CHAPITRE IV

LES CHANTS ANTIPHONIQUES DE L'OFFICE ROMAIN. Section I. — Origines.

§ 59. Enfin nous arrivons à l'objet spécial de notre examen : les antiennes de l'office des Heures. Nous n'avons plus affaire ici à une poésie musicale d'inspiration individuelle et dont tous les éléments techniques — mètre, rythme, mélos — sont pris dans l'art gréco-romain ; à un genre de chant resté à moitié hors de l'église et destiné par sa nature même à servir de trait d'union entre la vie privée et le culte public. Les cantilènes dont nous nous occuperons désormais ont généralement pour texte les paroles même de l'Écriture sainte; elles ne connaissent d'autre rythme que le parallélisme de la poésie des Hébreux et n'ont retenu de la musique de l'antiquité profane que l'élément imposé par le milieu historique et social : les modes sous leur forme concrète, c'est-à-dire les motifs mélodiques généralement répandus dans le monde romain. Le domaine exclusif du chant antiphonique est le service divin.

§ 60. 'L'' antiphone ou antienne constitue une partie essentielle de la psalmodie à deux chœurs alternatifs; c'est une cantilène entonnée par le préchantre avant le psaume ou le cantique biblique, et qui se répète en chœur, le psaume ou le cantique terminé. Musicalement elle forme l'introduction et le final du chant psalmique, auquel elle se relie par la communauté de mode

• Le pèlerinage de Silvia aux lieux saints (de 385 à 388), le plus ancien document latin qui mentionne ce genre de chant, énumère toujours séparément les antiphonae et

§ 6i. Aussi bien son origine est purement musicale. On a vu que chez les Anciens tout morceau de chant était précédé d'un prélude instrumental (p. 34), dont le but technique était d'inculquer à l'auditeur (et à l'exécutant lui-même) le ton et le mode de la mélodie vocale. Lorsque l'Église adopta la psalmodie collective, une formule musicale de même genre devint indispensable pour indiquer au chœur des fidèles l'air et le diapason du psaume à chanter. Or les instruments n'ayant pas accès au sanctuaire, leur rôle passa à la voix du préchantre, et le prélude se transforma en une antienne', tantôt vocalisée sans autre texte que les s)'llabes du mot hébraïque Alléluia^ tantôt chantée sur un verset tiré de la Bible.

Aux premiers temps du chant antiphonique, la mélodie du psaume, susceptible d'une assez grande variété^, était donc musicalement le principal ; l'antienne, très courte sans doute, n'était que l'accessoire : une simple entrée en matière ^ servant aussi de formule terminativc*. Plus tard le rapport s'intervertit. L'introduction mélodique prit souvent de l'extension, attirant à elle tout l'intérêt musical : on la reprit parfois dans le corps du psaume en guise de refrain périodique les cantilènes psalmo-

les psalmi. Voir Duchesne, Origines du culte chrétien, p. 469 et suiv. — L'écrivain ecclésiastique Cassien (vers 420) fait également la distinction très nette. « Quidam enim « vicenos seu trecenos psalinos, et hos ipsos antiphonarum protelatos tnelodiis, et adjunc- « tione quarumdam modulationum debere dici singulis noctibus censuerunt. » De coenobiornm institutis, 1. II, c. 2. Magna Bibl. vet. Patr., t. VII, p. 20. — Le mot antiphona est étranger au vocabulaire de saint Ambroise, de saint Jérôme, de saint Augustin.

1 « Antiphona inchoatur ab uno unius chori, et ad ejus sympkoniam psalmus cantatur « per duos choros. » Amal., Ojf, eccL, 1. IV, c. 7. — « Recte secunduin ejus tonum melodia « psalmi informatur. » Durand, liturgiste du XIII^ siècle, cité par d'Ortigue, Dictionnaire de plain-chant, p. 132. — « Sententias illas quae psalmos antecedunt et cantica usu « vocari antiphonas, non quia alternatim a diversis choris cantentur : sed quia sicut « claves et indices, ad quorum modulationem ac sonum sequens canticum psalmusque « alternatim cantatur. » Ant. Ferez, ibid.

