TROISIÈME ARTICLE

Nous ne citerons que pour mémoire l'hypothèse de Zarlino [Sopplimenti musicali, lib. vin) qui ferait venir les orgues de Constantinople aussi , mais par une toute autre voie : de Grèce, elles auraient passé en Hongrie ; puis en Bavière, à la cathédrale de Munich, d'où elles se seraient répandues dans tout le reste de l'Europe; mais Zarlino ne

(1) V. la Maîtrise des 15 juin et 15 Juillet 1858.

s'appuie sur aucune autorité , et nous ne savons pourquoi certains auteurs ont donné de l'importance à cette conjecture.

On lit dans les Annales d'Eginhard, à l'an 757 : Comtantinus iniperalor (c'est Constantin vi, Copronyme, fils de Léon) Pippino régi multa misit munera, inler quœ el organa quœ ad eum in Compendio villa pervenerunt, uhi tune popuK sui generalem conventwn habuit (1). Les vieilles chroniques de Saint-Denis traduisent ainsi : « En ce temps vindrent au roi li message l'empereour Constentin de Constantinople au chastel de Compiecgne où li rois étoit adonques à général parlement » , et il fut offert à Pépin de riches présents, entre lesquels « uns orgues de trop merveilleuse beauté (2) ». Ce fait est attesté par une dizaine de chroniques contemporaines, et la plupart ajoutent que cet orgue fat le premier qu'on vit en France (3) ; du reste, aucun détail sur la forme et les conditions de l'instrument même (4). On ignore également où il fut placé et ce qu'il devint. D'après une erreur assez répandue, il serait resté à

(1) Collection des Historiens de France, t. v, p. 198.

(2) Hislor. deFr., t. v, p. 221; Chroniques de Saint-Denis, Gestes de Pépin.

(3] Ibid., pp. 17, 317, 325, 327, 338, 363, 368.

(4) Il n'y en a dans aucune chronique. Seul, l'historien Turnmair, au xvi" siècle, dans ses Annales Boiorum, lib. m, voulant donner quelque idée de l'orgue de Pépin, s'avise do le décrire d'après ceux de son temps avec des tuyaux de plomb et des pédales : organum, rem usque ad id lempus Gallis el Germanis incognilam ; et cicutis ex alto plumbo compaclum simulque [ollibus inflatum, manuumque pedumque digilis puhatum. Le bon Turnmair semble même insinuer qu"on touche l'orgue avec les doigts de pied.

Compiègne, à l'église de Saint-Corneille ; puis, lors de la démolition de Saint-Corneille, aurait passé à Saint-Jacques delà même ville, où une belle inscription en lettres rouges et noires apprend au public que l'orgue actuel est précisément celui de Pépin. M. Cavaillé-Coll, qui fut appelé à le réparer en 1846 , n'eut pas de peine à voir qu'il avait à faire à un instrument très-moderne en toutes ses parties. Cette légende, si flatteuse pour l'amour-propre local, a sans doute été imaginée il y a un siècle ou deux, quand furent publiées les vieilles chroniques et qu'on put y lire que le premier orgue venu en France avait été reçu par Pépin, à Compiègne.

A l'année 811, la chronique de Saint-Gall nous apprend qu'il vint à la cour de France de nouveaux ambassadeurs de Constantinople, qui amenèrent avec eux toutes sortes de machines merveilleuses : cette fois, ce n'était pas pour les laisser en cadeau, mais seulement pour les offrir un instant à l'admiration des barbares; les Grecs devenaient jaloux de leurssecrets, ils remportèrent avec eux toutes ces merveilles. Mais le prudent Charlemagne avait donné ordre aux artisans de sa cour d'examiner les machines avec soin et « sans faire mine de rien », quasi dissimulanter ; ils réussirent à en construire de semblables, entre autres un orgue à soufflets dont les sons imitaient les grondements du tonnerre, la douceur des cymbales et les effets légers de la lyre . Le moine de Saint-Gall ajoute : « Ce n'est ici ni le lieu, ni l'instant de raconter où cet orgue fut placé, combien de temps il dura, et dans quel désastre général de l'empire il périt » . On peut conjecturer que ce fut dans les pillages des Normands ; mais cette réserve du chroniqueur est regrettable pour nous (1).

On remarque ici quelle importance attachaitCharlemagne à la possession de cet instrument qui passait alors, et même à Constantinople, pour le produit le plus curieux et le plus précieux de la civilisation. M. de Goussemacker reconnaît dans Charlemagne le grand propagateur des orgues en Occident. C'est beaucoup dire, quand on n'a d'autre document que celui que nous venons de citer; mais il n'est pas impossible que l'initiative soit venue de Charlemagne en ceci comme en tant d'autres choses. Ce fut peut-être lui qui ordonna aux comtes de ses provinces d'Italie et des côtes de l'Adriatique, de rechercher, dans ces contrées voisines de la Grèce, et de lui amener des hommes capables de construire les orgues et d'enseigner l'art de les construire.

