DES QDAIITÉS DE L'ORGANISTE

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Après avoir examiné ce que fut l'école d'orgue allemande de la fin du xvi" siècle et de la première moitié du suivant, il me reste à compléter cet aperçu par quelques renseignements sur les maîtres qui succédèrent à ceux dont je vous ai cité les noms. La première de ces écoles se rattachait, comme vous vous le rappelez peut-être, à l'Italie, par le Hollandais Swelinck, qui avait étudié sous les maîtres vénitiens. La seconde prit son point de départ dans la même contrée, puisqu'elle procède, comme nous l'avons vu, de Frescobaldi, par son élève J.-J. Froberger, grand artiste qui fit admirer son talent par la France et l'Angleterre, et dont la vie présente un tissu d'événements romanesques qu'on croirait arrangés à plaisir. Rencontres de brigands, naufrage, dénuement et huniiliations de toute sorte, rien n'y manque. Réduitpour vivre à remplir incog'niio les fonctions de souffleur de l'orgue de Westminster, ce musicien déjà illustre trouva moyen d'en aborder par surprise le clavier, momentanément délaissé par le titulaire, et par là se fit reconnaître d'une personne de la cour qui l'avait entendu autrefois et qui le présenta au roi Charles II. Comblé des faveurs de ce prince, il retourna ensuite dans sa patrie où il termina sa carrière en 1695. Ses pièces d'orgue, dont aucune ne paraît avoir été pubhée de son vivant, sont hérissées de difficultés d'exécution et traitées avec cette recherche de modulations inattendues et de dissonnances multipliées, qui n'a point cessé depuis ce moment de caractériser l'école allemande. Les défauts de cette école, inséparables de ses qualités, s'y montrent aussi dans certaines complications harmoniques pleines d'invention et de hardiesse, mais qui laissent désirer plus d'élégance et de clarté.

L'exquise pureté de style dont l'école italienne continuait à présenter le modèle, tout en acceptant dans une certaine mesure, l'emploi de l'harmonie dissonnante et la révolution tonale qui en était la conséquence, devait s'altérer de plus en plus dans l'école allemande, parce que cette qualité n'était guère compatible avec la hardiesse d'invention des compositeurs de ce pays. Leur génie, porté vers la recherche des effets harmoniques, ne pouvait s'accommoder de règles fondées principalement sur les convenances de la composition vocale. Aussi, sous leurs mains, le genre instrumental s'enrichissait-il de toutes les licences qu'ils osaient prendre avec les vieilles traditions d'école, et réagissait à son tour sur la composition vocale elle-même, dont cette influence dénaturait de plus en plus le caractère. Par là s'explique le rôle si différent que l'Italie et l'Allemagne ont continué à remplir jusqu'à nos jours dans l'histoire de l'art musical.

A la même époque, et dans la même contrée, se faisait

jl) V. les numéros îles 15 juin, 15 août et 15 novembre 1857.

remarquer un organiste non moins habile que Froberger et dont le talent s'était également formé en Italie. J. Gaspard de Kerl, envoyé, vers 1645, par l'empereur Ferdinand m, il Rome, pour y étudier la musique sous la direction du célèbre Carissimi, avait dû y entendre Frescobaldi, si môme il n'en avait pas reçu des leçons. De retour dans sa patrie, il s'y plaça au premier rang des organistes, et fit l'étonnement de l'empereur Léopold et de sa cour, parla manière dont il soutint une épreuve d'improvisation. En attendant que nous recherchions ce que l'improvisation est devenue avec le progrès des temps, il n'est pas sans intérêt de savoir ce qu'elle pouvait être au xvn« siècle.

