LA CAMPAGNE DE 1891 CONTRE LA MANUFACTURE

Ces critiques ne tardèrent pas à avoir leur répercussion au Parlement, et Fémotion fut vive à Sèvres lorsqu'on apprit qu'au cours de l'examen du budget de 1891. la Commission, par une mesure radicale, avait voté la suppression des crédits accordés aux Manufactures nationales, arguant de leur inutilité à l'heure actuelle. Cette brusque décision conduisit à une étude plus juste de 1a. question, et la Commission du budget, dont le rapporteur était Antonin Proust, finit par se mettre d’accord avec Léon Bourgeois, alors ministre de l'Instruction publique, pour réorganiser les Manufactures et non plus pour les supprimer. Dans le laps de temps qui s'écoula entre le vote de la Commission et la discussion générale du budget, de nombreux avis furent émis sur les conditions de vie nouvelle à donner à Sèvres. L'un des plus intéressants fut celui des porcelainiers du Limousin et du Berry qui se prononcèrent pour le maintien de la Manufacture, dont la marque et le vieux renom étaient utiles au prestige de l'industrie française : ils demandèrent toutefois que rétablissement devînt accessible aux industriels français chaque fois qu'il leur serait impossible de mener à bien par leurs seuls movens des recherches intéressantes, et émirent le vœu qu’une partie de ses ressources fut affectée à la création, à Limoges et à Vierzon, d’écoles professionnelles pour les ouvriers et les contremaîtres de l'industrie. En fait, le véritable grief des fabricants à l'égard de Sèvres résidait dans un apparent oubli de sa mission d'enseignement à la fois technique et artistique, et ils faisaient valoir que ses dernières découvertes, porcelaine nouvelle, grosse porcelaine, porcelaine tendre de Deck. trouvaient leur principal emploi dans la fabrication des objets de fantaisie, tandis que toute recherche de perfectionnement de la porlaine d’usage semblait abandonnée. Au point de vue artistique, les détracteurs de la Manufacture prétendaient que, bien loin d'être un guide, elle ne pouvait, par ses productions sans style et son absence de direction précise, que fausser les idées de ceux qui se

mettraient à son école. Dans la discussion du budget de 1891, M. Aynard se lit le porte-parole convaincu de ceux qui ne voulaient voir dans les Manufactures nationales que des établissements vieillis, inférieurs par leurs résultats aux productions de l'industrie privée; mais, dans sa défense de Sèvres, Léon Bourgeois sut, par la promesse d’une réorganisation complète des services des Beaux-Arts, calmer toutes les rancunes et obtenir du Parlement la conservation des Manufactures. Même, peu s’en fallut que, au moment du vote de ce même budget qui pendant quelque temps n’avait plus compris de crédits pour Sèvres et les Gobelins, Eugène Baudin, député de Vierzon, n’obtînt une augmentation des sommes affectées à la Manufacture; du moins n’eut-il pas de peine à faire accepter le rétablissement du crédit primitif de 624.000 francs, sur lequel la Commission du budget, en souvenir de sa décision première, avait proposé une réduction de 50.000 francs.

Si f utilité de la Manufacture était encore loin d’être incontestée, son maintien était pour le moins assuré. On lui donnait le temps de prouver sa vitalité par ses services : c’était tout ce que demandaient ceux qui avaient foi en son avenir.

Les Souris et l’Escargot. — Modèle de Gardet (1893). (Long. 0,25.)

LA MANUFACTURE DE SÈVRES DANS LA PÉRIODE CONTEMPORAINE LA RÉORGANISATION DE 1891. — L'EXPOSITION UNIVERSELLE DE 1900.