L'an 826, Louis-le-Pieux, tenant une assemblée à Aixla-Chapelle, Baudry, comte de la marche du Frioul, amena un prêtre vénitien nommé Georgius qui se faisait fort de fabriquer un orgue à la manière des Grecs. L'empereur l'accueillit avec faveur, et le remercia d'apporter à l'empire des Francs une gloire inusitée jusque-là ; puis il le confia

(1) Histor. de Fr., t. v, p. 124 : De rébus lieUicis Caroli Magni, iibri duo monaclii Sangalliensis: Adduxerunl iidemmissi omne gcnus organorum, scd et variarum rerum secwn, quœ cimcla ab npificibus sagacissimi Karoli quasi dissimulanter adspecta, accuratissimc sunt in opus conversa : et prœcipue illud musicorum organorum prœslantissimum, quod doliis ex œre conflatis foliibusquc law rinis pcr fîslutas œreas mire per/lantibus, rugilu quidem tonilrui boatum , garrulilali vcro lyrœ vel cymbali dulcedine coœquabat. Quod ubi positum fueril, quandiu duraverit et quomodo inler alla RP. [reipublicœ) damna, non est hujus loci vel temporis enarrare.

à Thancolf, ministre du trésor sacré, avec ordre de fournir à l'artiste tout ce qui lui serait nécessaire pour son œuvre, aux frais de l'État (1)

Nous avons d'ailleurs peu de détails sur cet orgue. Plusieurs des chroniqueurs l'appellent hydraulicuni ; mais nous nous sommes expliqué à ce sujet un peu plus haut (2) . Suivant un contemporain de Louis-le-Pieux , Walafrid Strabon, qui a laissé une description en vers de la Rotonde d'Aix-la-Chapelle (3) , l'orgue qui était placé dans cette église avait tant de charme qu'une femme, rien qu'à l'entendre, s'évanouit et en mourut. Le poète carlovingien dit que ce fut de plaisir ; nous pensons que ce fut seulement d'étonnement et même de frayeur.

Ce fait de la naturalisation des orgues dans l'empire fut considéré comme un véritable triomphe, et célébré par les poètes contemporains comme une victoire remportée sur la courbysantine. ErmoldusNigellius s'écrie: « Et les orgues, jusqu'ici étrangères à la France, et dont la vanité des Grecs s'enorgueillissait tant, seul avantage par où Bysance croyait encore l'emporter sur Aix-la-Chapelle, les orgues font aujourd'hui l'ornement de ta cour, ô César! (Louis-le-Pieux) Les voilà dépouillés de leur plus grand honneur : ce leur sera sans doute un signe qu'ils aient à se soumettre au joug des Francs. France , applaudis , tu le dois , et remercie pieusement Louis de qui tu as reçu ces merveilles ». (4)

(1) Tout cela est littéralement traduit des clironiques. Hist. de

Fr., t. VI, p. 107 : Yita Ludovici PU, ad a. 826: Cum Bal-

drictis et Geraldus, ceterique Pannoniaram custodes adossent finium, adduxit Baldricus dicto imperatori presbilerum quemdam nomine Gregorium (tous les autres auteurs disent Georgius), bonae vitae hominem.qui se promilteret organmn more Grœcorum componere. Quem imperalor gralanter suscepit; et quiailla quae antea inusitata erant regno Francorum attribuebal gratiarum actiones reddidit; ac Tanculfo sacrorum scriniorum prœlato commendavit, publicisque stipendiis curare jussit, et ea quae huic operi neccssaria forent prœparare mandavil. — Voyez encore ibid., p. 149 les clironiques de Saint-Denis ; — p. 225 la clironique d'Hcrmann Contract ; — p. 187 les Annales d'Éginliard ; et encore p. 209 et 273.

(2) Dans le deuxième article, numéro de la Maîtrise du mois de juillet. — Pour la satisfaction des personnes qui s'y intéressent plus que nous, nous allons citer les dernières mentions que nous ayons rencontrées du mot /li/draute : Hucbald au x" siècle, dit hydrauUa vel organalia; Aurélicn de Réomé dans son énumération des diverses espèces d'instruments : lus inslrumentis quae aqua moventur, ut organa ; enfin Aribon au si° siècle : fox

liumana cui nullae hydrauliae, nulla alla comparantur fislula.

(Voir ces trois auteurs aux tomes i et ii des Scriptorcs ecclesiastici de musica sacra, de dom Martin Gerbert, in-4°, 1784, Saint- Biaise).

(3| Tinlinnum quidam, quidam organa puisant :

Dulce melos tantum vanas deludere mentes

Cœpit, ut una, suis decedens sensibus, ipsam

Femina perdiderit, voeum dulcedine, vitam.

Cédant magnalia superest figmenta colossi,

Roma, velit Cc-esar magnus (Louis le Pielix) : migravit ad arces

Francorum quodcunque miser conQagravcrit orbis,

Ex quas praecipue jactabat Grœcia sese

Organa, rex magnus non intermaxima ponit.

{iValufridus Strabo , de apparatu templi Aquisgranensis,

apud Canisium Antiquœ Icctiones, t. vi.) (4) Organa quin etiam quœ nunquam Francia crevit,

Unde Ptlasga tumcnt régna superba nimis : Et qucis te solis, Cœsar, su|jerasse putabat

Constanlinopolis, nunc Aquis aula tenet.

