PREMIER ARTICLE

L'orgue compte déjà plus de deux mille ans d'existence (1); mais il n'y en a guère que mille que le christianisme l'a adopté. S'il ne l'a pas créé, on peut dire qu'il l'a fait ce qu'il est. A peine installé dans l'église, l'orgue y a pris des proportions grandioses qu'il n'avait pas connues dans l'antiquité. Il lui fallut encore plusieurs siècles pour perfectionner tous ses membres trop longtemps laissés informes par les procédés grossiers du moyen-âge, et surtout pour adoucir la voix éclatante et dure de ses tuyaux d'airain, plus convenable aux spectacles en plein air du cirque qu'à la gravité du culte. Dès lors, c'est-à-dire depuis le xiv<= siècle , il est accepté sans aucune contestation ; les conciles et les liturgistes ne songeront plus qu'à ]e rappeler au caractère grave et convenable, et à régler son rôle dans les cérémonies; il sera reconnu enfin comme l'instrument ecclésiastique, et, pour le monde catholique, il sera l'instrument, comme la Bible est le livre.

Mais celui qui remonte aux premiers siècles de notre ère pour y chercher la tradition religieuse de l'orgue, n'y trouve qu'obscurités, hésitations et même contradictions. Comment l'orgue passa-t-il donc du paganisme au christianisme ?

Disons d'abord que jamais l'orgue ne servit au culte païen ; les chœurs de flûtes et les lyres y étaient consacrés depuis les temps mythologiques, et cette tradition fut gardée jusqu'au dernier jour du paganisme. L'orgue antique était employé dans les maisons particulières ; les femmes apprenaient à en jouer (2); Ammien Marcellin nous témoigne

(1) V. la livraison de la Maîtrise, d'octobre 1857.

(2) Comme on le voit par le tombeau de Julia Tyrrbania au Musée d'Arlis (Millin, Monuments antiques, tom. 2, p. 292, pi. 37| ; cL p;ir le petit orgue de la villa Mattei, cité dans VHisloire de la musique, d'Uawkins , p. 403.

que de son temps il était de mode d'en mettre dans les bibliothèques. Il y en avait surtout au palais des empereurs : c'était l'instrument chéri de Néron ; Héliogabale en jouait (deux singuliers patrons pour notre instrument! ). Mais, surtout, l'orgue servait en public ; il prenait part aux concerts du théâtre ; c'était par excellence l'instrument du cirque [Suesce alque organicis beare circis, dit Mart. Capella); l'instrument même, avec ses soufflets, servait début aux courses de chars; c'était au son de l'hydraule que s'exécutaient les danses impures des mimes et les combats sanguinaires des gladiateurs.

On concevra sans peine que l'Église ait, dans les premiers siècles, rejeté de son sein l'orgue et tous les instruments en général, puisqu'ils étaient ainsi mêlés à tout ce qu'elle abhorrait, et à bon droit, dans les mœurs de la vieille société. Elle ne revint de celte juste prévention qu'après la chute de l'empire qui entraîna avec elle et fit disparaître tous ces jeux et toutes ces fêtes.

Dans les premiers siècles chrétiens, il n'est donc question que du simple chant, et surtout du chant des psaumes, canere, psallere, et ce chant même était très-austère (1). Chez les Juifs, sous l'ancienne loi, ces psaumes étaient chantés avec l'accompagnement des instruments, et cela est exprimé très-souvent dans le texte. Rien de plus fréquent dans l'Ancien-ïestament que la mention du psaltérion, de la cithare, de ïorganuni (la syrinx des Hébreux), des trompettes, des cymbales, tous très-ordinairement employés dans le temple. Mais ces instruments hébreux étaient les mêmes que ceux de la Grèce et de Rome. Sur ce point comme sur tant d'autres, la nouvelle loi ne jugea pas à propos de suivre les errements de l'ancienne.