L'empereur lui-même fournit à l'artiste un thème, dont celui-ci ne voulut recevoir communication qu'au moment où il s'assit au clavier. « De Kerl commença, dit M. Fétis, par une fantaisie magnifique suivie du thème traité à deux parties seulement, mais avec tant de ressources d'harmonie et de modulation que l'auditoire fut saisi d'admiration. Ce n'était pourtant que l'introduction de ce qu'il voulait faire entendre ; car, après un adagio d'invention, il rentra dans le thème donné et le traita à trois parties, puis à quatre et enfin à cinq, au moyen de la pédale, introduisant sur le thème principal un contre-sujet traité en contre-point double, et changeant plusieurs fois la mesure de deux à trois temps et de trois à deux. Après avoir épuisé ces merveilles de l'art, De Kerl fit exécuter une belle messe de sa compotion. » — Ceci se passait au mois de juillftt 1658, à Francfort-sur-le-Mein, où l'empereur s'était rendu pour son couronnement. Il s'empressa de témoigner au grand artiste son admiration par l'octroi de lettres de noblesse.

Après les artistes que je viens de nommer, l'école d'orgue allemande se trouve définitivement constituée. Leurs successeurs n'ont plus qu'à développer les conséquences des principes déjà posés et à tirer parti des formes inventées par ces premiers maîtres.

Mais vous voudrez sans doute savoir en quoi consistaient ces formes et en quoi elles étaient propres à la musique d'orgue, plutôt qu'à tout autre. Le moment est venu de vous présenter quelques renseignements à ce sujet.

La distinction des styles en musique, au regard de la destination sacrée ou profane des compositions, est de sa nature, et en l'envisageant à un point de vue purement historique, une question fort délicate, dont la solution doit être cherchée, moins dans des principes généraux et absolus que dans des considérations tirées de l'état de l'art à une époque donnée et des dispositions particulières du public à cette même époque. Il suit de là que celte distinction est souvent très-difficile à établir, attendu que rarement les divers éléments qui sont en présence conservent une part d'action parfaitement distincte, tandis que souvent, au contraire, la tendance générale du siècle veut que l'un absorbe l'autre plus ou moins complètement. C'est ainsi que , sous le règne de l'ancienne tonalité , le -sacré et le profane ont entre eux des points de contacts si fréquents, ou plutôt le caractère ecclésiastique domine tellement l'art tout entier, qu'en une foule de circonstances le style et les formes de la musique suffisent à peine à en faire reconnaître la destination réelle. Or, s'il en est ainsi de la musique vocale elle-même , que sera-ce de l'instrumentale, beaucoup plus vague de sa nature? Et s'il s'agit de la mu-

sique d'orgue, faudra-t-il s'étonner de la trouver moins différente qu'on ne s'y attendait des autres compositions instrumentales, dans celles de ses productions du moins auxquelles leur forme n'imprime pas à première vue une destination exclusivement liturgique?

Ainsi, il faut reconnaître d'abord que, jusqu'à une époque fort avancée (environ vers le milieu du xviii^ siècle), le style propre à l'orgue était le même que celui des autres instruments à clavier, tels que la virginale, le clavecin ou l'épinette. Ces instruments possédaient, moins encore que le piano qui les a fait oublier, la faculté de prolonger les sons, et n'étaient propres, par conséquent, qu'aux traitsbrillants et au style orné. Et pourtant, chose singulière ! la musique que l'on écrivait alors pour ces instruments n'a rien qui se fasse distinguer essentiellement de celle de l'orgue, bien qu'assurément des tenues fréquentes et souvent fort prolongées, l'imitation habituelle du style vocal, résultant du travail de plusieurs parties réelles que l'on fait contraster entre elles par la diversité des mouvements mélodiques et des valeurs de notes, toutes choses parfaitement appropriées à l'orgue, qui les fait distinctement percevoir à l'oreille, soient beaucoup moins à leur place sur le clavier d'un instrument privé de la faculté de soutenir le son d'ans toute sa plénitude. Cette confusion est sensible dans les collections de musique de clavier des xvi* et xvii^ siècles, mélange continuel de pièces d'orgue et de clavecin, dans lequel il est souvent impossible de déterminer auquel des deux instruments a songé le compositeur. Les talents de claveciniste et d'organiste ne se séparaient point alors , et leur réunion dans les mêmes mains ne faisait qu'ajouter à la réputation de l'artiste.