L'cnlliûiisiasnie de Wnlafrid Sirabon n'est pas moins grand, cùinmc on poul le voir, dans les quelques vei's que nous en avons cités.

Pour récompeuser Georgius et le retenir en France, Louis- !e-Pieux le fit recteur de l'abbaye et de la basilique de Saint-Salvius sur l'Escaut (1). Il est hors de doute qu'il enseigna son art à plusieurs disciples qui le répandirent aussitôt dans tout le nord de rAliemagne, et que lui-même ne s'en tint pas au premier instrument qu'il avait construit dans le palais {'m Aquensi palalio, dit positivement Éginhard dans ses Annales; et dans les vers d'Ermoldus Nigellius, Aquis aida tend). Celui qui était placé à Notre-Damed'Aix-la-Chapelle et dont parle Walafrid Strabon, était sans doute aussi de la main de Georgius.

Toutes les chroniques du ix" siècle, rédigées pour la plupart dans les monastères, font mention de ces premières orgues de Pépin, de Charlemagne, et surtout de celles de Georgius en 826. L'orgue est mentionné aussi dans tous les traités de musique (par exemple, dans Aurélien de Réomé et dans Réginon de Prum , tous deux du ix^ siècle). Plusieurs musicographes de ce temps, et dont quelques-uns avaient pu être les élèves du moine vénitien, donnent même les formules et l'indication des procédés pour la facture de l'orgue (ainsi : Hucbald, moine de Saint- Amand; Notker Labeo, moine de Saint-Gall ; Odon , abbé de Cluny ; Bernelin , Éberhard de Frisinge; Aribon, qui après avoir exposé sa propre méthode, la compare à celle d'un certain Wilhelm, très-habile facteur, d'abord moine à Ratisbonne, puis abbé d'Hisaurge) (2). Ainsi se propageait l'art nouveau; mais avec cette circonstance remarquable et qui a dû frapper déjà le lecteur, que c'est dans le monde ecclésiastique qu'il se propage, dans les couvents et les églises. Dès que les chrétiens du nord eurent des orgues, ils n'hésitèrent pas à en faire hommage au culte. Dans le midi, en Italie par exem- ' pie, cette innovation eut peut-être encore rencontré quelques restes de la vieille répugnance traditionnelle qui deux siècles avant avait étouffé l'essai de Vitallien. Mais au nord on adopta le nouvel instrument sans aucune contestation, et avec un réel enthousiasme. Ce fut comme un mouvement général qui finit par entraîner tout le reste de la chrétienté. L'Italie qui avait connu bien auparavant les orgues, mais qui n'avait jamais été fort empressée de les consacrer à la religion, l'Italie elle-même se laissa gagner par cette passion nouvelle, et ce fut à l'Allemagne qu'elle eut recours. Le pape Jean VIII (872-882), dans une lettre à Hannon, évèque de la petite ville de Frisingen sur l'Iser, le prie entre autres choses, de vouloir bien lui envoyer un bon orgue avec un bon organiste (3).

Fors erit indiciura quod Francis colla rcrailtant,

Cum sibi prœcipuum tollitur intle dccus. Francia, plaude, decet : Hludovico fer pia grates Cujus virtute munera tanta capis.

[Ermoldus Nicjcllius abbas Ânaniensis, carmen de rcbus geslis Ludovici Pli ; Hist. deFr., t. vi, p. 63.)

(1) Hist. de Fr. , t. vi, p. 273. Ex libris de Iranslalione SS.marl. Marcellini cl Pelri, auclore Eginhardo.

(2) Pour tous les musicographes dont les noms sont cités ici, voir la collection des Scriplorcs de musica sacra de D. Gcrbert.

(3) Prccamur aulem ul optimum organum cum artifice qui hoc moderare et facere ad omnem modulalionis elpcaciam possil, ad ins-

Ainsi, trente ans à peine après l'arrivée de Georgius à Aix-la-Chapelle, les orgues du nord de l'Allemagne étaient déjà si célèbres qu'on le savait à l'autre bout de l'Europe et qu'on pouvait s'adresser pour en avoir à un petit diocèse assez obscur de la Haute-Bavière (1). S'il y avait des orgues à Frisingen, il est permis de croire qu'il y en avait aussi à la métropole de Sallzbourg. Toutes les églises un peu importantes durent se faire une gloire d'imiter le premier exemple donné par la Rotonde d'Aix-la-Chapelle, sous le règne môme de Louis-le-Pieux. Georgius enrichit, sans doute, sa basilique de Saint-Salvius d'un cadeau de ce genre ; et tous les musicographes des ix^ et x** siècles, Hucbald, Nolker Labeo et les autres, qui nous décrivent si bien les procédés delà facture des orgues, ne pouvaient s'en tenir à la théorie, et en construisirent pour leurs couvents et pour d'autres églises. Prœtorius (2) dont le témoignage fait autorité, dit qu'à la fin du x^siècle il yen avait à Saint-Paul d'Erfurth, à Saint-Jacques de Magdebourg, bientôt après à Saint- Élienne d'HalbersIadt, et que de son temps, c'est-à-dire vers 1700, on voyait encore quelques restes de ces vieux instruments avec des inscriptions. Les Allemands qui, comme on voit, eurent l'honneur de l'initiative, restèrent à travers tout le moyen-âge et les temps modernes les meilleurs facteurs de l'Europe : c'est d'eux que vinrent presque tous les grands perfectionnements. Mais il nous suffit d'établir ici que les orgues étaient déjà fort communes en Allemagne au x" siècle.