Saint Eusèbe [in psalmum 91 ) dit : « qu'il fut d'usage de chanter les psaumes avec la cithare et le psalterion ; mais que les chrétiens ne le font pas, que c'est un usage juif. » Saint Justin [quœstio 107, ad orthodoxos] s'exprime bien plus vivement : « 11 ne suffisait pas simplement de chanter à ceux qui vivaient sous l'ancienne loi, ils chantaient en dansant et en s'accompagnant d'instruments. Dans nos églises, au contraire, on a repoussé de la musique sacrée l'emploi de ces instruments et de toutes choses semblables qui ne conviennent qu'aux fous, et l'on s'en tient au chant pur et simple. »

Ce sont là des textes formels. On citerait beaucoup de passages en apparence contraires, mais aucun, je pense , qui établît que les instruments fussent employés dans le culte même. Souvent les premiers auteurs chrétiens citent les passages de l'Ancien-ïestament dont nous parlions plus haut ; ils affectionnent ces expressions bibliques : psallere Deo cum cithara, laudare Dominum in psalterio ; mais on voit que c'est par métaphore, et en eff'et ils ajoutent presque toujours : cymbalum oris, cithara animi.

Saint Clément d'Alexandrie {Pœdagogus, liv. ii, eh. 4), dit : « Vous n'encourez aucun blâme, si vous savez vous accompagner de la lyre ou de la cithare pour chanter et' même pour chanter les psaumes {canere et psallere). •»

(I) Raban-Maure : Primitiva Ecclesia ita psallebat, ut modico flexu vocis faccrel resonare psallentem, Ha ut pronuncianti vicinior essct quani psallenti. Nous croyons que cela est vrai, surtout avant Constantin.

Mnis cela s'applique à la vie privée, non pas aux cérémonies religieuses. On sait avec quelle admiration Terlulien {de anima, cap. 14) parle de l'orgue, auquel il compare le corps humain animé par le souffle de la vie; Théodoret {de Providcnlla, orat. 3) lui compare l'organe vocal ; mais cela est tout à fait en dehors de notre thèse.

La lettre à Dardanus, imprimée à la suite des œuvres de saint Jérôme , ne prouverait pas davantage. On s'accorde à penser qu'elle n'est pas de saint Jérôme ; et d'ailleurs, en admettant qu'elle soit de quelque moine d'Orient qui connaissait bien Jérusalem , et que l'on puisse croire en cette matière (pour notre part nous l'admettons très-volontiers), nous y apprenons seulement qu'il y avait à Jérusalem un orgue à quinze tuyaux d'airain, dont la laye, faite de deux peaux d'éléphants, recevait le vent de douze soufflets, et dont les sons étaient si forts qu'on les entendait du mont des Oliviers, à plus de mille pas de distance. Rien ne dit qu'il fut employé dans le culte chrétien. On peut rapprocher de cet orgue un autre bien plus singulier, nommé magrepha, lequel, au rapport des livres talmudiques, servait au temple juif de Jérusalem : à certains moments des cérémonies on le plaçait à l'entrée du temple, entre le vestibule et le pronaon , et le bruit qu'il faisait était tel qu'on ne pouvait s'entendre dans la ville (1). Malgré quelques différences de détail dan? les deux descriptions, nous pensons que la lettre à Dardanus et les dissertations des rabbins nous parlent du même orgue. Et si cet instrument, d'ailleurs peu religieux et peu agréable à ce qu'il semble, était employé dans les cérémonies hébraïques, c'était une raison de plus pour que l'église chrétienne ne l'adoptât pas.

Saint Justin semble accorder qu'on peut jouer sur les instruments le texte saint : « Car c'est toujours, dit-il, la parole de Dieu, qu'elle soit pensée et dite seulement, ou bien chantée , ou bien jouée sur les instruments » ( in quœslione 107, ad orlhodoxos). Mais nous avons vu de quelle façon formelle il tranche la question à l'égard du culte. Les deux premiers auteurs que cite dom Gerbert dans sa collection des Scriplores ecclesiaslici de musica sacra, saint Parabon et saint Nicet, évêque de Trêves au v'' siècle, ne parlent toujours que du chant des psaumes, dans les petits traités où ils règlent la musique ecclésiastique.