Pour s'expliquer cette communauté de style et de procédés entre des instruments qui diffèrent en tout, sauf en ce qui concerne le mécanisme externe et les principes du doigter, il faut se reporter aux habitudes d'une société plus spiritualiste que la nôtre , où l'intelligence ne joue plus, dans l'audition de la musique , le rôle qui lui était jadis attribué. Moins préoccupé alors de l'effet, on s'attachait davantage au mérite intrinsèque de l'œuvre et l'on savait suppléer par la pensée aux lacunes que laissait subsister dans l'exécution la construction plus ou moins imparfaite des instruments. C'est ainsi du moins que je m'explique le contraste que présente la manière d'écrire des anciens clavecinistes avec le timbre propre à leur instrument. Quant à l'orgue, qui, grâce à son principe de sonorité, a toujours été éminemment apte à rendre l'effet des tenues et à faire sentir la marche indépendante des parties du contrepoint, il jouissait bien entendu d'une primauté non contestée sur ses rivaux, et cela à raison non-seulement de la puissance et de la majesté incommunicables qu'il possède, mais encore de son intime et parfaite appropriation au style alors usité dans la musique instrumentale.

Mais si les autres instruments à clavier n'avaient, au regard de l'orgue, qu'un style d'emprunt, l'orgue de son côté leur était redevable d'un certain genre d'effets dont ils pouvaient avec quelque fondement revendiquer la propriété. Je vous ai parlé précédemment de qu'on appelait au xvi^ siècle du nom de genre coloré. Quoique ce genre fût commun à toutes les variétés d'instruments à clavier, y compris l'orgue, il est évident que les nombreuses variations, notes de passage et ornements de tout genre qui en faisaient le caractère,

devaient leur origine plutôt aux instruments mal partagés du côté de la faculté de prolonger les sons, qu'à celui qui en était le plus complètement pourvu et qui n^avait pas besoin d'y suppléer par cette espèce d'artifice. Au temps où nous sommes arrivés, ce style était demeuré, comme auparavant, en possession du domaine instrumental, mais avec les modifications que lui avaient fait subir le goût du temps et la mode, toute puissante, comme on sait, dans cette partie de l'art. Ce qu'il empruntait aux habitudes du clavecin et des instruments à cordes pincées, tels que le luth et le théorbe, n'était pas sans doute, dans son application à l'orgue, d'un effet toujours et également heureux (1). Il faut cependant reconnaître que, tous abus à part, ce genre d'emprunts tournait en définitive à l'avantage de la musique d'orgue, qui s'enrichissait par là de tous les traits et ornements en usage sur les autres instruments, sans rien perdre d'ailleurs des avantages qu'elle devait à la tenue réelle des sons. Aussi faut-il convenir que, à n'envisager que la variété, l'ancienne musique d'orgue est bien supérieure à celle que l'on a composée depuis pour cet instrument, et dans laquelle on s'est peut-être trop exclusivement attaché à l'effet des sons soutenus, laissant au piano cette recherche des traits brillants, cette rapidité d'exécution que l'école moderne a poussées jusqu'à l'abus.

Au reste, il ne faudrait point prendre à la lettre ce que je viens d'écrire relativement à la confusion de la musique d'orgue et de clavecin dans l'ancienne école. Au nombre des pièces composées pour ces instruments, il en est beaucoup dont l'appropriation spéciale à l'un ou à l'autre ne saurait faire l'objet d'un doute. Ce sont d'abord celles où la pédale est d'un emploi obligatoire ; car cet important supplément de clavier est absolument propre à l'orgue et n'a jamais été que très-exceptionnellement appliqué aux autres instruments. Ensuite, il y a nombre de pièces que leur forme et leur caractère particulier signalent assez comme exclusivement composées en vue du clavecin, je veux parler de celles dont la coupe et le rhythme appartiennent en propre à la musique de danse, indépendamment même des titres inscrits d'ordinaire en tête de ces sortes de morceaux : Courantes, Gigues, Chaconnes, etc.; car, il ne faut pas l'oublier, la musique de danse est entrée pour une part considérable dans la formation du genre symphonique, ainsi qu'on peut le remarquer, aujourd'hui encore, dans la forme qu'ont conservée certaines parties de sonates. Les suites pour le clavecin et autres instruments, dont la mode a régné dans le cours du xvii^ et du xviii^ siècles, et qui étaient, comme leur nom l'indique, des séries de pièces destinées à être jouées de suite, reproduisaient le type de la plupart

