CH. V

Section III. — Mélopée des antiennes.

§ 106. Ainsi que nous l'avons dit plus haut (p. 135), les antiennes brèves se contentent de reproduire le motif nomique sans y rien ajouter. Pour les composer il a suffi de mettre les syllabes du texte liturgique sous les sons. Toutes les autres cantilènes antiphoniques ont une succession de sons plus longue que le thème qui leur sert de base'; elles impliquent une part d'invention, si faible qu'on la suppose. La prolongation de la durée du chant a pour corollaire l'extension de l'espace occupé par le dessin mélodique. Tandis qu'en général les nomes se renferment dans une quinte ou une sixte, les mélodies qui en sont issues remplissent pour la plupart l'étendue naturelle de la voix humaine, l'octave : « intervalle, » dit Ptolémée, « capable de contenir toute idée musicale ))^ A l'occasion ils atteignent même la neuvième.

Les procédés à l'aide desquels les chants des antiennes ont été tirés des thèmes nomiques sont au fond ceux que le compositeur moderne met en œuvre dans l'élaboration du dessin mélodique de son morceau, et découlent de la nature même de la musique, en tant qu'expression parlante du sentiment. Ils consistent à répéter le thème, à le prolonger, à le broder, et subsidiairement à y introduire des transitions tonales ou modales.

§ 107. La répétition complète ou partielle d'un trait mélodique est le moyen primitif de composition musicale, et, en même temps, un des plus puissants effets de l'art parvenu à son plein développement. Le vrai langage du sentiment qu'est-il sinon un recommencement perpétuel coupé par des digressions ? Un chant aussi court que l'est l'antienne ne pouvait donner lieu à des applications bien diverses du procédé. Nous nous bornerons à en signaler deux.

L Le second membre de la période musicale n'est qu'une redite du dessin initial, légèrement modifiée vers la fin. Le parallélisme du verset se trouve ainsi souligné par la mélodie.

' En deux ou trois cas seulement nous avons admis une abréviation du début de la mélodie-modèle. Voir les variantes du thème 29, Ad te levavi, Sion, noli timere, celle du thème 9. 0 sapientia, et l'antienne isolée, Lumen ad revelationem gentium, th. 16.

« Harm., III, i.

lastien relâché (Ville), thème i8.

Dex -te - ra Do - mi - ni fe - cit vir -tu - tem

dex - te - ra Do - mi • ni ex ■ al - ta - vit me. Ps. 117.

Dont. Il in Qtiadrag. ad Laud.

II. Rappel du thème à un endroit caractéristique du texte. On rencontre un spécimen de cette pratique dans l'hymne à Némésis (p. 43). Au début de la dernière section le nom de la déesse reparaît, et le citharède reprend son motif initial (v. 16). De même dans les grandes antiennes de l'Avent [adventus Domini) la phrase finale Veni.... forme une sorte de refrain que le retour du thème met fortement en vedette.

Éolien (I" ou 11^), variante du thème 9.

O sa - pi - en - a - a, qui ex 0 - re Al-tis-si-mi prod - i - i - sti,

at - tin - gens a fi ■ ne us - que in fi - nem, for - ti - ter

su • a -vi- ter-que dis-po-nens o-inni • a :

Ve - ni ad do - cen-dum nos vi - ampru-den-ti - ae.

Voir aussi l'antienne Hodie Christus natus est (thème 36), où la rentrée du thème a pour but de souligner le mot Hodie.

§ 108. Rallongement de la cantilene à Vaide de successions mélodiques non comprises dans le nome est également un procédé important de la mélopée. Les antiennes de l'office nous en révèlent trois applications : deux au dehors du thème, une au dedans.

I. Le dessin nomique est allongé au début : on le fait précéder d'une note d'appui. Déjà nous avons vu l'anacrouse intervenir dans la formation des nomes eux-mêmes (p. 127). Appliquée au

développement du type mélodique, elle donne lieu à la création de thèmes secondaires, variantes des nomes proprement dits, et qui, à leur tour, servent de modèles à des groupes entiers d'antiennes. Les formules anacrousiques, en nombre assez restreint, sont assujetties dans chaque mode à des règles strictes.

Éolien (I"), thème 2.

te

Fa - cti su - mus

Éolien {!"), thème 8.

Spi- ri - tu prin-ci - pa - li

Éolien {!"), thème 10.

Variante anacrousique.

Ex-sur -ge Do -mi - ne Variante anacrousique.