Terminons par un passage.de Prudence :

Quidquid in aère cavo reboans tuba curva remugit, Ouidquid rasta chclys, quidquid testudo résultat, Orgaua disparibus calamis quod consona miscent.... Christum concélébrât, Christuni sonat, omnia Christum. ( In Apolheosi. ] « Tout ce que mugit la trompette recourbée dans son tube » d'airain sonore, tout ce que chante la lyre et le chaste luth, tout » ce que l'orgue aux tuyiiux inégaux fait retentird'harmonieux...; )) tout cela célèbre le Christ, parle du Christ, tout à la gloire du » Christ ! »

Et pourtant ailleurs (in i?a?nar<îjfenta) ce même Prudence blâme l'emploi des instrumenls dans l'église.

Assurément ils durent quelquefois y paraître, et ces

(1) V. Kircher, Musurgia, B. 1, p. 54 ; W. G. Piinzen, Beschreibung der Musick, Dresde, in-4°, 1670; Forkcl, t. 1, chap. 3, §57 ; et la Dissertation de Magrepha , dans le Thésaurus anliquitatum hebraîcarum (i'V^oVm'i, vol. xxxn, p. 1121.

blâmes mêmes le prouvent. Cassiodore, qui vivait 'a Rome vers l'an 500, dit que de son temps on avait décidément rejeté les flûtes du saint lieu : Modulalio tiblaruni asacris mysleriis noslra œlale discessit (œuvres, t. ir, p. 312) (1).

Il faut considérer qu'il n'y avait pas encore de règlements fixes sur ce sujet ; dans les trois ou quatre premiers siècles, les pères et les conciles étaient occupés à des questions plus essentielles : il s'agissait de constituer la doctrine, et de la maintenir pure au milieu de la multitude et de l'agitation des hérésies. Ce ne fut que plus tard qu'on eut le loisir de discuter et de régler la plupart des détails de la liturgie. Mais 'a défaut de statuts formels, il y avait toujours, et surtout à ce premier âge de la religion où l'esprit des apôtres était encore présent dans le monde, il y avait, disons-nous, comme une entente instinctive de ce qui était convenable et chrétien, un sentiment général qui faisait loi, et où la tradition catholique a pris naissance. Or il est incontestable que ce sentiment général fut défavorable aux instrumenls de musique, et nous avons dit pourquoi; nous dirons bientôt pourquoi ce sentiment put changer et changea en effet.

Quand arrive la grande invasion barbare, tout disparaît en Occident, au moins pour quelque temps, l'orgue comme tout le reste, comme tous les autres produits de la civilisation antique. Mais dans l'empire grec où l'empire romain se continue, il continue, lui, ses destinées païennes. Chacune des factions du cirque a son orgue, et l'on en joue non-seulement pendant les jeux du cirque, mais aux diverses solennités publiques, dans les cortèges, pour la fête de certains magistrats. En outre il y a au palais deux orgues d'or, qui se font entendre pendant les repas du souverain ou comme signal dans les cérémonies. Dans la réception des ambassadeurs étrangers , ils apparaissent avec toutes les autres merveilles de la physique et de la mécanique bysantines, les oiseaux qui gazouilleut, les lions automates qui marchent et rugissent, afin de frapper d'admiration l'esprit des étrangers et de donner une haute idée delà splendeur de l'empire. C'est pour la même raison que les ambassadeurs de Constantinople emmenaient avec eux diverses machines curieuses dans les cours des peuples barbares; tout le monde sait l'histoire des orgues amenées ainsi en 757 et en 811 à la cour de Pépin etdeCharlomagne où elles causèrent tant d'admiration et d'envie. Enfin nous voyons qu'aux jours des grandes fêtes religiedses, les orgues étaient dans le cortège de l'empereur et l'accompagnaient jusqu'à Sainte-Sophie; puis à la fin du service divin, elles saluaient sa sortie par des sons éclalanls mêlés aux acclamations du cortège officiel, et le reconduisaient ainsi jusqu'au palais (2). Mais elles ne passaient pas le seuil de l'église qui les repoussa constamment ; et cette proscrip-

(1) Il dit ailleurs, de ArCibus cap. v, de musica : a In

ipsa quoque rcligione valde permixla est {musica organica, instrumentatis ), ul dccalogi decacordus , tinuilus cithare, lympana , organi melodia, cymbalurum sonus, ipsum quogue psallerium. » Mais il est évident qu'il s'agit de la musique de l'AuLien-Tcslament.