(1) Les lecteurs de la Maîtrise n'ont point oublié les judicieuses réflexions faites à ce sujet par M. L. Niedermeyer, à l'occasion de la publication d'une pièce d'orgue de Clérambault (n" de juin 1857). Je n'ai, comme on le pense bien, rien à ajouter ni à modifier à l'opinion professée par le savant maître. Je crois seulement devoir faire remarquer que ses observations n'avaient en vue que l'espèce d'effets toujours facultatifs , connus sous le nom d'agréments . tandis que je comprends dans les miennes certains traits d'exécution caractéristiques, faisant corps avec la composition, traits aussi fréquemment employés dans l'ancienne musique d'orgue qu'ils le sont peu dans la nouvelle. Au reste, j'aurai plus lard l'occasion de revenir sur ce sujet.

LA MAITHISK

(les danses alofs en usage. Si parfois, par un abus qui se renouvelle encore de nos jours, de pareils morceaux ont pu se faire entendre sur l'orgue durant les ofTices, ce n'a été que par le fait d'artistes peu scrupuleux et que l'autorité ecclésiastique ne manquait guère de rappeler à l'ordre, comme le prouvent les décisions synodales intervenues sur ce chef. Je note pourtant, à la décharge de ceux d'entre les artistes de ce terapis qui ont pu se rendre coupables d'un pareil scandale, que la gravité de rhythme et d'allures, qui distinguait plusieurs de ces anciennes danses, pouvait faire quelque illusion, excuse que ne seraient point recevables à invoquer aujourd'hui les organistes qui, ainsi que l'écrivait naguères un spirituel ecclésiastique, « émaillent de polkas le chant du Magnificat (1) ». Un fait qui a pu également contribuer à faire naître ces sortes d'abus, est la confusion légale qui s'était faite en France de la profession de musicien instrumentiste avec celle de maître à danser, et cela, s'il vous plaît, sans exception pour les organistes, même prêtres. Obligés, pour exercer leur profession, de s'affilier à la confrérie des ménétriers et de payer au chef de cette compagnie, qualifié roi des violons, le tribut auquel donnait lieu la concession de cet étrange brevet, ils Unirent pourtant par obtenir de l'autorité royale, après force contestations litigieuses, une décision qui mettait fin à des prétentions aussi grotesques que nuisibles aux intérêts de l'art. Du moins elles nous paraissent telles aujourd'hui, ainsi que bien d'autres us et coutumes de l'ancien régime, dont l'origine et le véritable caractère nous échappent. Quant à moi, dussé-je encourir la note d'esprit rétrograde, je regrette que l'on n'oblige point à se munir du brevet en question les organistes, même prêtres, qui prennent avec leurs fonctions les libertés auxquelles j'ai fait allusion (2). Combien de nos organistes à succès s'y trouveraient pris, et combien la crainte de se voir soumis à une pareille mesure n'en retiendrait-elle pas dans le devoir !