Elles passèrent de bonne heure en Angleterre. Le premier qui se présente aussitôt à nous, et le plus célèbre de tous ceux de cette époque est celui de Saint-Pierre de Winchester, église à la fois cathédrale et abbatiale dont les chanoines étaient Bénédictins. Volstanus , archichantre de cette église, nous a donné, dans le prologue en vers de sa vie de Saint-Switun, une description fort détaillée de cet instrument vraiment merveilleux pour le temps, avec ses deux claviers touchés par deux organistes, ses quatre cents tuyaux, ses vingt-six soufflets mus par soixante-dix hommes, avec ses sons formidables qui. s'entendaient par toute la ville. Nous nous réservons d'en examiner curieusement et d'en- discuter avec soin le mécanisme dans un autre travail qui sera consacré à l'histoire pour ainsi dire matérielle de l'instrument, de ses progrès et dé ses perfectionnements successifs : le présent travail est plutôt l'histoire, à un point de vue tout moral, de la propagation des orgues et de leur adoption dans le culte. Celui de Winchester fut établi par

truclionem musicae disciplinae , nobis aul déferas aul cum cisdem reddilibus miltas. (Dans Baluze, Miscellanea, tome v, p. 499, et dans Mabillon, Âcta sanctorum ordinis S. Benedicti, t. v, p. 670.)

(1) Il est vrai que ce petit diocèse de Frisingen a longtemps été renommé au moyon-âge pour ses orgues. Un document ancien cité par Ducange, le catalogue des évoques de Frisingen conservé à Sallzbourg, signale cet accident : Ruit ciborium deauralum et domus organorum ; celte expression semble indiquer un instrument de grandes dimensions. Éberhard, l'un des auteurs qui donnent la théorie de la construction des orgues, était de ce diocèse, Eberhardus Frisingensis ; enfin, c'est à un évèque de Frisingen qu'est dédié le petit manuel d'Aribon.

(2) Prœtorius [Midi.) Organographia seu theatrum inslrumenlorum, etc., Wolfenbiittel, 1618 in-i"; c'est la seconde partie du Synlagma musicum.

les soins de l'évêque Elphège, en 951 suivant l'opinion commune, en 1001 si l'on s'en rapporte à Mabillon. Mais ce ne fut certes pas le premier essai de ce genre en Angleterre; Volstanus n'eût pas manqué de le marquer, et il dit seulement que jamais on n'avait vu rien de tel [organa qualia nusquam cemunlur) . Il serait plus vraisemblable d'attribuer l'importation des orgues dans la Grande-Bretagne à Sain t-Dunstan, archevêque de Cantorbéry, qui vivait dans la seconde moitié du x^ siècle et que la tradition nous donne pour un excellent musicien, très-habile à jouer de toutes sortes d'instruments comme aussi à en construire. En 988 il coula de sa propre main deux cloches pour le couvent d'Abington, et lui donna un orgue 'a l'instar de ceux d'Allemagne ; il en donna de môme à beaucoup d'églises et d'abbayes anglaises. Citons encore, d'après Mabillon (1), celui de l'abbaye de Ramsey, au x" siècle également: cet orgue, aux sons mélodieux et puissants, et dont les tuyaux de cuivre avaient coûté 30 livres sterlings, était dû à la munificence du comte Elwin qui avait en outre fait bâtir l'église et pria Saint-Oswald , archevêque d'York , d'en venir faire la dédicace. Il va sans dire qu'au xi« siècle et dans les temps plus rapprochés, on rencontre des mentions de plus en plus nombreuses qui prouvent que l'usage des orgues devint général.

Il en fut de même en Italie depuis le pape Jean YIII. S'il faut en croire Muratori (2), le nouvelinstrument y excita une admiration incroyable, mélange de stupeur et de plaisir : les populations accouraient de toutes parts et se pressaient dans les églises pour l'entendre.

Edouard Bertrand.

LES PiROLES DU RÉDEMPTEUR SUR LA CROIX P',

ORATORIO Far JOSEFII HAYDIV.

Ils aimaient la musique, tous ces princes allemands qui tenaient à honneur de s'attacher l'élite des musiciens de l'Europe ; et n'ont-ils pas bien mérité de l'art, lorsque l'on considère que, sans eux peut-être, les plus beaux génies seraient demeurés dans l'ombre? On peut dire qu'ils se sont associés à des gloires impérissables, et que le nom de Joseph Haydn, par exemple, ne sera jamais prononcé sans que celui des Esterhazy le soit aussi.