2 Au X" siècle encore les psaumes avaient des intonations plus diverses qu'aujourd'hui. Voir la Comtneinoratio dans Gerbert, Script., t. I, p. 213 et suiv.

3 Ce que les Anciens appelaient un endosiinon. Voir ci-dessus, p. 34, note 3.

4 La répétition de l'antienne après la doxologie date de l'époque primitive. « Hanc « vero glorificationem Trinitatis tantummodo solere antiphona terminari [audivimus] . » Cassien, De coen. instit., 1. II, c. 8. Magn. Bibl. vet. Patr., t. VII, p. 2t.

5 Cette combinaison est usitée pour le psaume 94, Venite, exsultemus Domino : régulièrement à rinvitatoire, par exception au IIP nocturne de l'Épiphanie.

diques, au contraire, se convertirent à la longue en une formule stéréotypée pour chaque mode.

§ 62. Instituée par l'Église d'Antioche au milieu du IV* siècle', la psalmodie antiphonique se propagea rapidement\ Milan fut la première ville d'Occident où elle prit pied. Saint Ambroise l'introduisit dans le service quotidien du culte, en même temps que ses hymnes, et la plupart des autres communautés catholiques d'Italie, de France et d'Espagne en firent autant^

Rome, on l'a vu, n'accueillit pas les hymnes dans son office local (p. 78); mais elle adopta la psalmodie antiphonique au temps du pape saint Célestin I (422-432), peu d'années après le pillage d'Alaric^ A partir de cette époque, l'histoire du chant liturgique se concentre entièrement dans la métropole de la chrétienté occidentale ; c'est là que l'art ecclésiastique devait parcourir toutes les phases de son évolution. Déjà saint Léon le Grand (440-461), le deuxième successeur de Célestin, donna une organisation durable au chant de l'office en établissant dans le voisinage immédiat de la basilique de Saint-Pierre une communauté monastique spécialement chargée du service des Heures canoniques. Ce monastère, placé sous l'invocation des SS. Jean et Paul^ et auquel deux autres vinrent s'adjoindre par

' Cf. Orig. du chant liturg., p. 14, note 3.

* L'auteur de la Peregrinatio ad loca sancta entendit chanter ainsi l'office à Jérusalem de 385 à 388. Cf. Duchesne, Orig. du culte chrétien, p. 472 et suiv.

3 Nous avons à cet égard le ténmolgnage d'un contemporain, d'un familier de saint Ambroise, son secrétaire {notarius) : « Hoc in tempore primum antiphonae, hymni ac « vigiliae in ecclesia Mediolanensi celebrari coeperunt. Cujus celebritatis devotio usque « in hodiernum diem, non solum in eadem ecclesia, verum per omnes pene occidentis « provincias manet. » Paulin, Vita S. Ambrosii, 13 (dans l'éd. bénéd. des œuvres du saint, t. II, appendice, p. iv).

4 Orig. du chant liturg., p. 14.

5 Voici ce que nous lisons à ce sujet dans le Liber Pontificalis de M. l'abbé Duchesne : « Léo, natione Tuscus... sedit annos XXL.. Hic constituit monasterium apud beatum Petrum « apostolum, quod nuncupatur sanctorum Johannis'et Pattli, » T. I, pp. 238-239; 241 note 11. Avant Léon le Grand déjà, le pape Xyste (432-440), successeur immédiat de Célestin I, avait fondé un monastère ad Catacumbas, pour y entretenir l'office divin avec une régularité qu'on n'eût pu obtenir du seul clergé paroissial. Ibid., p. 236, note 13. La plupart des moines employés à chanter l'office étaient laïques. Ibid., p. 410, note 6. Dans un sermon prononcé le jour de la fête de la Chaire de Saint-Pierre à Rome, Léon le Grand fait allusion au chant antiphonique. « In illa (solemnitate) alternantibus hymnidicis « angelorum choris est ineffabiliter coronatus (princeps apostolorum).... Hinc ergo suaviter

la suite', fut le berceau de la schola pontificale. Ses prieurs exerçaient les fonctions d'archichantre à l'église Saint-Pierre ^ et avaient mission d'instruire leurs subordonnés, clercs ou laïques, dans la pratique de la cantilena roinana ^. Sans doute ils étaient chargés aussi d'adapter des mélodies aux textes liturgiques qui, à mesure des besoins du culte, vinrent s'ajouter successivement au fonds primitif des chants de l'office.

