sont simples comme la plus simple prière du plus simple fidèle ; ils sont bien beaux aussi. Je ne crois pas que la Maîtrise ait publié rien de plus pieux, de plus onctueux et de plus touchant. Je n'excepte pas même les admirables morceaux de Palestrina et de Viltoria. Sous le rapport de l'expression, nos deux Sanctus Deus égalent tout ce qu'on peut imaginer de plus parfait. Si beaux que je les trouve, je ne les trouve pourtant pas beaux également, quoique souvent je sois tenté de dire que le plus beau est le dernier que je viens d'entendre. Oui, à tête reposée, et pour ainsi dire en les considérant à distance, je sais bien celui que je préfère, que je trouve plus un, plus uni, plus austère, de cette austérité qui mêle la suavité à la profondeur. Je ne dirai pas néanmoins ma préférence, pour ne pas imposer mon goût aux lecteurs.

Pourquoi ces deux Sanctus produisent-ils sur nous, et ont-ils produit sur les maîtres et les gens de goût auxquels nous les avons montrés, une de ces impressions que l'on n'oublie pas? Est-ce parce qu'on y reconnaît, pour ainsi dire, l'empreinte d'un vaste génie musical? Est-ce que, dans leur facture, ils révèlent la touche habile et savante d'un artiste consommé? Est-ce parce qu'on y admire une grande richesse de modulations ? Nullement. Il n'y a aucune raison de dire que les auteurs qui nous les ont laissés, et dont les noms nous sont inconnus, fussent de grands musiciens. Ce sont néanmoins des chefs-d'œuvre, parce qu'on y sent un cœur abîmé de douleur à la vue de Jésus-Christ crucifié; parce qu'on y sent une âme tellement absorbée dans la contemplation du divin mystère , qu'elle exhale sa prière et sa plainte sans souci de la forme extérieure ; parce qu'elle est toute à ses larmes, au sentiment de repentir et d'anéantissement dont elle est pénétrée : Posuit me desolatam , tola die mmrore confectam.

De pareils accenls, où en trouver de semblables ? d'aussi vrais? d'aussi simples? d'aussi profonds? Dans les maîtres. Oui, je le reconnais : Beethoven, le plus grand, le plus sublime de tous, a trouvé de ces accents en cent endroits de ses œuvres. Ouvrez son fameux quatuor en ut dièse mineur. Là, entre le scherzo en mi et le finale, dont le début est si énergique et si emporté, est placé un court adagio dans lequel ce grand génie humilie son front dans la poussière, et pleure et prie sur le mode de nos deux Sanctus. C'est la même corde intime, le même cri du cœur, le même sanglot; cet adagio arrachait des larmes à notre grand violoniste Baillot, dont l'âme étoit si chrétienne et si tendre. Un jour qu'il jouait ce quatuor, il fut obligé de s'interrompre, vaincu par l'émotion. Ouvrez l'adagio du dixième quatuor (en mi bémol), à cette phrase mineure dont l'accent est plein d'une douloureuse tendresse et dont le retour est si mélancolique ; prenez le chant des altos dans l'andante de la symphonie en la, l'adagio de la symphonie avec chœurs, et cent autres morceaux des quatuors, trios, sonates, de l'immortel symphoniste, et vous vous convaincrez que ce grand Beethoven, que des critiques contemporains se sont plu à représenter comme en révolte contre toute croyance et comme la personnification de l'orgueil humain, a été, de tous les musiciens célèbres (j'exclus ici de toute comparaison les maîtres de l'école catholique romaine), celui qui semble avoir retrouvé la voix des lamentations de Jérémie, l'accent prophétique d'Isaïe, et les accords de la harpe de David. Oui, ce style simple, cet accent de nos deux Sanctus se rencontre chez Beethoven, il est vrai, sous des formes d'art merveilleuses et splendides. Mais que me font à moi, pauvre fidèle, ces formes d'art? Cela est bon pour l'œuvre d'art humaine que la foule ne comprend pas toujours. A l'église, au pied de la croix, l'accent seul me suffit. Quand je chante ces Sanctus, je me sens plus pieux ; je suis ému jusqu'au fond de mon être, et mes auditeurs se sentent plus pieux aussi, parce que l'âme de celui qui les chanta le premier retentit comme un écho dans la mienne et dans celle de ceux qui m'écoutent. C'est ici le cas de dire, en empruntant les expressions du concile d'Aix-la-Chapelle, que ces chants parlent au cœur du savant comme au cœur de l'ignorant, des habiles et des simples, parce que leurs auteurs , loin de rechercher les approbations très-vaines de la multitude {popularem vanissimam adulationem ), se sont oubliés euxmêmes.