Les cours princières de l'Allemagne ont eu une influence

(1) Acia sanclorum ordinis S. Benedicti, t. vu, p. 754. — Voir aussi flans Martène : Commcnï. ad regulam sancli Benedicii, cap. 18 : « Ramesicnsi basilicœ cornes Aldermannus Iriginla Hbras ad fabricandos cupreos organorum calamos erogavit, qui in alvco suo super unam cochlearum denso ordinc foraminibus insidenlcs, et diebus feslis foUium spiramento forliore pulsali, per dulcem melodiam et clanyorem longius resonanlcm ediderunt ; scd hoc comitis Ubcralilate, non monachorwn expensis {Ex chronico Rames).

(2) Muratori , Anliquilates italicue medii œvi , Dissert, lvi , p. 777 : Mirum inmodum aucta deinde est populi deleclatio, et ad sacras œdes concursus, quum primum oriente in occidenlem translatus est organi pneumalici usus et melos. Incredibile dictu est quanlo stupore ac voluptate primum exceptum fuerit.

(3) Die Worte des Erlœsers amKreuze.

considérable sur les progrès de la musique. Quant aux musiciens de génie qui en dirigeaient les concerts quotidiens, leur part de gloire est bien plus grande encore. Renfermés dans une existence discrète et laborieuse, ils ne vivaient que pour leur art. Le temps n'est pas venu où nous connaîtrons tout ce qu'ont produit ces illustres maîtres de chapelle dont Joseph Haydn offre le type le plus complet. Haydn travailla cinq heures par jour pendant plus de cinquante ans. Les visiteurs de la bibliothèque du Conservatoire s'arrêtent confondus devant les innombrables ouvrages de l'archimaître allemand. Il est le père de la symphonie ; il a écrit dans tous les genres : musique de chambre, de concert, de théâtre et d'église ; sonates, concertos, divertissements, trios, quatuors, symphonies, opéras, messes, oratorios, en totalité, huit cents compositions : les rayons de la bibliothèque en sont surchargés, ils plient sous leur précieux fardeau I

Placé dès l'âge de huit ans à la Maîtrise de Saint-Etienne de Vienne, il reçut les premières leçons de Frank Reuter. Chassé à treize ans de cette Maîtrise pour une gentillesse d'écolier (il s'était plu, dit-on, à couper la cadogan d'un de ses camarades, pendant que celui-ci avait le dos tourné), sans ressources, il se mit à étudier seul la composition dans les ouvrages deFux, deMattheson, d'Emmanuel Bach et de Sammartini. Il devint plus tard disciple du célèbre Porpora. Comme son imagination, la manière de Joseph Haydn est allemande et italienne à la fois : allemande par la science, italienne par la grâce et la clarté.

De la fusion de ces deux écoles, il résulte que les chants de Haydn s'appuient sans cesse sur des dessins d'accompagnement élégants, ou sur des accords profonds, sorte de tremplin harmonique, si cela peut se dire, qui double leur élan sublime ; que chez lui le savoir n'est jamais aride ni pédant, et qu'enfin, jusque dans ses morceaux fugues, les combinaisons les plus ardues conservent encore une tournure mélodique charmante, qualité qui caractérise particulièrement le contre-point des anciens maîtres italiens dont Cherubini nous a conservé le secret.

Haydn possède encore au plus haut degré l'entente de l'orchestre et des chœurs ; et, quant à son génie , que pourrions-nous dire qui ne fût au-dessous de la vérité ! Celui qui a écrit tant de belles symphonies, la pieuse et émouvante partition des Sept paroles de Jésus, la chaste musique de la Création du monde et l'éblouissante fantaisie des Saisons, celui-là, à coup sûr, était un des plus grands esprits de son siècle.

Cependant, nous entendons répéter souvent que les idées et les formes de Haydn sont surannées , qu'elles manquent de grandeur, que la passion ne s'y rencontre pas ; qu'elles sont toujours aimables et ingénieuses, mais jamais pathétiques. Nous croyons ces critiques mal fondées. On se tromperait beaucoup si l'on pensait que Joseph Haydn fût un classique dans le sens désagréable du mot. Scrupuleux observateur des règles , son originalité naturelle ne s'en effraye point. Il est coloriste comme Ruysdaël, avec plus de soleil, aussi naïf que Lafontaine, aussi tendre que Racine. C'est un novateur dans toute l'étendue du mot ; il n'a pas d'égal dans le genre descriptif; rien de semblable à lui n'existait avant lui, et ses ouvrages sont remplis de germes que d'autres grands maîtres ont développés.

D'où viennent donc ces critiques ?. . . De la tempérance du génie de Haydn, peut-être? Et ce qui n'est que de la retenue, ne serait-il pas pris pour de l'impuissance ?

Certains hommes reçoivent en naissant le sentiment de leur mission ; Haydn savait que la sienne serait de longue durée ; il ne se pressait pas. Il pensait avoir assez mis dans chaque composition, quand il n'avait dit que ce qu'il faut, et quand il l'avait dit comme il faut; chaque jour suffisait à son œuvre; comme Louis XIV, il marchait d'un pas grave et lent ; sujet de la vieille monarchie autrichienne, il était tempéré comme elle.