§ 63. L'élaboration de l'ancien recueil des cantilènes antiphoniques suivit ainsi pas à pas le développement de la liturgie romaine, depuis le commencement du siècle jusqu'à la fin du VIP, époque où la collection paraît s'être incorporé ses derniers éléments. C'est à l'ombre du sanctuaire apostolique que s'éleva ce monument primitif de la musique chrétienne, l'Antiphonaire romain, dont les chants retentissent aujourd'hui dans les cinq parties du monde, — a solis ortu usqiie ad occasîim, — partout où les louanges de Dieu se célèbrent dans l'antique langue du Latium.

Section II. — Les modes du chant antiphonique,

§ 64. Nous retrouverons ici toutes les formes et combinaisons modales que l'hymnodie latine a prises à l'art antique (ci-dessus, p. 68 et suiv.). Aucune différence dans la structure harmonique des échelles n'arrêtera notre attention. Mais comme l'examen portera sur des centaines de chants, nous aurons l'occasion de constater une diversité beaucoup plus grande dans la facture de la mélodie ; à côté d'antiennes très courtes, syllabiques, comme celles du psautier hebdomadaire, nous rencontrerons des cantilènes amplement développées et parsemées de mélismes, surtout parmi les

« modulantium symphoniae resonent... Nihil dissonum comprehendatur in vocibus. » S. Leonis opéra. Lyon, Certe, 1700, t. I, p. 184.

» L'existence d'un second monastère, dédié à Saint-Martin, se constate pour la dernière moitié du VII^ siècle (voir la note suivante); le troisième (Saint-Étienne) est nommé avec les deux autres, sous Grégoire III (731-741). Duchesne, Lih. Pont., t. I, p. 422.

2 II en fut du moins ainsi pour l'abbé Jean, le prieur du monastère de Saint-Martin, que le pape Agathon envoya en Angleterre, l'an 680, pour y enseigner le chant de l'office, tel qu'il avait été récemment réorganisé à la basilique pontificale. Voir les extraits de Bède dans les Orig. du chant lit., p. 63.

3 Voir la lettre du pape Paul (757-767), Ibid., p. 67.

antiennes des cantiques de l'Évangile {Benedichis et Magnificat). Nous remarquerons une diversité analogue dans le parcours du dessin vocal, un des points les plus caractéristiques de la mélopée homophone, et sur lequel nous fixerons principalement le regard, en faisant passer sous nos yeux les modes du chant antiphonique.

§ 65. Des trois échelles modales réputées indigènes en Grèce, la dorienne, la plus usitée au temps du paganisme, occupe le moins de place dans le chant chrétien Quelques mélodies de ce mode, les plus simples, se confinent dans la partie essentielle du parcours, la quinte modale t) — E (ex. i) ; mais la plupart occupent un plus grand espace : la sixte c — E (ex. 2), la septième c — D (ex. 3) ou l'octave d — D (ex. 4). Cette dernière étendue, rarement dépassée à l'aigu, ne l'est jamais au grave.

JÊEZMl

A vi - ro in - i - quo U - be - ra me Do -mi - ne. Ps. 139. (Fer. VI ad Vesp.j

Haec est ge - ne - ra - ti - 0 quae- ren - ti - um Do - mi - num.

quae - ren - ti - um fa - ci - em De - i Ja - cob. Ps. 23. De plur. Mart. in III noct.^ (nunc in festo Oinn. SS.). La mélodie d'après Pustet.

1 II y a toutefois lieu de remarquer qu'on rencontre le mode dorien dans un des plus anciens chants connus, le Te Deum. La Préface aussi paraît avoir eu primitivement la finale dorienne.