De-us, Deus me-us, ad te de lu - ce

Variante anacrousique.

7=hz

A por • ta in -fe - ri lastien relâché (VI II*), thème 12.

Tamquam spon-sus

lastien normal (Vile), thème 21.

Cla - ma - ve - runt lastien normal (Vile), thème 23.

Spe - ci - e tu - a lastien intense (IV»), thème 29.

A - pud Do - mi - num Hypolydien relâché (Vie), thème 41.

Al -le

lu - ia, al - le - lu - ta.

Si - mi - la - bû e - um

Variante anacrousique.

Al - le - lu - ia, al - le - lu - ia Variante anacrousique.

Sic be - ne - di- cam te Variante anacrousique.

Ex - or - tum est Variante anacrousique.

Lae • ten • tur cae - li Variante anacrousique.

quam glo - ri - 0 - sum est

II. Le thème nomiqiie est prolongé à la fin. Après avoir établi le début de sa cantilène sur le motif choisi, le compositeur continue et termine l'antienne à sa guise : soit par des dessins mélodiques

de son invention, soit par les formules courantes du mode. D'habitude la partie ajoutée occupe toute la seconde moitié des antiennes ordinaires.

lastien normal (Vile), thème ig.

De cae - lo ve-ni - et , do - mi-na - tor Do -mi-nus,

et in ma - nu e - jus ho - nor et im - pe - ri - um. Fer. II post Dom. II Adv. in Evang.

Presque un quart des mélodies employées comme modèles dans notre catalogue a une structure pareille.

Thème 3, Fontes et omnia; th. 4, Cor mundtim; th. 5, Tecum principium; th. 6, Ab insurgentibus ; th. 21, Dixit Dominus; th. 25, Juravit Dominus; th. 27, Dirupisti Domine; th. 32, Secus decursus; th. 37, Vivo ego; th. 38, Alliga Domine.

Les antiennes longues offrent un champ plus vaste à l'imagination du mélographe; la partie librement composée y tient la plus large place. Ici elle remplit toute la seconde période.

Éolien (lef) thème 9.

Ht

Qui cae - lo-rum con - ti - nés thro - num, Suite du thème.

et a - bys-sos in • tu - e - ris, Partie ajoutée.

Do -mi -ne rex re-gum.

mon - tes pon - de -ras, ter-ram pal • tno con - clu-dis :

ex • au - di nos Do-mi-ne in ge - mi • ti - bus nos-tris. De proph. min. (Sabb. ante Dom. IV Nov. ad Magn.j. Le début d'après les neumes de R.

III. Le thème est développé intérieurement. Nous voyons ce but atteint de deux manières.

a) Insertion d'une on de deux incises épisodiques au milieu du thème, en guise de parenthèse mélodique. Le dessin du passage intercalé se meut autour de la dominante supérieure, et la phrase musicale reste, pour un moment, comme suspendue en l'air.

lastien normal (Vile), thème 19.

Début du thème.

Vi-den-tes stel-lam Ma - gi, ga - vi - si sunt gau-di - 0 nia-gno:

Fin du thème.

et in-tran-tes do • mum, ob - tu • le-runt Do-mi • no au-riim,thti$ et myrrham, Dt Epiph. Dni in Evang. D'après l'antiph. du XlIIe siècle et celui de Solesmes.

Dans l'antienne suivante la partie adventice est précédée et suivie du thème entier, étendu la première fois, brodé la seconde.

Éolien (l"), thème 2.

Vi - di Do • mi • ntim se - den - tem su - per so - li - um ex - cel • sum, et ple-na e - rat 0 - mnis ter - ra ma-je-sta-te e - jus :

et e - a quae sub i - pso e • rant, re - ple-bant tem-plum. De proph. min. (Sabb. ante Dom. I Nov. ad Magn.). Le début d'après les neumes de R-

b) Agrandissement général dît thème par l'addition de mouvements mélodiques accessoires : combinaison réservée presque exclusivement aux antiennes longues. En se chargeant d'inflexions multiples, la cantilène s'éloigne souvent du linéament primitif; dans le morceau suivant elle s'est contentée de prendre comme points de repère les premières notes du thème, la cadence du milieu, la terminaison modale.

lastien relâché (VIIIo), thème 15.

Mi - ta - bi - le . niy - ste - ri - um de - cla - ra - tur ho - di - e

in - no - van - tur na - tu - rae, De - us ho - mo fa - dus est

id qtiod fu - it per -man-sit, et quod non e - rat as - sum • psit;

non com-mix - ti - 0 • nem pas - sus, De Oct. Nat. Dni in Evang. D'après Plantin.

ne - que di - vi - si - 0 - nem.