Ces discussions passionnées, ces critiques souvent injustes avaient montré à quel point s’imposait une réforme complète du régime de la Manufacture : Léon Bourgeois Y accomplit par un règlement en date du 15 décembre 1891 dont il confia rapplication à Emile Baumgart, nommé administrateur après la mort de Théodore Deck. Le grand principe de cette réorganisation fut de transformer Sèvres en « un centre d’enseignement capable de former, en vue de l'intérêt général, des artistes et des ouvriers d’art ». A la fois établissement artistique, laboratoire de recherches scientifiques et école d’application, la Manufacture fut appelée à coordonner tous les efforts pour répondre à cette destination complexe. Deux grandes directions réunirent dès lors les divers services auxquels manquaient jusque-là la cohésion indispensable, et la direction d’art, qui dans la pensée de Léon Bourgeois devait rester prépondérante, reçut pour mission d’appliquer les ressources variées de l’ornementation, « non pas seulement à la porcelaine, mais aux divers produits de l’art céramique ». Quant

à la direction des travaux techniques, elle eut à s'occuper à la fois des recherches scientifiques et de la fabrication. Le soin de maintenir l'imité de vues entre ces deux grands services indépendants, mais appelés cependant à se prêter un concours de toutes les heures, revint à l'administrateur, chef véritable de tout le personnel et responsable envers le Ministre de la gestion de l'établissement. En outre, pour répondre aux vœux des céramistes, ce plan de réforme eut pour conclusion la création d’une Ecole de Céramique non plus destinée, comme celle existant depuis un demi-siècle à Sèvres, à former des artistes pour la Manufacture, mais à fournir à l’industrie des jeunes gens forts d’une instruction technique et artistique complète, et capables d'apporter à Ja production privée le concours de leur talent et de leur habileté.

Au point de vue du personnel, une modification considérable fut introduite dans le régime des ateliers. L’un des griefs formulés contre Sèvres avait été de transformer des artistes en fonctionnaires, et d'annihiler par là en eux toute initiative, toute poursuite d'une idée neuve pour laisser subsister seulement une habileté manuelle plus nuisible qu'utile. Le règlement de 1891 , tenant compte de cette critique souvent justifiée, stipula que désormais les ouvriers d'art et les artistes cesseraient d'être soumis au régime de la loi de 1851 et d’avoir droit à une pension après trente années de service. Par suite, ils ne furent plus engagés que pour des périodes renouvelables d'année en année, et la direction d’art resta libre aussi bien de se séparer de ceux dont la production ne répondrait plus aux besoins de la maison que d’appeler des hommes nouveaux, capables d'apporter plus d'originalité et de variété dans la composition décorative.

Cet ensemble de dispositions, précisées en plusieurs points en 1905 par un règlement dû à l’initiative de M. Dujardin-Beaumetz, est encore en vigueur aujourd'hui : il serait donc difficile d’en apprécier la valeur exacte et l'influence heureuse sur les destinées de la

LA REORGANISATION DE 1891

Manufacture, si l’Exposition Universelle de 1900 n’avait été pour celle-ci l’occasion d’une manifestation considérable où chacun put juger les résultats déjà obtenus et escompter ceux que l’on doit attendre de l’avenir.

La nouvelle direction de la Manufacture, composée d’Émile Baumgart comme administrateur, de Georges Yogt comme directeur des travaux techniques et du sculpteur Coutan comme directeur des travaux d’art, s’était mise activement à l’œuvre et avait élaboré dès 1892 un plan de travail, inspiré à la fois par les critiques et par les vœux formulés au cours de la campagne des années précédentes. Pour en indiquer les tendances, on ne saurait mieux faire que d’emprunter au livre de M. Baumgart sur l’Exposition de 1900 1, le texte même de ce programme :

1° Perfectionnement de la fabrication de la porcelaine dure de Sèvres ;

Décoration de la porcelaine dure au grand feu de four ; 3 ‘ Remplacement des modèles anciens par des formes ne comportant aucun artifice de montage ;

Vase de Blois. — Composition et exécution en couleurs sous couverte de grand feu par Fournier (1904). (Haut.

2,00). (Musée de la Ville de Paris.)

1 La Manufacture Nationale de Sèvres à l’exposition universelle de 1900, par E. Baumart- — Paris, Librairie Centrale des Beaux-Arts.

4° Recherche de motifs de décoration appropriés aux formes et composés d'éléments empruntés à la nature ;

o° Extension de la série des couvertes colorées de grand feu ;

6° Modification dans les procédés de décoration de la porcelaine dure nouvelle;

7° Reconstitution de la porcelaine tendre, avec emploi de formes modernes et de décors en harmonie avec ces formes ;

8° Développement des applications du grès à la construction et à la décoration intérieure de l'habitation.