Enfin il est, dans les anciens répertoires de musique de clavier, une classe fort nombreuse de compositions dont la destination toute liturgique indique qu'elles ont été spécialement écrites en vue de l'orgue. Je veux parler de celles qui sont traitées sur des chants d'église. Ce genre de composition, après avoir joué un grand rôle dans la formation et les développements de la musicpe religieuse écrite pour les voix, n'a pas joui d'une moindre faveur auprès des organistes. Tant que les études musicales ont été fortes et saines, l'art d'écrire à plusieurs parties sur le plain-chant en a formé la base. Quant aux organistes, il y avait pour eux un motif particulier de rester fidèles à cette tradition, je veux dire l'obligation de préluder au chant du chœur et d'alterner avec lui dans l'exécution de certaines pièces, obligation qui fait encore une partie considérable, et généralement fort mal remplie, de leurs fonctions. Aussi est-ce parmi eux que s'est conservée le plus longtemps la pratique de ce genre de composition. 11 fallait, quelle que soit l'idée

(1) M. l'abbé Mullois.

(2) J'ai entendu, il y a quelques années, dans une grande ville du Midi, un prêtre, organiste de catliédrale, sulenniser la rentrée de la procession de la Fête-Dieu par une polka fort connue. J'ajoulerai, comme circonstance aggravante, que l'organiste en question est loin d'être sans talent.

de pédantis7ne qui s'y attache dans l'esprit de certaines personnes, non moins de goût que de savoir pour y réussir. Car n'allez pas vous imaginer qu'on se contentiU alors de ces misérables accompagnements en harmonie plaquée, d'un style plus ou moins lâche et incorrect, que font entendre la plupart des organistes de nos jours. Encore si ces fâcheuses combinaisons de notes expiraient sous leurs doigts ! mais, pour la honte de notre époque, on les couche par écrit et on en forme des publications tirées à grand nombre d'exemplaires, qui perpétueront aux yeux de la postérité le témoignage du dépérissement et de l'anéantissement des bonnes études musicales. Bien différent fut l'arl de nos vieux organistes dans l'accompagnement du chant choral. Toutes les ressources du contre-point, toutes les richesses du style d'imitation trouvaient là leur emploi, en sorte qu'une épreuve de ce genre, imposée a un organiste, pouvait suffire à donner la mesure de ses connaissances et de son talent. Aussi, rien de plus intéressant et de plus propre à donner une haute idée de l'état des études à cette époque que l'habileté consommée et l'inépuisable fécondité des organistes en ce qui touche l'art de traiter le chant ecclésiastique dans ces conditions de science et de gravité. Car les compositions qu'ils nous ont laissées par écrit ne sont que la moindre partie de leurs productions en ce genre. Non moins habiles dans l'improvisation que dans l'art d'écrire, ils ont fait admirer à leurs auditeurs cette faculté de concevoir et de réaliser du même coup les combinaisons les plus compliquées et les plus harmonieuses, faculté merveilleuse qui, lorsqu'elle arrive au point oii nous savons que plusieurs artistes l'ont poussée, déconcerte d'autant plus l'imagination que celle-ci trouve moins d'appui dans les faits contemporains.

Stéphen MORELOr.

ORDOIVlfAIVCE de Mgp l'Arcbevèqae do Paris , cvneernant leK Exercices du luoiiii de ]tlarie>

Marie-Domimqde-Augiiste-Sibocb, par la miséricorde divine et la grâce du Saint-Siège apostolique, Archevêque de Paris,

Aux Curés et aux Prêtres de notre Diocèse, salul et bénédiction en Notre Seigneur Jésus-Christ.

La dévotion à l'auguste Vierge, Mère de Dieu, a toujours été, après l'amour du à son adorable Fils, l'objet de notre plus tendre sollicitude ; aussi lorsque la divine Providence nous a appelé au gouvernement de ce Diocèse, avons-nous été heureux d'y voir le culte de Marie en honneur ; ses autels environnés, les pieux exercices du mois qui lui est consacré suivis avec un louable empressement.

Ces exercices établis depuis quelques années, et adontés généralement dans les Paroisses de notre Diocèse, n'avaient pas été jusqu'à ce jour réglés par l'autorité. diocésaine. .4près la promulgation du Concile provincial de Paris, qui ordonne l'unité dans les rites et les cérémonies, il est de notre devoir de les régler d'une manière définitive et uniforme.