(2) On trouve tous ces détails dans Constantin Porphyrogcnète, libri duo de Ccremoniis aulœ Bysantinœ, Leipsick, 1751, 7)assm,• et dansCodinus Curopalata, de OIftciis C. Politanis, cap. vi, apud Gretserium, opéra, tome xv, p. 30.

tion s'est maintenue jusqu'aujourd'hui. Les chrétiens du rit grec n'admettent pas les instruments. Le chant choral a été chez eux amené à une admirable perfection, comme par exemple à la chapelle impériale de Saint-Pélersbourg 8t au couvent de Saint-Serge; mais par un attachement (mal compris selon nous) à la tradition des premiers siècles, ils se sont privés des effets mystérieux et puissants de la musique instrumentale, qui, résumée et personnifiée dans l'orgue, ajoutent tant à la beaulé de notre liturgie sans rien ôter à sa dignité.

C'est là uu des points où les deux Églises diffèrent ; cela importe assez peu sans doute aux grands principes de la doctrine; mais comme la doctrine s'exprime dans le monde et se manifeste par le culte, ces parties secondaires de la liturgie prennent une grande importance dans la vie du christianisme ; elles sont comme les traits sensibles de sa physionomie, et contribuent singulièrement à la rendre plus ou moins édifiante et religieusement belle. On nous pardonnera donc d'insister autant là dessus.

Qu'on suive les phases par oii la religion eut à passer dans les premiers siècles. D'abord persécutée et réduite au mystère et à l'obscurité des catacombes, on peut s'imaginer combien son culte dut être simple, triste, austère; alors elle se contentait du chant des psaumes et de la récitation des prières. Mais à partir de Constantin, elle commence à vivre au grand jour, elle s'installe triomphalement dans l'empire et fait appel à toutes les ressources de la civilisation pour augmenter la pompe de ses cérémonies : écartant toutefois, avec uu scrupule infini, tout ce qui est souillé par les mœurs païennes qu'elle a hiission de corriger. Elle laisse tomber en ruines les temples du paganisme dépossédé, et se bâtit de nouveaux monuments; elle s'approprie seulement quelques basiliques romaines, parce que la forme de ces édifices se trouve parfaitement répondre à toutes les conditions du nouveau culte, et que d'ailleurs ils n'ont jamais servi qu'aux préteurs pour rendre la justice. Elle jevêt ses pontifes et ses prêtres de vêtements somptueux où le sym e s'exprime en broderies d'or et de soie. Elle

accepte le système musical des grecs, mais en lui faisant subir des modifications qui le transforment ; elle le réduit, l'épure et le fixe ; elle en retire le rhythme, c'est-à-dire la passion; elle supprime le genre chromatique et le genre enharmonique aux intonations variables et molles, ne conservant que' le diatonique, plus simple et plus digne; elle choisit, pour les adapter à ses hymnes, quelques-unes des mélodies antiques, les plus sévères sans doute, de même que dans la construction de ses églises, elle utilisa parfois quelques belles colonnes de marbre, quelques beaux chapiteaux doriques ou corinthiens empruntés aux édifices en ruines. Pour les statues et les peintures, on sait quelles discussions, quelles discordes même elles allumèrent; on sait que la querelle des images troubla longtemps la Grèce et l'Italie, et qu'elle fut même, historiquement, une des causes qui séparèrent, au xii'= siècle, l'église de Rome de l'église grecque. Rome admettait les images saintes; et elle admit aussi les instruments de musique, après la chute de l'empire, une fois qu'ils eurent été purifiés, pour ainsi dire, de tout leur passé païen par la disparition et l'oubli des fêles et des jeux auxquels ils avaient servi. En cela, l'église catholique ne fit que suivre ce principe

qui a toujours dominé sa liturgie, à savoir que la magnificence n'est pas incompatible avec la dignité dans le culte, et qu'au contraire la dévotion humaine doit s'efforcer d'offrir à Dieu toutes les choses les plus belles, pourvu qu'elles n'aient rien d'impur ni d'inconvenant, et qu'elles portent vraiment l'empreinte du sentiment religieux.

Edouard Bertkand.