La réalisation de ce programme devait apparaître à l'Exposition Universelle de 1900, en vue de laquelle des études très sérieuses furent commencées six ans auparavant. Coutan, absorbé par ses travaux personnels, dut abandonner en 1895 la direction artistique de Sèvres, sentant qu’il ne pouvait consacrer à la Manufacture l'activité indispensable pour mener à bien l’œuvre entreprise. Le maître graveur Chaplain qui lui succéda dut, pour les mêmes raisons, remettre à son tour, après peu de mois, les destinées de la Manufacture entre les mains d'Alexandre Sandier, depuis quelque temps chef des ateliers de décoration, qui apporta dans l’accomplissement de sa mission, outre l'originalité d'un talent très personnel, la conviction d'un chef d'école et une foi profonde dans les destinées de l’art moderne. Il ne craignit pas de rompre d'une façon absolue avec toutes les traditions de Sèvres, et la première impression de ceux qui visitèrent l'Exposition de 1900 fut bien celle d'un abandon complet du passé de la Manufacture. On n’y trouva plus en effet une seule forme ancienne et tout, dans la composition des décors comme dans leur interprétation, donna le sentiment très net que la direction d’art, longtemps hésitante, avait enfin su choisir une voie nouvelle et s'y maintenir malgré tous les obstacles. Certains trouvèrent audacieux ce parti pris de négliger ce qu’avaient fait les hommes des générations précédentes, mais n'était-ce pas

L’INFLUENCE D’ALEXANDRE SANDIER

respecter absolument l’esprit de la nouvelle organisation que de prouver la vitalité de Sèvres et de justifier son maintien par des tentatives hardies?

C’est ainsi qu’au point de vue des formes, un principe rationnel guida M. Sandier dans la composition de celles qu’il fit exécuter : l’abandon des artifices de construction appelés à dissimuler par un

Cafetière. — Forme d'Alex. Sandier. Décoration en couleurs de grand feu sur couverte, par L. Trager (1901). (Musée de la Ville de Paris.)

montage savant les divers morceaux, pied, culot, panse, collet, qui constituaient autrefois un vase. Par là il se trouva amené à l’élimination radicale des formes mouvementées en usage depuis Brongniart et à l’adoption de formes simples, aux bases solides, tirant tout leur charme de la netteté du profil et de la pureté de la ligne. Une révolution aussi considérable s’opéra, au point de vue de la décoration, grâce aux procédés nouveaux que les laboratoires mirent à la disposition des artistes. Enfin une grande préoccupation de l’harmonie entre la forme et le décor, le principe de ne faire appel qu’à des procédés vraiment céramiques modifièrent

absolument l’aspect des produits de Sèvres sur lesquels ne se retrouvèrent heureusement plus les surcharges d’ornements, et les couleurs sans éclat qui depuis si longtemps dépréciaient les compositions de la Manufacture.

Quatre matières figurèrent à l’Exposition de 1900 : l’ancienne porcelaine dure, la porcelaine dure nouvelle Lauth-Vogt, la porcelaine tendre et le grès. En reconstituant la pâte tendre du xvme siècle par de minutieuses analyses de pièces anciennes, Yogt était parvenu à réaliser ce que tous les chimistes de la Manufacture avaient tenté en vain depuis 1850 : au lieu de chercher une pâte kaolinique dont l’aspect fût aussi semblable que possible à celui de la porcelaine tendre du xvme siècle, il avait reproduit la composition chimique de celle-ci et retrouvé le degré exact de sa cuisson. Pour la première fois, en 1900, on put admirer, dans des formes nouvelles et avec des décors modernes, cette matière aux tonalités si riches, aux émaux si brillants, dont Brongniart avait proscrit la fabrication pendant un demi-siècle.