M. Louis Veuillot a donné quelque part une excellente définition de la tempérance dans l'art : elle nous sera d'un grand secours ici : « Mettre la borne, choisir, élaguer ce qui serait de trop, c'est le rôle de la tempérance. Elle a le secret de l'ordre et de la proportion; elle sent que des beautés qui fatiguent ne sont plus des beautés ; que des lumières mal placées et trop abondantes empêchent de voir ; elle sait ce qu'il faut dire , ce qu'il faut laisser deviner, ce qu'il faut taire; elle sait disposer les contrastes pour éveiller l'esprit sans le choquer, et lorsqu'elle veut donner le choc, elle empêche qu'il soit blessant. »

Haydn est tout entier dans ces lignes.

Sa musique d'église, la plus critiquée de nos jours, l'était aussi de son temps : on lui reprochait de manquer de caractère religieux, on la trouvait trop gaie. On ne craignait pas de lui en faire l'observation. « Si mes messes sont gaies, répondait-il, c'est que je suis gai quand je prie. » Il était de l'avis du R. P. Lemoine.

« Il est vrai que la dévotion est accusée de mélancolie » , a écrit le célèbre directeur de M'"*' la duchesse de Montmorency : « On la prend pour une vertu hypocondriaque qui inspire le chagrin et la tristesse ; on se persuade que tous les jours sont des jours de cendres ou des jours de funérailles, et, peu s'en faut qu'on ne la fasse semblable à ces pleureuses de marbre qui entretiennent un deuil perpétuel sur les tombeaux .... Je ne nie pas qu'il ne se voie des dévots qui sont pâles et mélancoliques de leur complexion, qui aiment le silence et la retraite , qui n'ont que de l'eau dans les veines et de la terre sur le visage. Mais il s'en voit assez d'autres qui sont d'une complexion plus heureuse et mieux tempérée, qui ont abondance de cette humeur douce et chaude, de ce sang bénin qui fait la joie. Davantage, la joie n'est pas de la couleur du visage, ni de la graisse du corps ; elle est du centre du cœur et du fond de l'âme : c'est là que la dévotion l'introduit avec l'innocence et la paix. »

Haydn avait abondance de ce sang bénin, de cette humeur douce et chaude , et voilà pourquoi sa musique reli' gieuse est gaie. '

On ne peut douter qu'il n'ait connu les œuvres des Palestrina, des "Vittoria et des Marcello ; mais elles n'eurent aucune influence sur lui. Il a suivi, pour ses messes, le même procédé que pour ses autres compositions. Croyant à l'action de Dieu dans les ouvrages de l'homme, catholique fervent, sa belle àme dirigeait seule le travail de son esprit ; il se laissait guider par elle, et là où elle ne le conduisait pas, il ne pensait pas à aller. Les reproches faits à la musique d'église de Haydn, ne nous paraissent pas plus

sérieux que les autres. Il suffira de parcourir la partition des Sept paroles de Jésus-Christ pour nous donner raison. Haydn l'écrivit en 1785 ; il avait alors cinquante-trois ans. C'est, sans contredit, une des plus belles compositions de ce grand maître ; il le jugeait ainsi, et ne se trompait pas, en dépit de l'opinion qui veut qu'un auteur ne soit pas apte à se juger. Dans la préface placée en tôle de l'édition publiée en 1801 par Breitkoft cl Hartel, Haydn nous donne lui-même l'historique de son oratorio ; écoutonsle (1) :

« Il y a environ quinze ans, qu'un chanoine de Cadix me pria de composer une musique instrumentale sur les sept dernières paroles du Christ.

« Il était d'usage, à cette époque, de faire exécuter tous les ans, pendant la Semaine-Sainte, un oratorio, et les dispositions dont on entourait cette solennité, ne devaient pas peu contribuer à en rehausser l'eflet. Les murailles , les fenêtres et les piliers de l'église étaient tendus de drap noir, et une seule lampe, suspendue au milieu de l'édifice, en éclairait la mystérieuse obscurité. A l'heure de midi , toutes les portes étaient fermées, et la musique commençait. Après une introduction appropriée au sujet, l'évêque montait en chaire, prononçait l'une des sept paroles, et faisait une courte allocution. Aussitôt après, il descendait de la chaire et s'agenouillait devant l'autel. Cet intervalle était rempli par la musique. L'évêque montait de nouveau en chaire, et chaque fois la musique se faisait entendre pendant le temps qu'il restait en prière.

« Ma musique devait donc être conforme au sujet. La tâche qui m'était imposée d'écrire sept adagios, dont chacun devait durer environ dix minutes, et qui devaient se suivre sans lasser l'auditoire, n'était pas chose facile, et je m'aperçus bientôt qu'il ne me serait pas possible de me renfermer dans les limites qui m'étaient tracées.

« Dans l'origine, la musique de cet ouvrage était composée pour des instruments seulement, et c'est sous cette forme qu'elle a été publiée d'abord. Quelques années plus tard, et sur des demandes réitérées, j'ai adapté à cette composition le chant (chœurs et soli), sans rien changer à la partie instrumentale. C'est ainsi, par l'addition de la partie vocale , que les Sept paroles sont publiées par MM. Breitkoft et Hartel, à Leipzig, comme un oratorio complet et nouveau.

« Vienne, en mars 1801.

« Joseph Haydn. » (2)

(1) Nous empruntons celte traduction à M. Neukomm.