Je connaissais ces deux Sanctus depuis mon enfance. Je les avais entendu chanter dans ma chère église de Cavaillon avant que, sous le rapport musical, cette église fut devenue un théâtre. Ces dernières vacances, je me suis bien promis de les tirer de l'oubli. J'ai eu recours à une excellente et respectable parente, autrefois bonne musicienne, qui m'a dicté l'un; j'ai demandé l'autre à un bon vieillard , ancien maçon, qui avait jadis une charmante voix de ténor. Une fois ces deux morceaux réinstallés dans ma mémoire, l'harmonie est venue d'elle-même, naturelle, je crois, convenable et pure. Mes bons amis et maîtres, MM. Meyerbeer, Benoist, V. Alkan, Ch. Gounod et de Vaucorbeil ont bien voulu en juger ainsi. Enfin les voilà.

D'où viennent ces deux Sanctus? Ont-ils été composés par un prêtre ou un organiste de l'église de Cavaillon ? Ou bien encore viennent-ils de cette Maîtrise d'Avignon , qui a jeté un si grand éclat au temps des Papes et dans les deux siècles suivants ? Je ne saurais le dire, mais qu'importe ? Leurs auteurs n'ont pas recherché la gloire. Chantons ces Sanctus avec les sentiments de foi et de componction dont ils étaient animés, eux qui avaient dû se dire, sans doute, comme les Machabées : Moriamur in simplicitate iwstrd I

J. d'Ortigue.

LE SALVE REGfflA D'EfflSIEDELN.

(HEKMAIVnr COIYTRACT. )

Suite (1).

Vers ce temps on commença, dans le midi de l'Allemagne surtout, a faire usage d'une nouvelle mélodie chorale d'un auteur inconnu. Elle avait pour texte le Salve Regina , et était écrite dans le cinquième mode de l'église. Plus courte et plus facile, elle fut accueillie favorablement, et bien des évêchés l'ont conservée jusqu'à ce jour (2). A Einsiedeln aussi on l'adopta, mais seulement pour le chant du chœur à Compiles, et on en a conservé l'usage jusqu'à nos jours. Cependant l'ancienne mélodie originale resta le plus généralement suivie. Dans les églises de France et d'Italie et dans celles du nord et de l'ouest de l'Allemagne, elle est demeurée en usage avec plus ou moins de changements (3). C'est ainsi qu'on la trouve dans les anciens livres de chant allemands, où Glarean, célèbre compositeur du xvie siècle, l'a prise pour l'insérer dans son Dodecachordon. En comparant ces exemplaires de temps et d'origines si divers, on peut se convaincre que la mélodie usitée à la chapelle de la Vierge à Einsielden s'accorde parfaitement avec eux, tant pour le ton que pour le caractère, et que les différences qu'on y remarque ne proviennent que de la manière de noter la musique, qui, comme on le sait, était moins brève au moyen âge. Cette manière, on l'a conservée consciencieusement pour le Salve Regina de Notre-Dame-des-Ermites, tandis que dans d'au- Ires lieux on s'est permis de l'abréger, et cela déjà avant le Concile de Trente. Glarean, que nous avons déjà cité, dit qu'il donne cette mélodie, mais plus abrégée qu'on n'a coutume de la

(1) Voir les numéros des 15 mai et 15 septembre 1859.