Un grand ellort, d’autre part, avait été fait pour le perfectionnement de la porcelaine dure, matière sans défauts au point de vue de la fabrication, mais offrant des ressources jusque-là bien limitées aux décorateurs. De grandes pièces blanches, un vase de deux mètres de haut notamment, des types de pièces de service d’une façon irréprochable, apportèrent une nouvelle preuve de la perfection matérielle à laquelle il est possible d’arriver avec la porcelaine dure. Toutefois le grand intérêt de l’exposition résida plus encore dans les procédés de décoration que l’on était parvenu à mettre en usage. Longtemps, en effet, on avait dû considérer la pâte dure comme impossible à décorer au grand feu par tout autre procédé que celui des pâtes d’application auquel on faisait de nombreux reproches, et l’un des griefs des industriels contre la Manufacture était justement de n’avoir, dans cette voie, trouvé aucun perfectionnement. Us purent

LA DECORATION AU GRAND FEU

se convaincre en 1900 que leurs desiderata avaient été écoutés, car les laboratoires de la Manufacture avaient créé, au cours des années précédentes, deux séries complètes de couleurs au grand feu : les unes destinées à être appliquées directement sur la pâte crue que Ton recouvre ensuite d’émail, la pièce ne passant ainsi qu’une fois au feu et sortant du four toute décorée, les autres destinées à être posées sur la couverte déjà cuite, de façon à se mélanger intimement avec elle par un second passage au feu de four et à prendre une transparence et un éclat auxquels nulle peinture de moufle ne peut parvenir. Pour en faire apprécier la réelle beauté et aussi la variété, ces procédés de décoration avaient été généralement appliqués à de grands vases ornés soit de fleurs, soit d’animaux, paons et autres oiseaux aux tons vifs. Des pièces de service, décorées de la même façon, apportèrent en outre aux céramistes la certitude de pouvoir désormais donner à leurs compositions une inaltérabilité absolue, puisque ces couleurs forment avec la couverte un amalgame indissoluble : c’était là, au point de vue industriel, le progrès cherché depuis bien des années. Les fabricants n’ont peut-être pas encore tiré tout le profit que l’on pouvait escompter de cette découverte : mais la responsabilité en revient sans doute moins à eux qu’au public, toujours hésitant à accueillir les nouveautés, et que les décors de grand feu, plus clairs, plus légers que ceux auxquels il était accoutumé, déconcertent encore trop souvent.

En porcelaine dure nouvelle, les résultats étaient également intéressants. La Manufacture avait pu façonner avec cette matière des pièces telles que la réduction de la frise composée par Joseph Blanc pour le Grand-Palais, exécutée par M. Drouet en gravure, pâtes et couvertes colorées. 11 y avait aussi des vases décorés par le procédé nouveau des couvertes juxtaposées, et celui exécuté en pâtes d’applications, sur lequel Taxile Doat avait fait fîgu-

reries médaillons des cités provençales parmi des branchages d’orangers ingénieusement groupés. Pour la première fois enfin, Sèvres

montra en 1900 l’emploi des couvertes cristallisées sur des pièces de diverses tonnes. On sait ce que sont ces couvertes et comment elles furent réalisées : longtemps considérées comme un défaut ou un accident de cuisson, on ne leur accorda une valeur que le jour où, étudiées scientifiquement, elles permirent d’atteindre des colorations variées et des effets différents suivant le métal qu’on leur incorporait. Les premiers essais, basés sur cette connaissance exacte des résultats que l’on pouvait obtenir, sortirent en 1885 du laboratoire de Lauth, mais la fabrication n’en devint pas régulière à ce moment et le procédé fut appliqué à la décoration de pièces diverses une dizaine d’années plus tard seulement. La variété des nuances <|ue l’on arrive à produire, l’imprévu

Vase de Montchanin décoré de couvertes cristallisées roses. — Mon- ùe certaines juxtapositions de tons, ture enfer forgé de Brandt (1906).

l’éclat des cristaux qui semblent sortir de la matière, donnent un charme tout particulier aux objets décorés par ce moyen, et l’on est parvenu aujourd hui à un emploi presque certain de ces matières délicates. Elles présentent, toutefois, un défaut au point de vue céramique, équivalent à celui qui a fait négliger trop vite par les amateurs les flammés de cuivre, — celui de ne pas ouvrir une voie nouvelle aux décorateurs. Il ne semble