QUELQUES APERÇUS SUR LE CHANT

dans SCS rapports arec la liturgie,

PAKTICDLIÈREMEKT

DANS L'ÉGLISE DE LYON

Suite (1)

Les théoriciens qui, de nos jours, se sont occupés de reconstituer ou de restaurer le plain-chant primitif , ont frappé à presque toutes les portes, puisé à presque toutes les sources ; l'obscurité des notations anciennes ne les a pas découragés. Le résultat de tant d'efforts généreux est à peu près stérile ; on n'est pas mieux fixé, et je pourrais citer, si vous ne saviez cela bien mieux que moi, de nombreuses controverses à ce sujet. Cela devait être, car a aucune époque l'Église n'a imposé l'uniformité du chant, et le chant, soit qu'il vînt de Rome ou d'ailleurs , s'est toujours modifié en changeant de pays. La variété dans l'unité tient à l'essence même de la création, l'uniformité est une théorie humaine. Les antiphonaires diffèrent entre eux , voilà tout ce que l'on peut constater quand on a eu le bonheur d'interpréter leurs hiéroglyphes , en supposant encore que la lettre morte de la notation, privée de la tradition qui l'explique, rende cette interprétation facile.

Personne , je crois , n'a songé à s'enquérir de deux choses : 1" de savoir en quelle église cette tradition s'était le mieux conservée; 2° de savoir au juste quel était le rôle du chant dans la liturgie.

On semble aujourd'hui oublier dans ces belles dissertations le but que s'était proposé l'Église en introduisant le chant dans ses offices. Je dis le chant et non la musique en général, car ce n'est que par une extension abusive de l'élément musical et par suite de la tolérance de l'Église, que la musique instrumentale fut introduite dans les exercices religieux.

La prière publique, dans un grand local et avec un grand nombre de fidèles, serait impraticable si on se bornait à la parler ; mille voix qui s'élèveraient pour lire un psaume des vêpres, réciter le Credo ou le Gloria a la messe, ne produiraient que de la confusion. Pour discipliner une masse hétérogène il fallait la soumettre aux lois du rhythme et de la tonalité, la faire chanter ; et aussi, dès les premiers temps de l'Église, le chant y fut en usage, non pas, à coup sûr, pour récréer uniquement les assistants par les charmes de la musique.

Dans les premiers siècles les églises étaient sans faste et fort simples ; la musique et les instruments n'y furent ad-

(1) Voirie numéro du 15 juin dernier.

mis qu'assez tard, et le premier, dit-on, qui s'en servit pour une messe, fui Luilprand, roi des Lombards (1).

A toute règle il y a des exceptions. La nature humaine étant finie et imparfaite ne peut supporter de règles absolues. Les exceptions sont donc permises quand elles n'altèrent pas le principe et ne portent que sur ses applications. En certaines circonstances, pour honorer Dieu par la consécration de toutes les facultés qu'il a départies à la créature, l'Église admit le concours exceptionnel de tous les arts, sans admettre pour cela la nécessité de ce concours; mais il ne s'agit pas des exceptions. Ce qui est en cause, c'est l'art dans ses rapports ordinaires avec le culte, c'est le chant des offices auxquels tout catholique est obligé d'assister. Or, les vraies conditions de ce chant sont évidemment d'être facile à retenir , à suivre ; de ne pas brouiller l'ordre des paroles, ni de les précipiter, ni de les trop ralentir, ni de les répéter sans raison ; de ne pas distraire l'attention des fidèles par trop de nouveautés ; de pouvoir être exécuté dans toutes les conditions possibles, dans l'église de campagne comme dans la cathédrale, en un mot d'être le chant populaire par excellence et non le secret des habiles; le chant invariable et se transmettant de générations en générations, et non le thème varié tous les dix ans au gré des maîtres de chapelle.

Le plain-chant réunit ces conditions , et non la musique quelle qu'elle soit, musique de Cherubini ou de Palestrina; car toute musique demande des musiciens, c'est-à-dire des gens choisis et isolés de la masse commune. Le plain-chant peut être exécuté par toutes les voix , il a l'avantage de n'être pas le produit d'une seule époque, mais le résultat d'un long usage ; l'avantage d'être en quelque sorte une langue morte comme la langue latine, et moins sujette à l'incertitude et au mouvement des langues vivantes.