(2) Dans le catalogue des œuvres de Joseph Haydn, publié par M. Fétis, on lit : « Les sept paroles de Jésus. Celte composilion fut d'abord écrite en symphonie et publiée sous celte forme en 1787 à Paris. Plus lard, Michel Haydn, frère de celui qtn est l'objet de cet article, y ajouta un texte allemand, et lui donna la forme d'un oratorio. La partition, ainsi arrangée, a paru à Leipzig, chez Breitkoft. »

[Biographie universelle des musiciens, t. v, p. 97.)

Nous ignorons où le savant M. Fétis a puisé cette légende. Nous voulons croire que sa bonne foi a été surprise. A-t-il parcouru l'édition Breitkoft qu'il cite? On no pourrait l'afTirmer sans conclure que la préface lui est échappée, ou qu'il ne lui a prêté qu'une attention légère. On vient de voir que Joseph Haydn a transformé

Quelques jours avant samori, lelrès-regrellable3I. Neukomm, qui eut l'honneur d'être un des élèves favoris de J. Haydn, raconta à un de nos amis une anecdote qui complète la préface qu'on vient de lire, et peint le maître tel qu'il fut : spirituel et réservé. II établit d'une façon incontestable l'origine des parties de chants ajoutées par Joseph Haydn, et non par son frère, comme on l'a prétendu (1).

lui-mcmo sa symplionic des Sept paroles en oratorio. Le doute n'csl pas possible.

Une biograpliie aussi développée que celle de M. Fctis, demande des recherches nombreuses ; au milieu de matériaux immenses, l'erreur peut parfois se glisser. En écrivant, M. Félis a manqué de mémoire, ou la plume lui a tourné. (Note de Vauleur.)

— Nous trouvons dans la Notice historique sur la vie et les ouvrages de Joseph Haydn , lue à l'Institut de France , dans la séance du 6 octobre 1810, par Joachim Le Breton, un passage relatif aux Sept Paroles, et que nous nous permettons d'ajouter en note au travail de notre collaborateur :

« On reproche aux Français, dit Lebreton, de méconnaître l'oratorio intitulé les Sept Paroles du Sauveur en croix et celui des Quatre Saisons. Le premier était l'œuvre de prédilection de Haydn, peut-être parce qu'il lui avait coûté plus que les autres. En efïet, c'était un sujet extraordinaire qu'on lui avait demandé pour une des cérémonies de la Semaine-Sainte, dans la cathédrale de Cadix. On tendait toute la cathédrale en noir, et elle n'était éclairée que par une seule lampe. Les portes se fermaient, et la musique commençait par un morceau d'ouverture, composé aussi par Hajdn [sic). L'évêque montait en chaire, prononçait un petit discours pour la première des sept paroles de Jésus-Christ. Cela fait, il descendait, se mettait à genoux devant l'autel, prononçait une des paroles sacrées, et la musique remplissait la pause pendant laquelle l'évêque préludait, par quelque autre cérémonie, à la prononciation des autres paroles. Celle musique, purement instrumentale, était donc destinée à remplir les intervalles que le cérémonial mettait entre chacune des sept paroles divines que l'évêque répétait. Il fallait être Haydn pour ne pas fatiguer, par la monolouie des sept morceaux d'harmonie, d'un mouvement lent cl d'un caractère presque nécessairement uniforme. Douze ans après (en 1798), il y joignit une partie de chant [sic), sans rien changer' à ses parties d'orchestre composées pour être seules [sic] ; ce qui fit dire qu'on pouvait adapter à chaque morceau de musique de Haydn un poème analogue, genre d'éloge qu'on n'a jamais fait d'aucun autre compositeur. »

Il est aisé de voir que celui qui écrivait ces lignes était plus litléraleur que musicien ; il ne se rendait pas un compte exact de ce que pouvait être une composition purement instrumentale, à laquelle l'auteur ajoutait par la .suite un choeur. Mais ce témoignage est bon à recueillir en ce qu'il montre que, dès les premières années qui ont suivi la mort de Joseph Haydn, on a parfaitement su à quoi s'en tenir sur la prétendue participation de son frère Michel à l'oratorio des Sept Paroles. [Note du rédacteur.)

(1) Jean Michel Haydn fut longtemps maître de chapelle de l'évêque de Salzbourg. Ses compositions sont fort peu connues en France. Mozart avait pour son talent une telle estime, que sa femme économisait chaque année pour lui donner, à sa fête, une partition de Michel Haydn. Un fait pareil est à lui seul tout une gloire. Il prouve surabondamment que si le frère de l'auteur des Sept paroles de Jésus n'était pas le Pierre Corneille de la famille, il n'en était pas non plus le Thomas. {Note de l'auteur.)