2 L'indication des offices, lorsqu'elle ne se trouve pas entre parenthèses, est donnée d'après le Liber responsalis pseudo-grégorien (5. Greg. M. opp. Patr. lat. de Migne, t. LXXVIII, p. 725 et suiv.), lequel contient le texte des antiennes de l'office (sauf celles du psautier), ainsi que les répons et les versets. Tel que ce recueil a été publié par les Bénédictins, c'est une compilation désordonnée formée en France, et dont les éléments les plus récents ne sont pas antérieurs au milieu du IXe siècle. L'écrit fondamental, qui présente quelques lacunes, est d'origine romaine; il se compose de la réunion d'un antiphonale et d'un responsale du Ville siècle, semblables à ceux dont s'est servi vers 830 le diacre Amalaire (voir la préface de son livre De ordine antiphonarii). Le Responsale gregorianum, que nous décrirons avec plus de détail dans la note D de l'appendice, réclame impérieusement une édition critique : belle tâche pour les RR. PP. de Solesmes ou de Maredsous.

Con -fi - te - bor Do - mi - no ni - mis in o - re me - o. Ps. io8. (Sabb. ad Noct.) Ps.-Hucbald, Enchir., Gerb. Script, t. I, p. 157.

Haec est quae ne - sci- vit ta - rum in de - U - do :

ka-be-bit fru-ctum in re - spe - cti • 0 ■ ne a • ni -ma -rum san-cta-rum.

De Virg. in I noct, — Seul parmi les modernes, Pustet a conservé la dominante primitive du Ille mode {Q).

§ 66. L'harmonie préférée de l'hellénisme oriental, Viastienne, s'est conquis la plus large place dans le chant des chrétiens d'Occident ; ses trois formes remplissent la majeure partie de l'Antiphonaire'.

I. h'iastien relâché, la forme la plus fréquente, a pris pour son domaine propre l'octave phrygienne (D ctj a G FE D).

Be - a - ta es Ma - ri - a, quae cre - di - di - sti Do

Per -fi - ci • en - tur in te quae di ■ cta siint ti - bi a Do -mi - no.

Dont. III. Adv. in Evangclio^. Le début d'après Réginon.

Al - le - lu - ia.

Mais le plus souvent l'échelon supérieur n'est pas atteint, et la cantilène ne s'éloigne de la fondamentale iastienne (G) que d'une quarte, tant à l'aigu qu'au grave. Une telle disposition de l'échelle, où la corde principale occupe le centre exact du dessin mélodique, paraît avoir été fort admirée des Anciens ^

' Le Tonarius de Réginon contient à peu près 680 antiennes du mode iastien (VII», VIII», IV« modes ecclésiastiques), 350 antiennes du mode éolien (I"'' et par exception II"), 100 du mode dorien (III»).

2 Dans le Resp. greg, l'expression in Evangelio désigne les antiennes adjointes à l'un ou à l'autre des deux grands cantiques de l'Évangile, le Benedictus et le Magnificat.

3 Peut-être est-ce là cette forme merveilleuse de l'échelle iastienne (rpoVof Saviiao-ro; àpi^ovMs) dont Héraclide du Pont (Athénée, XIV, 625) attribue l'invention au vieux

Da • bo

in Si

lu • tem,

et in Je - ru - sa ■ km glo - ri - atn me - am, al - le - lu - ia. Dom. m Adv. ad Laud. (Cf. O lux beata Trinitas. p. 71). Le début d'après Rég.

Les chants les moins étendus ne dépassent pas au grave la finale de plus d'un degré, et se renferment conséquemment dans la quinte c — F.

Me-men - to me - i. Do - mi- ne, dum ve - ne - ris De Parasceve ad Laud. Le début d'après Rég.

in re - gnum tu - um.

II. h'iastien normal a pour étendue la plus petite sa quinte modale, d ctl a g (ex. i), intervalle qui s'élargit graduellement par l'annexion du 6" degré ascendant, e (ex. 2), du degré au-dessous de la finale, F (ex. 3), et du y degré ascendant, f (ex. 4). Un petit nombre d'antiennes monte jusqu'à l'octave de la fondamentale, g (ex. 5).

Ma-gni-fi - ca-tus est rex pa - ci - fi ■ eus su-per o-mttes re - ges u - ni-ver-sae ter-rae. Vig. Nat. Dni ad Laud. Le début d'après Rég.

Tu es Pe-trus, et su-per hanc pe-tram ae ■ di ■ fi-ca-bo Ec-cle - si-am me-am. De S. Petro ad Laud. Le début dans Rég.