(2) Elle commence par la mélodie Sal-ve Re-gi-na.

ut mi sol la sol

(3) Les livres romains pour l'enseignement du chant (comme Pernarelli, Istituzioni di canta fermo. Roma 1844) ne contiennent pas les mélodies nouvelles, mais seulement les anciennes appartenant au premier modèle l'Église.

chanter dans aucune église (1). Ainsi, le chant de Hermann conserva toujours son ancienne notoriété et fut plus en honneur encore dans le xvie siècle ; car le système harmonique s'étant développé dès le xve siècle dans l'école des Pays-Bas, et s'étant perfectionné de plus en plus au xvie siècle dans les écoles française, italienne et allemande, les grands maîtres firent sur ces anciens chants des contre-points selon les règles de l'art. Le Salve Regina de Hermann ne fut point négligé; des maîtres immortels comme Palestrina, Orlando Lasso, Lefébure, da Viltoria et d'autres encore plus anciens ou de leur temps, ont pris le Salve pour base de leurs travaux de contre-point, et ont assuré par là sa renommée pour bien des siècles.

Tandis qu'alors on exécutait peut-être déjà ce Salve Regina et beaucoup d'autres semblables dans la grande église d'Einsiedeln (2), on conservait dans la chapelle de la Vierge, dans sa forme primitive, celui qui lui avait été destiné. Sous le digne abbé Joachim, qui s'était rendu au concile de Trente comme délégué de la Suisse catholique et qui en avait rapporté dans son couvent un nouveau zèle pour la dignité du culte, Einsiedeln guérit peu à peu des profondes blessures que lui avait faites la réformation; le couvent vit s'accroître le nombre de ses religieux ; les places données aux prêtres séculiers, pour veiller au soins des âmes et aux pèlerinages, furent remplis par les membres de la communauté, et eux aussi célébrèrent le service divin à la chapelle. De cette manière, l'exécution de la pieuse fondation du Salve Regina passa aux religieux du couvent, quoique, selon le texte de l'acte de fondation ils n'y fussent nullement tenus (3). Quelques dizaines d'années s'étaient écoulées, et déjà le nombre des chantres s'était tellement accru qu'on pouvait faire exécuter ce chant, surtout dans les occasions extraordinaires, par une masse chorale vraiment imposante pour ce temps.

L'abbé Joachim mourut en 1569, et son successeur, l'abbé Adam, malgré les adversités qu'il eut à supporter, rendit au chant d'église des services qui ne furent pas sans importance. Déjà, avant son élection, en 1567, il avait commencé à écrire de sa main un recueil de chants d'église, un antiphonaire , qu'il nomma Directorium cantus , et il l'acheva lui-même plusieurs années après son élévation à la dignité d'abbé ; malheureusement ce magnifique manuscrit, orné d'images d'un travail précieux, fut détruit par le désastreux incendie du couvent, en 1577 (4). Outre l'ouvrage que nous venons de mentionner, l'abbé Adam en fit encore exécuter un certain nombre, entre autres un Pontificale contenant beaucoup de chants qu'on a

(1) Exemplum ponamus, nempe divae Virginis salutationem a tota decantatam ecclesia. Authorem ejus ferunt Hermannum Contractum, comitem a Veringen... Nos Dorii modi formulam exequemur, ac brevius quidem illud, quant ulta decantet ecclesia. (Glareani Dodecachord.)

(2) Il s'en trouve un de ce genre à cinq voix, manuscrit, sans indication d'auteur, joint à un grand recueil de messes imprimées de l'école française et qui datent du xvie siècle ; on le chantait probablement souvent à Einsiedeln.