A CES CAnSES ,

Après en avoir conféré avec nos vénérables Frères les Chanoines et Chapitre de notre Eglise métropolitaine ,

Nous avons ordonné et ordonnons ce qui suit :

Article pbemieb. Les Exercices du Mois de Marie se feront dans les églises qui les ont adoptés, ou qui les adopteront à l'avenir, de manière à ce que leur durée ne dépasse pas une heure et demie; ils devront être entièrement terminés à neuf heures du soir.

Art. II. La prière du soir précédera l'exercice ; elle sera suivie du chant du Magnipeal, ou d'un cantique, d'une lecture ou instruction; de l'expusilion du Saint-Ciboire, du chant d'une antienne ou motet au Saint-Sarrement. du chant des Litanies de la sainte "Vierge et de la Bénédiction : après la Bénédiction on chantera le Ps. Laudale Domimim, omnes génies, ou des cantiques.

Art. III. On n'admettra h chanter dans les chœurs que les personnes appartenant soit au choeur de l'église, soit à la Confrérie de la sainte Vierge.

Art. IV. Dans les Paroisses où le concours des Fidèles exigera que les réunions se tiennent dans la nef, il ne sera élevé d'autel à la très-sainte Vierge qu'à la condition qu'il n'empêchera pas la vue du grand autel, et qu'il sera enlevé les Dimanches, jours de Fêtes chômées et pendant l'Octave du Saint-Sacrement, pour être replacé après le Salut de la Fête.

Art. V. Nous renouvelons les défenses portées par nos prédécesseurs ; M. de Harlay, dans le Synode tenu en 1674, et M. le Cardinal de Belloy, dans son Ordonnance en date du 23 août 1805, et nous prohibons toutes annonces dans les journaux et affiches qui auraient trait soit aux Messes, soit aux autres Offices qui sont célébrés en musique.

Et sera notre présente Ordonnance lue au prône des Messes paroissiales le Dimanche qui précédera l'ouverture du Mois de Marie, et affichée partout où besoin sera.

Donné â Paris, sous notre seing, le sceau de nos armes, et le contre-seing du Secrétaire de notre Archevêché, le cinq octobre rail huit cent cinquante.

M. D. AUGUSTE, Archevêque de Paris.

Par Monseigneur l'Archevêque,

CoQUAND, Chan. hon. Secret. Gén.

a Cette sage ordonnance indique chez le prélat qui la rendait une connaissance exacte du caractère que présentaient les exercices du mois de Marie dans un grand nombre de paroisses de Paris, et montre qu'il s'efforçait de remédier aux abus autant qu'il était en son pouvoir. En effet, en arrêtant : 1° que les exercices ne pourraient se prolonger au delà de neuf heures du soir ; 2° que la lecture ou l'instruction serait précédée d'un seul chant, celui du Magnificat, ou d'un cantique, comme elle serait suivie de deux chants, celui d'une antienne ou motet, celui des litanies, et qu'après la bénédiction il ne serait chanté que le Laudale ou des cantiques; 3" que les personnes étrangères au chœur ou à la confrérie de la Vierge ne seraient pas admises k chanter ; 4" enfin que toutes les annonces et affiches concernant les messes et offices en musique seraient défendues, Mgr. l'Archevêque prenait toutes les précautions que la prudence suggère pour mettre ces cérémonies à l'abri de toute comparaison avec les concerts et les spectacles publics ; il témoignait aussi de sa prédilection pour le plain-chanl en prescrivant le chant du Magnificat, d'une Antienne et du Laudale; et quant aux motets et aux cantiques, ne pouvant ni ne voulant, d'une part, les supprimer, puisqu'ils ont de tous temps été tolérés dans l'église ; ne pouvant non plus, d'autre part, s'expliquer sur le caractère grave et religieux qu'ils doivent avoir, puisqu'une pareille recommandation est toujours inutile et vague : inutile parce qu'elle est sous -entendue; vague , parce qu'elle peut être interprétée par MM. les curés de façons fort diverses , suivant leur sens et leur goût particulier ; quant aux motets et aux cantiques, disons-nous, il est

évident, par cette ordonnance, que Mgr. L'archevêque les restreignait autant que la chose lui était possible, et que, même pour un exercice en dehors de l'office paroissial, il subordonnait le chant musical au chant liturgique.