Di-xit Do-mi-nus Do - mi -no me - o : Se -de a dex - tris me - is. Ps. 109. (Dom, ad Vesp.). Ibid. Comp. la scolie funéraire, p. 46.

poète ionien Pytherme. — Dans l'harmonie cosmique des néo-pythagoriciens, qui faisait correspondre à chacun des principaux corps célestes un des sons de l'heptacorde (voir Boèce, Mus., I, 27), le Soleil répondait à la corde médiane.

go

Vo • ce me - a ad Do-mi-num cla-ma-vi:

et ex - au - di- vit me De uno Uart. in I noct.

de mon- te san-cto su - o. Ps. 3.

Ve - ni Do - mi - ne vi • si - ta - ve nos in pa - ce,

tit lae - te- mur co-ram te cor - de per -fe-cto. Sabb. ante Dom. II Adv. in Evang. Le début dans Rég.

III. Dans les antiennes de l'office, comme dans les hymnes, Viastien intense ne se distingue guère du normal, sinon par sa terminaison sur sit] et par son ambitus plus court. Il ne descend pas au-dessous de la fondamentale iastienne ; à l'aigu il s'arrête d'habitude devant le degré dissonant (f), fausse quinte du son final (Cf. Conditor aime siderum, p. 72).

Vi-gi-la-te a-ni-mo, in pro-xi-mo est Do - mi-nus De ■ us no-ster.

Fer. V ante Vig. Nat. Dni in Evang. Le début dans Rég. Cf. Comment., p. 223.

Ex Ae - gy - pto vo - ca - vi fi - H - utn me • um ;

ve - ni - et ut sal - vet po - pu-lum su - um. Fer. VI post Dom. I Adv. in Evang. Notre version est justifiée au ch. VU.

On voit que la fondamentale harmonique se répercute rarement ; des fois même elle est simplement sous-entendue.

In man - da - lis e - jus eu - pit ni • mis. Ps. m.

(Dom. ad Vesp.) Le début dans Rég.

IV. Il existe une variété exceptionnelle de l'iastien normal, que nous ne trouvons mentionnée nulle part chez les Anciens. Caractérisée par sa terminaison sur le degré supérieur de la quinte modale (d), elle n'est représentée dans les antiennes de l'office que par un thème unique'.

Nos qui vi - vi - mus be - ne - di - ci -mus Do - mi - no. Ps. 113.

(Dont, ad Vesp.). Notée dans la Commem., p. 218.

§ 67. Après l'iastien, mode essentiellement multiple, Véolien, l'harmonie commune de la musique grecque, occupe dans l'antiphonaire de l'office la plus large place, bien qu'il ne possède aucune variété secondaire. Apulée définit les deux modes d'une manière concise et frappante : lastius variiis, Aeolius simplex'^. La simplicité de l'éolien se manifeste dans l'étendue restreinte de ses cantilènes antiphoniques : la plupart de celles-ci, de même que les fragments éoliens conservés en notation grecque, se renferment dans la quinte modale, e d et] a (ex. i), ou ne la dépassent que d'un degré au grave (ex. 2).

Ec - ce ve - re Is • ra - e - li - ta in quo do - lus non est. De Conf. ad Laud. (antiph. du XlIIe siècle). Cf. Hucbald, Mus., Gerb., Script., t. I, p. 109.

De-us a Li - ba-no ve-ni-et, et splendor c - jus si-cut lu-men e - rit, Fer. VI ante vig. Nat. Dhi ad Laud. Le début d'après Rég.

Un certain nombre d'antiennes utilisent le 6" degré ascendant, f (ex. 3), d'autres vont jusqu'au 7% g (ex. 4). L'octave de la fondamentale (aa) reste généralement sans emploi.

' En 1875 j'attribuais cette sorte de cantilènes liturgiques au mode phrygien (voir ci-dessus, p. 13, note 2): une étude plus approfondie m'a démontré l'impossibilité de l'assimilation. L'origine de la nomenclature grecque des échelles tonales devient tout à fait inintelligible si l'on n'admet pas que les cantilènes phrygiennes, comme les doriennes et les lydiennes, avaient leur parcours entier à l'aigu du son final.