Il ne faut pas croire que la force des choses et un progrès imaginaire amèneront partout la décadence et la mort du plain-chant, et qu'une fois initiés à la musique les fidèles ne voudront plus autre chose. Il suffit au clergé de ne pas favoriser la musique aux dépens du plain-chant et de ne pas le traiter comme un reste de barbarie, afin qu'il se treuve des personnes disposées à l'étudier, soit par un motif pieux, soit par un gotit réel. Ce goût s'est maintenu (ou plutôt s'était maintenu, car la musicomanie a amené une décadence à cet égard) dans le diocèse de Lyon, où il n'était pas rare de trouver dans tous les rangs du clergé et des laïques des amateurs cultivant le plain-chant comme d'autres cultivent la musique. C'était un puissant secours pour les églises, et cela explique comment on avait pu maintenir la règle inconnue dans les autres diocèses, qui exclut les chantres gagés, déguisés sous une façon d'habit ecclésiastique, rendant impossible, en raison de leur salaire, le concours des chantres de bonne volonté. Les chantres gagés sont commode pour la paresse des clercs et des chanoines, mais peu dignes de la majesté du sanctuaire.

La supériorité du plain-chant étant admise, il reste à savoir si l'harmonie, ou plutôt le contre-point, car le sens

(I) Grimaud. Liturgie sacrée. Selon cet auteur, on ne doit jamais cliantcr en musique les parties de la messe qui doivent être entendues de toute l'assistance, telles que l'Introït, les Graduels, l'Offertoire, le Credo, la Communion.

du premier mot est trop général, est compatible avec sa tonalité, avec ses rliythmes indécis, ou plutôt avec l'absence des rhythmes qui caractérise la plupart de ses pièces. Fautil le chanter à plusieurs parties ou à l'unisson? avec les voix seules ou accompagné par les orgues? Et si l'on adme t les orgues et le contre-point, faudra-t-il admettre également les règles modernes en altérant la tonalité ancienne, ou composer une harmonie étrange et sans précédent pour maintenir cette tonalité?

Au point de vue purement musical, cette question ne peut être tranchée du premier abord. Certaines pièces fort simples, écrites avec un petit nombre de notes, d'une tonalité facile à saisir et à se confondre avec la tonalité moderne, comme celles des 5^ et 6<' modes (tons ionien et lydien transposés, dans la classification de Reicha), paraissent gagner à l'addition de l'harmonie qui se place alors trèsnaturellement. D'autres, et ce sont les plus nombreuses, les plus anciennes et les plus caractéristiques, comme le Veni Creator, le Te Deum, le LaudaSion, la plupart des proses et des introïts, perdent tout leur cachet de simplicité et de grandeur avec un contre-point auquel elles se prêtent fort peu et qui se résume en un tour de force, curieux à lire, peu agréable à écouter.

Quand à l'emploi des orgues, il est bien restreint, si on veut le régler conformément au bon sens, au bon goût, aux convenances et aux prescriptions mêmes de l'Église, et lorsque des usages particuliers les ont interdit comme à Lyon , ce n'est pas la peine de consacrer de grosses sommes et de rompre avec la tradition pour les introduire. Les organistes, quel que soit leur mérite, sont toujours enclins à en abuser, car avant tout ils sont musiciens et non maîtres de cérémonies, et mainte fois l'Église s'est vue obligée d'opposer ses décrets à leurs empiétements. Le concile de Reims, en 1564, défendit de toucher pendant le Gloria, le Credo et le Sanctus, et de remplacer par une pièce instrumentale V Introït, l'Offertoire et la Communion (1). Le concile de Trêves, en 1539, en interdit l'emploi pendant V Élévation. Il n'est pas besoin d'observer que c'est un renversement de tous les principes liturgiques et un oubli du symbolisme des cérémonies que de l'admettre dans les temps de pénitence, et de ne pas le réserver pour ajouter un surcroit de pompe et de jubilation aux grandes fêtes.