(3) Es soll auch un herr kein conventherrn darzu zningen noch noethen dann sie hierzu nit verbunden einer gang dann gern darzu ( Charte de fondation de 1547).

(4) Liber, quem Adamus Abbas ipse charactere admodum eleganti scriptum pulcherrimis iconibus exornaverat , in eôque ordinem chori perpetuum explicate disposuerat ; ob id «Directorium » appellatus, aureisque non minus centum aestimatus; aliaque momenti maximi monumenta manuscripta clade hàc funestissima periêre (Mauritius Symian, monumenta quaedamEinidl).

encore. Le zèle qu'il avait pour le service divin ne permet pas de douter qu'il accorda aussi au Salve Regina la plus grande attention. Ce qui prouve la haute estime qu'on avait alors pour ce chant, c'est qu'on s'en servait au commencement et à la fin des cérémonies, aux grandes fêtes ou dans les solennités tout à fait extraordinaires. Ainsi la veille du jour où l'abbé Adam fut élu, et où les membres externes du chapitre s'étaient réunis au couvent pour la cérémonie , ils descendirent, matines achevées, à la chapelle de la Vierge pour y chanter tous ensemble le Salve Regina (1) .

Enl'an 1574, le Pape Grégoire XIII ouvrit a Rome un jubilé. L'abbé Adam résolut d'y assister. Au moment de faire ses adieux à sa sainte maison, il réunit tout le couvent sous le porche de l'église collégiale; l'abbé portant l'habit et le bourdon du pèlerin, alla se prosterner devant le maître-autel, se fit donner pour ce long voyage la sainte bénédiction, et pendant qu'on chantait l'antienne Corpora sanctorum, il se recommanda à tous les patrons de l'église ; puis on se rendit en procession solennelle à la chapelle de la Mère de Dieu. L'abbé et sa suite s'agenouillèrent devant l'image de la sainte Vierge, implorant aide et protection pour ce pèlerinage, et alors, le chœur entonnant le Salve Regina, le couvent et le peuple accompagnèrent l'abbé en descendant le bourg jusqu'au pont de l'Alp. Adam, traversant la chaîne des Alpes au mont Saint-Gothard, continua son pèlerinage jusqu'à Milan (2). Là, il visita le cardinal Charles Rorromée qu'il connaissait personnellement depuis l'année 1570, où le saint archevêque, faisant un voyage en Suisse, avait passé quelques jours à Einsiedeln. Ce grand prince de l'Eglise l'invita à sa table. Arrivé à Rome et encore avant l'ouverture du Jubilé, Adam eut l'occasion d'entendre les œuvres immortelles de Palestrina, exécutées alors sous la direction de Palestrina lui-même. Ce grand maître, compositeur de la chapelle papale et maître de chapelle à Saint-Pierre du Vatican, était alors à l'apogée de sa gloire. Nous voyons dans la relation que l'abbé Adam a faite de son voyage, la profonde impression que produisit sur lui l'exécution de ces chefs-d'œuvre. Ainsi il appelle magnifiques les vêpres qui, la veille de Noël, à l'ouverture du Jubilé, furent célébrées par le Pape lui-même, et il dit que la musique en était imposante (3) ; il ne fut pas moins émerveillé des matines de la nuit sainte et de la messe célébrée à leur issue, tout cela chanté à quatre voix, pendant que le Pape chantait les bénédictions et les cardinaux les leçons (4). Le retour d'Adam eut lieu au mois de février de l'année suivante, et les cérémonies célébrées alors furent semblables à celles de son départ. Après qu'il eut heureusement terminé son voyage en passant par Lorette, le Tyrol et le Voralberg, il se retrouva, le samedi avant Reminiscere, en arrivant au haut du mont Etzel, sur le territoire d'Einsiedeln,

(i) Diarium Abbatis Adami.