2 Flor., I, 4.

Ec-ce pu - er me - us e - le-ctus quem e - le - gi,

po - su - i su - per e - um spi - ri - tum me-um. De S. Joh. Evang. ai Laud. Le début d'après Rég.

Le - va Je-ru-sa-lem o - eu - los tu-os, et vi - de po-ten-ti-am re-gis

ec - ce sal - va-tor ve - nit sol ■ ve • re te a vin -eu - la.

Sabb. ante Dont. II Adv. in Evang. Le début d'après Rég.

Souvent dans les passages mélismatiques le 6^ degré de l'échelle éolienne ascendante (f) subit une altération chromatique. Précédé ou suivi de l'avant-dernier degré (g), il est haussé d'un demi-ton : f se change en fff. Rarement il en est de même lorsque le 6'' degré se trouve à la fois après et avant le 5^

m • et

De - us et ho - mo

de do ■ mo Da - vid se - de - re in thro ■ no, al - le • lu - ia.

Fer. VI post Dont. 1 Adv. in Evang. Le début d'après Rég.

Ec-ce no-men Do - mi - ni ve

nit de Ion - gin

quo,

et cla-ri-tas e - jus re-plet or - bem ter • ra-riun. Sabb. ante Dont. I Adv. ad Vesp. in Evang. Le début d'après Rég.

La notation ecclésiastique a pu éviter la représentation graphique du dièse, sinon le dièse lui-même, par suite de la

transposition générale des cantilènes éoliennes à la quinte inférieure'.

Ec - ce ve - ni - et De - us et ho - mo etc.

t . - .. -■ ■ I ' ^ .'^ I — ryiN^=^

Ec - ce no-tnen Do - mi - ni ve - nit de Ion -gin - quo,etc.

Ces cantilènes métaboliques se rattachent-elles historiquement aux tropica des citharèdes du IP siècle (p. 37) ? Cela me paraît plus que douteux. Dans les mélodies de l'Église latine le degré chromatique n'est qu'une note de passage, intercalée, selon toute apparence, à une date relativement récente. La coïncidence n'en est pas moins digne d'attention. Remarquons au surplus que le 6" degré ordinaire n'est lui-même essentiel dans aucun thème éolien : au fond ce mode est hexaphone.

§ 68. I. Des deux espèces de chants hybrides (§ 52, p. 73) la moins fréquente dans l'antiphonaire est celle qui commence en iastien et se termine en éolien.

Po-stu - la - vi Pa-trem me-um, al - le - lu • ia; de - dit mi - hi gen - tes, al - le - lu - ia; in lté - re - di - ta - lem, al - le - In • ia. Ps. 2.

De Resiirr. ad Noct. Le début dans Rég.

II. L'espèce la plus usitée, éolienne an début, finit d'habitude en iastien intense (cf. Aeterne rerum conditor, p. 74).

I Chez les anciens Hellènes les hymnes religieux en mode éolien se chantaient aussi, paraît-il, dans la région grave de la voix, si l'on s'en rapporte à un fragment {à Denteler) de Lasos d'Hermione {500 av. J. C), où l'harmonie éolienne reçoit la qualification de /3aiû/3jSo/xof, sonnant au grave.

In - nu - e - bant pa - tri e ■ jus quein vel ■ let vo - ca - ri t - um :

et scri - psit di • cens : Jo - an - nés est no - inen e - jus. De S. Joh, Bapt. ad Laud. Le début d'après Rég.

Par exception elle prend la terminaison de l'iastien normal.

Ve - ni - te be - ne - di - cti Pa - tris me - i, per - ci - pi - te re-gnum,

qiiod vo - bis pa - ra - tum est ab a - ri - gi - ne mun - di. Fer. Il post Dont. I Qtiadr. in Evaitg. D'après Pustet.

§ 6g. Outre les trois modes qu'il a en commun avec les cantilènes ambrosiennes et les restes de la musique vocale des Anciens, le chant antiphoniqiie possède une échelle modale inconnue à la citharodie gréco-romaine comme à Vhymnodie primitive. C'est le mode hypolydien (fe d ct| a G F), dont la structure harmonique a été exposée précédemment (p. 9-11). De même que l'iastien, il admet trois formes, dites normale, relâchée, intense (p. 15).