— Le dernier fait rapporté par notre collaborateur nous est • encore alteslé par Joachim Le Breton, dans une note relative à

Michel Haydn qui fait suite à la notice sur Joseph Haydn que nous avons citée plus haut. On nous pardonnera de copier l'alinéa que la mention de ce fait termine. Voici ce que dit Le Breton des rapports de Michel Haydn et de Mozart :

« Attachés tous deux pendant quelque temps au prince de Saltz-

Joseph Haydn revenant de son second voyage en Angleterre, s'arrêta à Passau, en Bavière. On était dans la Semaine-Sainte : il alla voir l'évêque; celui-ci, pour l'engager à rester, lui dit que l'on allait exécuter sa symphonie des Sept paroles, sur laquelle un musicien du lieu avait eu l'idée d'ajouter un texte et des chœurs. Cela décida Haydn. 11 entendit cet arrangement, après quoi il dit à l'évêque qui lui demandait son avis : Cela n'est pas trop vud, cependant je crois qu'il y a moyen de faire mieux. 11 l'a prouvé depuis.

Nous ne nous hasarderons pas dans un long compterendu de l'œuvre de prédilection de ce grand homme'; nous nous bornerons à en indiquer le plan.

L'oratorio débute par une introduction instrumentale. C'est la marche au Calvaire, la Passion du Christ qui commence. Le voilà : Portant sur ses épaules sacrées le bois de soti sacrifice, et dans son cœur le feu qui doit le consumer.

L'orchestre s'arrête.

Chaque adagio avec chœur et soli, est précédé d'une des paroles de Jésus, que récitent les voix sur quelques accords sans accompagnement :

Pater, dimitte ilHs, non enim sciunl quid faciunt.

Et le premier adagio commence :

Amen dico lihi : hodie mecum cris in paradiso.

et le second adagio suit. L'ordre est le même pour tous. Les textes allemand et italien, adaptés aux chœurs, ne sont que les paraphrases du texte latin. Ces morceaux nous apparaissent comme des modèles inimitables. Joseph Haydn nous fait passer successivement par toutes les émotions de cette scène sanglante. 11 nous montre Jésus-Christ livré à la fureur des Juifs, abandonné, comblé d'outrages, rangé parmi les criminels, cloué sur la crois, seul entre deux larrons, et demandant à son père la grâce de ses bourreaux.

11 nous le montre au m'oment où ayant vu sa mère, et près d'elle le disciple qu'il aimait, il dit, en désignant saint Jean : Femme, voilà votre fils, puis au disciple : Voilà votre m.ère !

Millier, ccce filins tuiis, cl tu, ecce mater tua!

Et les ténèbres se répandent sur la terre, et Jésus s'écrie : Eli, Eli, lamma sabaclhani!

11 demande à boire, et ayant pris le vinaigre, il dit en-

bourg, ils y contractèrent une amitié intime qui les unit pour la vie. Mozart en donna un témoignage non équivoque, qui sera surtout apprécié par ceux qui connaissent la susceptibilité qui existe d ordinaire entre des talents d'un ordre distingué placés à côté les uns des autres. Le prince-archevêque avait commandé à Michel Haydn, pour une époque fixe, des duos et quelques morceaux de haute-contre. Une maladie, qui devint grave, empêcha Michel de les livrer au terme prescrit ; mais l'archevêque menaçait d'en punir son maître des concerts par la retenue de ses appointements. Mozart l'apprend et travaille en silence avec la plus grande ardeur à remplir la tâche de son ami malade. Les morceaux exigés furent prêts, furent organisés au jour prescrit, mais sous le nom de Michel Haydn, qui a passé pour en être l'auteur. Le jour de la fête de Mozart, son épouse avait coutume de lui donner, comme le plus agréable des cadeaux qu'elle pût lui offrir, une partition de Michel Haydn. » [Note du rédacteur.)

coro : Tout est comsommé. Nous le voyons mourir en remeltant son esprit cnlre les mains de son père. Paler! in manus luas commendo spirilum meum.

A ce moment, le final commence. L'orchestre et les voix luttent d'épouvante. C'est la terre qui tremble, le voile du temple qui se déchire, les rochers qui se fendent, les sépulcres qui s'ouvrent !...

Entreprendre une analyse technique de ce chef-d'œuvre, une fatigante dissection d'accords, de modulations, d'effets d'instrumentation ou de chœur, nous paraîtraitici une tâche ingrate et puérile; on peut négliger les détails dans une œuvre où tout est accent, où tout est génie. D'autre part, tenter de rendre avec des mots les beautés qui couvrent les immortelles pages de cette partition, serait une audace dont nous ne nous sentons pas capables, et nous nous arrêtons faute de force. Des compositions pareilles ne se racontent pas, on les entend ou on les lit.

Disons, en terminant, que nulle part Joseph Haydn, ne s'est montré plus pathétique, ni plus terrible. Son sujet le pénètre, il l'entraîne : ce n'est plus un esprit qui compose, c'est un cœur. Dans sa langue harmonieuse et forte , il atteint les limites de l'expression, il devient supérieur à luimême, il se fait l'égal des plus grands orateurs chrétiens.

Qu'on nous pardonne cet éloge incomplet et tout à fait indigne de celui auquel il s'adresse ; nous ne l'avons entrepris que pour rendre un respectueux hommage à la mémoire de l'homme dont les travaux font les délices de nos études.

A.-E. DE Vaucoebeil.

QUELQUES APERÇUS SUR LE CHANT

ilans SCS rapports avec la liturgie,

PARTICDlltREMENT

DANS L'ÉGLISE DE LYON

Suite et fin (1).