(2) Deinde Anliphonâ : Salve Regina in Sacello Deiparentis Dominas nostrae decantatâ cum parvo admodum comitatu Adamus domô movit; viamque per summos Gotthardi Alpes accipiens, Mediolanum pervenit ; quatriduum eôdem moratus, a Carolo Cardinali Borromeo humanissime acceptus est (Symian, Monumenta).

|3) Die Vesper herrlich mit gwaltiger Musik durch ir heiligkeit selb angefangen und gesungen worden samt vorgesagter Clerisy (Diarium Abbatis Adami) .

(4) In der helgen nacht zûo WienachUawgi man auch ailes mit HHStimmen, die ganz mety sammt dem ersten ambt , in Sixti capella im Pallast, darin ir heylikeyt in wysser kleidung personlich mit grosser andacht die Benedictiones ùber die Lectiones mit grosser Reverentz gab. (Ibidem.)

où il fut salué par son peuple. Là il descendit de cheval, et toujours en habit de pèlerin et le bourdon à la main, il fit le reste du chemin (une lieue environ) à pied. Les religieux du couvent, accompagnés des flots du peuple, avec croix et bannières, s'avancèrent, tandis que les cloches sonnaient à pleine volée, au devant de lui jusqu'à la chapelle de Saint-Gangulph. Après lui avoir souhaité une joyeuse bienvenue, on le conduisit à l'église, on le fit entrer dans la chapelle de la Sainte- Vierge, et, comme à son départ, les doux sons du Salve Regina se firent entendre , mais cette fois en actions de grâces pour son heureux retour (1). Deux années s'étaient écoulées depuis ce jour, lorsqu'un événement aussi funeste qu'inattendu fit taire la sainte mélodie pour quelque temps. Ce fut le si regrettable incendie de 1577 qui réduisit en cendres le couvent, l'église et tout le bourg. Seule, la chapelle de la Vierge fut épargnée. Parmi les grandes et irréparables pertes dont parle l'abbé Adam, il cite un orgue et l'œuvre chorale écrite par lui et dont nous avons déjà fait mention. Les habitants de la sainte maison furent obligés d'aller ailleurs chercher un asile. Cependant, une année à peine s'était écoulée, et les nouvelles constructions étaient si avancées déjà que l'on put célébrer dignement la Dedicatio angelica, fête à laquelle on était arrivé. Là aussi reparut notre Salve comme conclusion, car le jour de la Saint-Michel, où la fête finit, on sortit processionnellement en chantant les litanies de Lorette, et arrivé à la chapelle de Notre-Dame, on y termina la grande dédicace des anges par le Salve Regina (2).

A. SCBUBIGER.

A M. le Directeur-Rédacteur en chef de la Maîtrise. Monsieur,

La Maîtrise, dans son numéro du mois d'août dernier, a reproduit, d'après la Correspondance littéraire, un article do M. H. Sydow, publié en Allemagne sous la rubrique de Berlin, lequel renferme des assertions erronées qu'il importe de relever.

L'auteur, parlant des chorals à l'occasion des concerts religieux qui sont exécutés dans le chœur du Dôme en cette capitale et sont honorés de la présence de la famille royale, cite deux strophes d'une hymne qu'il intitule Le Massacre des Innocents, et il l'a désigne comme étant l'œuvre d'un poète inconnu. Ce poète, qui est inconnu dans la ville protestante de Berlin, est, au contraire, parfaitement connu, en Prusse même, dans la ville catholique de Cologne. Là, comme dans tous les lieux où l'on suit la religion romaine , pour nous servir d'une expression qui embrasse les différents rits latins, il n'est pas de prêtre qui ne sache que ces vers sont de Prudence, célèbre poète chrétien du ive siècle. Ils forment la 32e et la 33e strophe de la pièce qui a pour titre: Hymnus' Epiphaniœ, laquelle termine son recueil qu'il a intitulé : Cathemerinon, c'est-à-dire Hymnes de chaque jour. Le rit romain a emprunté à cette Hymne de l'Epiphanie ces deux strophes, dont elle a fait l'hymne des Vêpres de la fête des Saints Innocents, qu'elle célèbre le 28 décembre, et y a seulement ajouté une troisième strophe qui forme la doxologie par laquelle toutes les hymnes sont terminées dans la liturgie latine. Dans le rit parisien, ces deux strophes sont suivies de trois autres prises dans la même pièce, de la 34e à la 36°, et le nom du poète précède ses vers. L'avant dernier de ceux que cite M. H. Sydow, d'après une leçon fautive, se lit plus élégant et plus correct dans les bréviaires romain et parisien qui portent : Aram sub ipsam simplices. Le recueil d'hymnes, où se trouvent ces strophes ravissantes, n'est pas le seul que Prudence ait composé ; il en a laissé un second qui con-