La présence de ce mode parmi les chants de l'Eglise romaine est due, sans doute, à des influences populaires. Chez les Anciens l'hypolydien relâché était surtout consacré à la chanson gaie ; l'intense aux plaintes funéraires, aux airs mélancoliques. Bien qu'elle tienne une place exiguë dans l'Antiphonaire de l'office' (V20 du nombre total des chants), l'harmonie hypolydienne s'y trouve représentée par ses trois variétés caractéristiques.

I. Les cantilènes de Vhypolydien normal se forment en grande partie des sons de la triade modale (Fa c), et y trouvent toutes leurs notes de début et de repos. Au grave la fondamentale (F) est rarement franchie. A l'aigu, si l'on excepte quelques antiennes du psautier, qui ne sortent pas de la quinte modale (ex. i), la

' Le Tonarius de Réginon n'a que 50 antiennes pour le V= et le VI* ton réunis.

mélopée utilise à volonté les degrés supplémentaires (d e f), et parcourt un intervalle de sixte, d — F (ex. 2), de septième, e — F (ex. 3) ou d'octave, f — F (ex. 4),

In -tel -H - ge cla-mo-rem me-um, Do-mi -ne. Ps. 5. (Fer. Il ad Laud.) Notée dans VEnchir. Gerb., Script., t. I, p. 158,

0-mnes an - ge - li e - jus lau-da-te Do-nn-num de cae - lis. Ps. 148.

Quinquag. ad Laud. D'après Rég.

Lae-ta-mi - ni cum Je-rtt- sa-lem,

et ex - sul -ta - te in e - a

o-mnes qui di - li - gi - tis e - ant in ae - ter-num. Fer. V post Dom. III Adv. in Evang. Le début dans Rég,

Be-ne o-mni - a fe - cit, et sur-dos fe - cit au - di - re, et vtu-tos lo-qui. Dom. XII (XI) post Peut, in Evang. Le début dans Rég.

IL Uhypolydien relâché dispose de l'octave lydienne entière, dont le cinquième degré descendant devient sa corde finale.

I Quinte lydienne. |{ Quarte. |

et} a G FE D C

finale hypolyd.

En fait, les thèmes du chant antiphonique n'utilisent que les six échelons inférieurs de la susdite octave,

finale.

ce qui fait disparaître le triton (tt — F) et rend cette mélopée modale aisée et naturelle entre toutes. L'hypolydien relâché devient par là hexaphone, comme le sont, en général, l'éolien et

riastien intense. La fondamentale lydienne (F) fournit aux chants de l'hypolydien relâché, non seulement leur cadence finale, mais encore leurs arrêts partiels et leur unique point de départ.

Notum fe - cit Do-mi-nus, al -le - lu-ia, sa- lu- ta- re tu-nnt, al - le - lu - ia.

De Nat. Dni, in III iioct. Le début dans la Commem., p. 217.

Vo-bis da-tunt est nos ■ se my-ste - ri - nm re-giti De - i.

ce - te-ris au-tem in pa ■ ra - bo - lis, di-xit Je-sus di-sci - pu-lis su-is.

Doin. Sexag. in Evang. Le début dans Rég.

Un certain nombre de mélodies de formation postérieure monte un ou deux échelons de plus. En ce cas si!? se transforme invariablement en si^, et l'hypolydien relâché s'assimile tout à fait au majeur de l'Europe moderne'.

Gaudent in cae

- lis a - ni-mae san - cto-rum qui Christi ve - sti - gi - a

suiit se - cii-ti: et qtii-a pro e - jus a-mo-re san-guiuein su - uin fu - derunt,

id - e - 0 cum Chri-sto ex - snl - tant si - ne fi - ne.

De plur. ilart. in Evang. Le début dans Rég. Cf. Antiph. Trevir. (1864), p. 972.

