VJ

etc.

Hypolydien K

relâché

(Vl'j

lastien normal

et relâché (VII' et VIII'J

etc.

Seules les deux formes relâchées se terminent quelquefois par un mouvement ascendant du dessin.

Hypolydien relâché Cl (VIV —

lastien relâché '

§ 96. En ce qui concerne les intervalles mélodiques employés dans les nomes gréco-romains, voici les règles générales déduites de l'analyse comparative des débris de l'art antique et des chants

CH. V. — THÈMES NOMIQUES. 129

de l'office. Les particularités de chacune des formes modales seront relevées à leur place.

I. La seconde (ton, demi-ton), soit ascendante, soit descendante, constitue l'élément premier, indécomposable, de la mélopée diatonique. Secondes et tierces, majeures et mineures, sont des intervalles communs à toutes les cantilènes vocales, partout et toujours; leur usage n'est soumis à aucune restriction'.

H. La quarte et, à un plus haut degré, la quinte sont des intervalles harmoniques et, comme tels, ne se produisent pas entre tous les degrés des diverses échelles modales. La quinte, par exemple, ne se prend par saut, et en montant, qu'à partir de la fondamentale du mode mis en œuvre.

Éolien (I")

Fon - tes (Thème 3)

Dorien(IW) ^

Al - H - ga, Do -mi -ne (Th. 38) "A - si - os (p. 42)

lastien normal (VII'J

Ho-san - 7ia (Th. 26) f — ^•

'O - crov Ç^j (p. 46)

Koù - 4>a (p. 43)

§ 97. En tant qu'intervalles directs, la quarte majeure (ou triton) et la quinte mineure (ou fausse quinte) sont bannies des chants du culte chrétien. Il n'en était pas ainsi, pour le triton du moins, dans la musique des Hellènes à sa période primitive. Le mythique 01}Tnpe, qui apporta en Grèce les nomes consacrés au culte, paraît avoir été frappé du caractère des successions mélodiques tj — F, il a — F, à tel point qu'il imagina de supprimer systématiquement, dans certains morceaux en mode dorien, le degré central de la quinte modale^ (G), réduisant celle-ci en conséquence

» Mus. de Vant., t. I, p. 100 et suiv.

2 « Olympe, ainsi que l'écrit Aristoxène, est regardé par les musiciens comme le « créateur du genre enharmonique; auparavant tout était diatonique ou chromatique. « On suppose que l'invention fut amenée ainsi : parcourant l'échelle diatonique du « mode dorien, de l'aigu ou grave, et conduisant souvent sa mélodie jusqu'à la parhypate

I30 CH. V, — THÈMES NOMIQUES.

à quatre sons (t) a — FE). Au IP siècle après J. C. le goût musical avait changé à cet égard, si nous en jugeons par les morceaux encore existants. A la vérité le saut descendant de triton se rencontre dans l'hymne dorien à Hèlios (p. 39), mais interrompu par un point d'arrêt :

Tto - roc - fji.oi Ss <rs - dsv iru - po; dj/^- -rov ri - xroucrjv etc. (vv. 9-10)

I. A l'état d'intervalle décomposé, c'est-à-dire résolu en intervalles plus petits, le triton ascendant ou descendant se présente à chaque pas dans les chants de Mesomède.

TtroL-voi; ùii 1 - ■)(ve<r-(ri Si - w - xsi;, A Hélios, v. 3. Cf. vv. 12 et 16.

ri - Krov-(riv èif - -Ij - pet - rov à - - pa.v. Ib., v. 10. Cf. v. 7.

:tr=t:

'I - Aa - 9( jU-â - Hai - pa Si - KCttr-ito - Xe, A Némésis (p. 43), v. 14.

Des successions semblables à celles qui se voient dans ces trois passages étaient encore assez fréquentes à l'époque où remontent les plus anciennes notations du chant liturgique (IX* siècle); et de fait elles ne pouvaient guère s'éviter dans les deux modes à quinte tritoniée, le dorien (IIP) et l'hypolydien (V"). Elles deviennent de plus en plus rares à mesure que l'on approche des temps modernes. Toutefois, malgré une expurgation poursuivie pendant des siècles, les maîtres du chant ecclésiastique n'ont pu réussir à

« (F), tantôt à partir de la paramèse (^), tantôt après la mèse (a), sans toucher à la « Uchanos (G), il fut frappé du bel effet qui en résultait. Émerveillé de l'échelle construite « d'après ce procédé, et l'estimant correcte, il y adapta des chants en ton et en mode « dorien. » Plut. Mus. ch. ii. Cf. Mus. de Vant., t. I, p. 298. Remarquons en passant qu'il n'était pas question, dans cet enharmonique primitif, du degré divisant le demi-ton fa-mi. Ce furent les aulètes postérieurs à Olympe qui inventèrent cet artifice bizarre, en bouchant à moitié le trou du fa, afin de retrouver dans la quinte si-Mi cinq sons (si, la, — fa, fa abaissé, mi). Voir ci-dessus p. 6, note 2.

CH. V. — THÈMES NOMIQUES. 131

expulser définitivement du sanctuaire l'antique diabolus in musica. De nos jours encore il révèle sa présence en beaucoup de chants, même très usuels (je cite les premiers qui me viennent sous les yeux ou à la mémoire) :

Ec-ce Do-mi- nus ve-ni-et, Antiph. monast. de Solesmes, p. 132.

Quae tu cre-a-sti pe-cto-ra,

Ibid. p. 356.

fi - dem

su - per ter

- ram ?

Ibid. p

<k Il

par

• ce fio -

bis Do - mi -

ne.

Lit. maj. (Plantin).

II. La décomposition mélodique de la fausse quinte — f , f — tj) est sans exemple dans les restes de l'antiquité gréco-romaine. Elle aurait pu se produire en deux modes : l'éolien et l'iastien normal. Or, trois des quatre fragments éoliens (II, III, IV, pp. 47-48) s'abstiennent totalement du 6" degré ascendant de leur échelle (f), et la petite chanson en iastien normal (p. 46) n'atteint pas f à l'aigu. Quant aux cantilènes liturgiques du protus (éolien), elles ne mettent pas davantage en contact le z*" degré et le 6' (E — b). Mais un des thèmes du tétrard authente (iastien normal), exhibe l'intervalle de quinte mineure, sous forme de succession ascendante.

Thème 24.

Ca - ro me - a re - qui - e - scet in spe.

Nous montrerons plus tard que la répugnance à affronter les intonations de triton et de fausse quinte fut la cause des principales altérations que le chant catholique a subies au cours de sa longue histoire, et le véritable dissolvant des harmonies antiques.

§ 98. Les hymnes grecs du IP siècle présentent trois fois le saut de sixte :

rsp-Trô-ix-s - vo; x6 - ca.. "A. - si-Ss ^ov-ffd kol^-ê - Sçov Al - xxv,

A Hilios, V. 14. A la Muse, v. i. À Némésis, v. 18.

132 CH. V. — THÈMES NOMIQUES.

De nos jours l'Antiphonaire n'offre plus aucun exemple de la sixte prise directement'. Au X""^ siècle Hucbald en connaît encore% et l'on peut indiquer une antienne du III""^ mode, qui à cette époque renfermait précisément l'intonation directe de sixte D — t}, employée dans les deux premiers exemples antiques que nous venons de transcrire, doriens eux aussi. Presque au commencement de l'antienne Cum indiicerent (du 1" mode) l'édition de Plantin a ce saut extraordinaire de septième, coupé, il est vrai, par un repos.

pa - ren - tes e -

De Purif. S. Mariae in Evang.