Ainsi les orgues doivent rester muettes pendant l'avent, depuis la Sepluagésime jusqu'au Gloria du samedi saint et aux messes des morts. On ne peut pas raisonnablement non plus, remplacer par des fantaisies musicales les paroles dont l'Église a jugé convenable de composer les offices. Quel rôle leur reste-t-il? celui de couvrir le bruit des chaises au commencement et à la fin des offices, celui de remplir certains vides lorsque le chœur, ce qui est rare , garde le silence, lorsque ce silence est le résultat d'une lacune et non d'une prescription formelle, comme pendant la Bénédiction. Tout cela est peu de chose, à moins que l'on n'organise des concerts pour les faire entendre, comme cela se pratique k Paris, des réunions que les rituels ne prévoyaient pas et n'ont pas réglées, dans lesquels la religion est unprétexte et la musique le véritable motif, des réunions qui

(1) Ces décrets sont cilés dans l'ouvrage do l'abbè Pascal : Origines el raisons de la Liturgie catholique. Paris, 1854.

sont la négation formelle de ces belles paroles chantées à Ylnlrait de la Dédicace :

Quam terribilis est locus iste ! Non est hic aliud nisi domus Dei... Tu, Domine , elevasli domum istam ad invocandum nomen tuum in eam , ut csset domus oralionis et obsecrationis populo tuo.

MOREL DE VOLEINE.

{La suite à un prochain tiuméro.)

QUELOUES BOiXS SYMPTOMES.

ivoi;tei:,le maîtrise de BAHEEUI. (IVonl).

Le goût de la musique fait tous les jours de nouveaux progrès parmi nous. Des sociétés de chant se forment jusque dans les plus petites localités. Il ne manque à ces orphéons qu'un répertoire approprié au génie national et composé de chants d'un caractère à la fois simple et élevé. Une œuvre semblable n'est assurément pas l'affaire d'un jour ; mais on peut dire qu'elle est en voie d'accomplissement, car le peuple français est loin d'être dénué de l'instinct mélodique , ainsi que plusieurs ont bien voulu le dire. Il a , au contraire, imprimé le cachet d'au génie tout particulier dans des airs nationaux pleins de naïveté et de caractère. Cet instinct mélodique subsiste toujours ; seulement il se transforme sous l'influence des idées de notre temps ; d'individuel il tend à devenir collectif- Il n'est aucun de nos compositeurs qui ne se préoccupe de ce mouvement qui se fait vers la musique d'ensemble, quelle que soit sa forme : musique instrumentale, musique militaire, musique religieuse. De toutes parts nous voyons surgir de nouvelles sociétés de musique de chambre ; chacune d'elles se place en naissant sous la protection de quelque grand maître, comme jadis des corporations d'ouvriers se formaient sous l'invocation d'un saint.

La musique militaire obéit à la même impulsion. En tous lieux, des orphéons d'harmoriie s'établissent à côté des orphéons de musique vocale, et grâce au zèle, à la haute intelligence de M. le général de division Mellinet, les musiques de nos régiments, de nos milices, rivalisent au moins avec les musiques militaires de l'Allemagne, et, pour dire la vérité, les surpassent. C'est à l'esprit vraiment artiste, au goût vraiment distingué du général Mellinet , en qui l'artiste et l'homme du monde saluent le plus aimable Mécène, comme l'armée un brave illustre, que l'art est redevable d'un véritable progrès. Déjà les nobles inspirations de Gluck, de Mozart, de Haendel, de Marcello, de Beethoven, de Mendelssohn , remplacent les arrangements d'ouvertures d'opéras-comiques, les galops et les polkas que trop souvent les corps de musique faisaient entendre dans les cérémonies religieuses et funèbres.

Enfin , pour rentrer dans le sujet que nous avons particulièrement en vue, partout où l'on ne travaille pas à l'amélioration du petit nombre des anciennes Maîtrises qui avaient survécu à nos orages politiques, nous voyons s'élever des Maîtrises nouvelles. En ce moment, il s'en élève une à BaiUeul, petite ville de 10,000 âmes, du déparlement du Nord, ainsi que nous l'apprendun de nos amis. Nousavons pensé que les détails donnés par noire correspondant intéresseraient vivement nos lecteurs, et nous publions sa lettre; nous n'en supprimons que la signature. S'il y a indiscré-

tion à cela, nous lui dirons qu'il savait bien à qui il s'adressait; que nous et la Maîtrise c'est tout un, et que les confidences de ce genre qui nous sont faites , nous ne pouvons en faire mystère à nos lecteurs.