Rien ne nous autorise à faire remonter cette altération de l'échelle lydienne jusqu'aux temps du paganisme. Toutes les

' L'octave d'ut, divisée, comme aujourd'hui, en quarte aiguë et quinte grave

I Quarte

et} a

Quinte.

est exclue par Gaudence (Meib., p. 19) du nombre des formes mélodiques (gjXju-eXi^) et consonantes ((rûju.<{)aiya) de l'intervalle d'octave.

vraisemblances nous amènent à la supposer contemporaine de la création du style orné (VIP siècle). Vers 900 elle avait déjà gagné l'hypolydien normal (le V'' mode ecclésiastique), et son extension n'était guère moindre qu'aujourd'hui'.

III. Un spécimen de Vhypolydien intense (ou syntonolydien) s'est retrouvé parmi les restes de l'art gréco-romain (p. 51). En ce qui concerne sa structure harmonique, ce petit morceau de cithare concorde parfaitement avec les chants antiphoniques. Par contrele parcours mélodique diffère. Tandis que le dessin antique occupe toute l'octave lydienne (c — C), les cantilènes de l'office ont l'ambitus ordinaire de l'hypolydien normal (d et; a G F).

Con-fi - tebor... in toto cor-de vie-o, quo-ni- am audisti verba o-ris i. Ps. 137.

Mélodie psalmodique du Ve mode latin. Conimem., p. 224.

Con-so - la - mi - ni, Con-so - la - mi - ni, po - pu - le me - us.

di - cit Do - mi -nus De- us ves-ter.

Fer. V post Dom. III Adv. in Evang, D'après l'antiph. de Trêves, p. 174.

Con-sur-ge, con-stir-ge: in-dii- e - re for-ti- tu - di-nem, bra- chi-um Do-mi-ni.

Fer. IV post Dom. III Adv. in Evang. Le début d'après Rég.

Ma

gnum

he

- re

- di -

ta - tis my-ste

ri - um :

templum De -

i fa

- dus

est

- te - rus ne - sci -

en - tis vi-rum :

' « Les exemples du tétracorde conjoint (d C ba) abondent dans tous les modes « (ecclésiastiques), mais principalement dans le tritus authente (Ve) et le plagal (VI^), « où l'on rencontre à peine une mélodie exempte du mélange des tétracordes conjoint « (par bémol) et disjoint (par bécarre). » Hucb. Mus., Gerb. t. I, p. 114.

non est pol - lu - tus ex e - a car - nem as - su - mens

0 - mnes gen-tes ve - ni - eut di-cen - tes : Glo-ri - a ti - bi Do - mi - ne.

Oct. Nat.Dhi in Evang. Le début d'après la Comwem., p. 214; le reste d'après Tant, du XlIIes. et Solesmes.

IV. Si nous laissons hors de compte l'altération, relativement récente, de sii} en sib, dans la forme relâchée du mode, l'hypolydien est, aux yeux du musicien moderne, un majeur ayant son commencement et sa fin sur la sous -dominante ,

et conséquemment la complète contrepartie de l'harmonie iastienne (p. 46).

§ 70. Récapitulons et résumons ici en langage théorique les faits observés au cours de ces dernières pages.

I. Le chant antiphonique a pris à la musique des anciens Hellènes les quatre octaves modales les plus aiguës, l'éolienne, l'iastienne, l'hypolydienne, la dorienne : celles qui ont leur consonance principale, la quinte, au grave (p. 9), et dont le son inférieur revêt le caractère de tonique.

II. Les quintes des deux modes inférieurs, l'hypolydien et le dorien, contiennent la dissonance mélodique de triton — F). Il n'en est pas de même pour les quintes des deux modes les plus aigus, l'éolien et l'iastien; celles-ci ne recèlent aucune intonation dure. C'est là sans doute la cause de la prépondérance écrasante de l'iastien et de l'éolien dans les antiennes de l'office. Dès son origine la mélopée des chrétiens d'Occident révèle une tendance marquée vers la consonance'.

a) Les deux modes exempts de triton s'unissent et engendrent des mélodies hybrides qui ont leur conclusion, soit en éolien, soit en iastien (pp. 93-94).

I Sur près de 1200 antiennes contenues dans le tonarius de Réginon, le dorien et l'hypolydien n'en réunissent guère que 160. — L'éolien et l'iastien relâché s'emploient, à l'exclusion de toutes les autres formes modales, dans les monodies de la messe dites Tractus, Traits.