« Comment cette ordonnance a-t-elle été mise à exécution? Depuis qu'elle a paru s'en est-on tenu rigoureusement à ce motet en musique ou à ce cantique qui doit précéder ou suivre le sermon? Les virtuoses des deux sexes appartiennentils bien au chœur ou à la confrérie de la paroisse ? Ce violonceUe, qui vient nasiffer sentimentalement, ce cor anglais qui vient tendrement roucouler côte à côte de la cantatrice, amant alterna Camenœ, et lutter avec elle de trilles, de fioritures et de ports de voix, ces chanteurs, qui tour à tour font la voix tlûlée, la grosse voix, et se rengorgent à la manière des histrions, ces litanies échevelées, ces extravagants Regina cœli, tout cela est-il bien suivant la règle? Nous croyons pouvoir dire qu'on n'a pas plus tenu compte des circulaires del'épiscopat que des réclamations des journalistes. Loin de décroître, le mal n'a fait que s'étendre, carie mal qu'on ne détruit pas radicalement dans son germe ne fait que se développer. Sous prétexte que les exercices du mois de Marie sont en dehors de l'office paroissial, «c'est, dit-on, une affaire de recette. » On l'avoue tout haut. Il nous semble pourtant que ce pourrait être bien aussi une affaire de dévotion, puisque ces exercices ont lieu dans une église, et (j'ai hésité à le dire jusqu'ici), le Saint-Sacrement étant exposé. Entre l'affaire de recette et l'affaire de dévotion, à laquelle des deux donnerons-nous le pas sur l'autre? Pour être en dehors de l'office paroissial, le mois de Marie en fait-il moins partie du service divin ? On veut amener du monde, mais, encore un coup, ne craint-on pas d'amener des profanateurs, de ces gens qui, à la pensée de vos chants « impurs et lascifs, » ce sont les mots du concile de Trente, de votre mise en scène, de vos girandoles, de vos lampions colorés se jouant parmi les fleurs, sont attirés par je ne sais quel arrière-goût de fruit défendu ? Faut-il que ce soit aux laïques de dire ces choses ? » J. d'Ortigue.

Ainsi s'exprimait le Rédacteur en chef de la Maîtrise dans le Journal des Débats du 19 avril 1856; et comme il ne nous semble pas hors de propos de renouveler l'avertissement, nous emprunterons les lignes suivantes à un article signé F. Danjou, publié il y a douze ans dans la Bévue de la Musique classique et religieuse, du mois d'avril 18i6 :

« Voyez ce qui se passe pendant le mois consacré spécialement à honorer la sainte Vierge. Les dames et demoiselles chrétiennes s'exercent avec une louable assiduité au chant des cantiques. . . . Chaque soir nos églises retentissent de brillants concerts. Des mélodies tour à tour langoureuses et animées, des rhythmes sautillants qui semblent provoquer le corps à des mouvements de danse et de marche, des airs qui rappellent la musette des montagnes, des cantatrices qui imitent les virtuoses de l'Opéra, voilà ce qu'on entend dans les principales paroisses. C'est un spectacle touchant, enivrant, plein de charmes, d'attraits. Mais que ce soit là de l'art religieux et catholique, je le nie complètement... 11 est impossible que l'homme, en présence de Dieu, s'exprime, agisse, gesticule, pleure, rie, chante comme le ferait un acteur sur les planches du théâtre. »

J.-L. UEUGEL , éditeur responsable.

PARIS, ^U MÉNESTREL, 2^'^ "Rue Vivienne, bureaux delà MAITRISE .

LA MAITRISE (JOURNAL) MUSIQUE RELIGIEUSE