Honneur donc à M. Plichon, à M. le curé doyen Dehaene, au jeune Plantefebvre et à tous ceux qui ont concouru à cette noble et belle oeuvre d'art et de religion !

J. d'Ortigue.

« Un amateur de musique, inspiré pour l'art d'un zèle aussi éclairé que généreux, M. Ildefonse Plichon, frère du député de ce nom, est parvenu à fonder, pour sa paroisse, une Maîtrise modèle. Mais que de peines , que d'efforts pour arriver à ce résultat ! Tout était à faire, tout était à créer; et pas de ressources pour faire face au moindre des besoins, la fabrique n'en possédant que d'insignifiantes ! Quoi qu'il en soit, M. Plichon se met résolument à l'œuvre. A l'aide d'un fable subside de la fabrique, et surtout grâce aux concours généreux de M. l'abbé Dehaene, curé doyen, et des Cdèles, il parvient à assurer le traitement d'un maître de chapelle et de plusieurs chantres ; il fait bâtir une salle pour les leçons et les répétitions ; il dole son école d'un orgue à pédales, au moyen d'une souscription opérée parmi le clergé et les amateurs du département. Ce n'est pas tout : le succès de l'œuvre dépend du choix du maître. Voulant d'abord restaurer dans son église le chant sacré, si sublime dans sa conception et malheureusement toujours si mal interprété , il a besoin pour maître de chapelle d un artiste intelligent, capable par son instruction musicale de restituer sa véritable expression à cette branche si importante de l'art musical. A cet effet, il s'adresse à l'École de musique religieuse de Paris, celte pépinière de jeunes talents destinés à rappeler les bonnes traditions de la musique sacrée jusqu'au fond de nos provinces les plus éloignées ; et M. Niedermeyer, son zélé fondateur, met à la disposition de M. Plichon un de ses élèves, M. Plantefebvre, que ses travaux et ses nombreux succès recommandaient particulièrement pour cet emploi. M. Niedermeyer ne s'est point trompé dans son choix. Sous l'habile direction de M. Plantefebvre, la Maîtrise de l'église do Saint- .4mand, à Bailteul, a obtenu des résultats remarquables ; elle possède aujourd'hui un chœur composé de dix-sept jolies voix d'enfants, de trois voix de ténor et de trois voix de basse, auquel se joignent, les jours de fête, des amateurs de la vdie. J'ai assisté à plusieurs oflices où le plain- chant et la musique la plus sérieuse ont clé exécutés avec une justesse, une précision et des nuances qui laissent si peu à désirer, que, je ne crains pas de le dire, bon nombre d'églises de Paris pourraient s'esiimer heureuses de posséder un chœur semblable. Une chose y manque cependant encore, et elle est essentielle, ce sont de meilleures orgues à l'église ; mais M. Plichon compte y pourvoir au moyen d'une souscription nouvelle que M. le curé' duyen et les fidèles de la paroisse s'empresseront, je n'en doute pa?, de couvrir.

« L'honorable fondateur de cette œuvre bornera-t-il là ses efforts ? Espérons que non. Déjà il se préoccupe de la pensée d étendre aux églises des petites villes et des campagnes de son département les avantages de sa création, et de faire de la Maîtrise de BaiUeul une école destinée à former des chantres et des organistes, qui seraient désormais des interprètes fidèles du chant sacré, rendu aujourd'hui, dans les campagnes, de la manière la plus déplorable. Mais le succès de ce noble projet ne peut être assuré qu'au moyen de la fondation de bourses qui devraient être accordées de préférence aux enfants des instituteurs. Il y a lieu d'espérer que M. Plichon, qui est parvenu à se créer des ressources aussi considérables pour une œuvre locale, en réalisera de suffisantes pour une institution qui intéresse le département du Nord tout entier. Faisons des vœux pour qu'il puisse mener son projet à boime fin, et remercions-le bien sincèrement des efforts qu'il , fait et des sacrifices qu'il s'impose pour la propagation des bonnes, doctrines de musique religieuse. »

J.-L. UEUGEL, éditeur responsable.

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MUSIQUE RELIGIEUSE

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Imp. Thierry, 1, cité Berjière.

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