(1) Diarium Abbatis Adami, et Symian Monumenta Einsid.

(2) Am vorgeschribnen Fag sant Michels hat man nach der vesper der Engelwychi mit allen Gloggen usgelùttet, under welchem mit der heilig Procession in die Cappel gangen mit der Leteny de B. V. M. die man zù Loretten pflegt zù singen, daçuff die Antiphone Salve Regina gefolget ùnd hiemit die Engelwichi beschlossen (Diar. Abb. Adami).

tient quatorze hymnes sous le titre de Peristephanon ou Des Couronnes. Ce sont autant d'élégantes guirlandes qu'il a tressées en l'honneur de plusieurs autres Martyrs, parmi lesquels il n'a eu garde d'oublier ceux de sa patrie. La réunion des pièces diverses de poésie de Prudence, qui sont toutes consacrées à la Religion et à la défense de ses dogmes, forme un volume in-12, souvent recherché des amateurs des antiquités chrétiennes. Nous en connaissons trois éditions: celle de Halle, celle d'Amsterdam et celle de Paris, ad Delphinum ; ces deux dernières sont les meilleures. Ce poète s'appelait Aurelius-Prudmtïus-Clemens. Il naquit, en 348, à Sarragosse, en Espagne, où il exerça d'abord la profession d'avocat et devint ensuite gouverneur de province. Malgré la grande faveur dont il jouissait à la cour, dégoûté des honneurs du siècle, n'aspirant qu'aux douceurs de la retraite et aux plaisirs de l'étude, il alla, en 405, fixer sa résidence à Rome, où l'on croit qu'il mourut, on ne sait en quelle année.

Quant au choral, M. H. Sydow a raison de se refuser à croire qu'il soit une création entièrement allemande; seulement, il se trompe en la faisant remonter jusqu'aux hymnes de Prudence, c'est-à-dire au iv6 siècle. Il a instinctivement deviné qu'il a une origine catholique, opinion qui lui fait honneur ,et que l'érudition moderne a mise hors de contestation. Le choral, que plusieurs raisons nous font croire être un produit français, est né du cantique en langue vulgaire, et s'est établi dans les églises vers le xme siècle, lorsque la musique mesurée et harmonique, que le savant abbé Lebeuf appelle musique de vaudeville pour la distinguer du chant grégorien, fut accueillie par le clergé, avec trop de facilité sans doute , mais dans le but d'attirer à ses solennités les fidèles dont elle avait déjà séduit l'oreille. Luther, qui en avait apprécié l'influence sur les imaginations avant sa révolte, transporta le choral dans sa liturgie. Plus tard, ses adeptes lui ont ouvert des voies nouvelles, et, si ce n'est par l'onction , du moins par la noblesse et la gravité que lui ont imprimées des talents supérieurs, ils en ont fait une belle institution musicale, qui est commune aux luthériens d'Allemagne et aux calvinistes d'Angleterre.

Nous avons cru devoir revendiquer pour le catholicisme un poète et une création que lui seul avait inspirés.

L'abbé Arnaud.