§ 109. La paraphrase de Vidée mélodique au moyen de figures mélismatiques offre beaucoup d'analogie avec le procédé qui vient d'être décrit, sauf que les mouvements de la voix, en général plus petits, sont exécutés sur la même syllabe.

Éolien (I"), thème 5.

Ca - ni - te tu - ba in

Si

on,

qui - a pro - pe est di - es Do Dom. IV Adv. ad Laud. Le premier membre d'après les neumes de R.

etc.

Les antiennes de l'office font un usage très restreint du style orné. A cet égard toutefois elles n'égalent pas en sobriété les hymnes de Mésomède : ici l'on voit parfois deux sons sur une syllabe, rarement trois, jamais davantage. De part et d'autre la place des groupes vocalisés est la même : à la fin d'un vers, d'un membre, d'une incise.

Éolien (ler), thème 8, variante.

De -us De- us me - us, ad te de lu - ce vi - gi - lo, Dom. in Sepiuag. ad Laud.

etc. Ps. 62.

Souvent à l'intérieur du membre, les mélismes proviennent de la brièveté du texte et ont pour but d'établir un certain équilibre entre les diverses parties de la phrase musicale.

Eolien (i^""), thème 6.

Iji le-ge Do-mi-ni fi - at vo-lun-tas e - jus di - e ac no-cte. Ps.i.

De uno Mart. in I noct. Le début d'après les neumes de R.

Quelques morceaux traités en chant orné, d'un bout à l'autre, se rencontrent parmi les antiennes i7i Evangelio^ (p. e. O crux splendidior, p. 141; O sapientia, p. 144, etc.). Mais ils ne comportent ni les interminables passages vocalisés, ni les raffinements techniques des cantilènes de VAntiphonale missarum.

§ iio. Le mélange, dans une seule et même antienne, de deux formes modales 011 de deux échelles tonales (l'une par b, l'autre par t]) est un procédé assez fréquent de la mélopée liturgique. Montronsen les principales applications.

I. Combinaison de la forme normale (authente) et de la forme relâchée (plagale). Ce genre de mélange engendre les chants appelés commixtes chez les musicistes liturgiques. Les antiennes de l'office ne l'exhibent qu'en iastien (tétrard).

lastien normal (Vile), thème 22; terminaison en iastien relâché (Ville).

Un - de - cim di - sci - pu - li in G a - li - lae - a

vi-den-tes Do - mi-num a - do - ra - ve - runt, al - k - lu - ia. Fer. V. post Pascha ad Vesp. in Evang. Cf. Hucb. Mus., p. 107.

II. Amalgame de deux modes. Nous n'avons à nommer ici que pour mémoire les iasti-aeolia, considérées à l'époque romaine comme une classe spéciale de mélodies. On en a déjà vu précédemment plusieurs spécimens (pp. 74, 93-94, 109).

' L'office compte une autre catégorie d'antiennes ornées : celles de l'Invitatoire, que Réginon de Prum n'a pas recueillies. Aurélien de Réomé en mentionne quelquesunes, qui sont consignées dans notre catalogue analytique.

Un mélange analogue, sans désignation technique, se voit souvent: des cantilènes en iastien relâché (VHP) dont le début est hypolydien (V^ ou VP). De même que dans les iasti-aeolia, les fondamentales des deux modes accouplés occupent deux degrés contigus de l'échelle commune. La présence momentanée de l'harmonie hypolydienne en iastien se remarque dans l'hymne à Némésis (p. 44, vv. 13 et 14).

Thème 13.

Co)i -fi - te • bor ti - bi Do - mi - ne, quo-ni -am ex - au - di- sti me. Ps. 117. Dont. Sepiuag. ad Laud.

Même thème.

Na - to Do - mi - no, An - ge - la - rum cho-rus ca - ne - bat di - cens :

sa -lus De - 0 no • stro se-den-ti su-per thro-num et A-gno.

De Oct. Nat. Dont, in III noct. Cf. Gloria in excelsis (p. 139), Missus est (p. 151) et beaucoup d'autres antiennes dérivées du thème 13.

III. Transition du b ati t( et vice-versa. Pas plus que les mélodies venues jusqu'à nous en notation grecque, les motifs fondamentaux du chant antiphonique ne contiennent des altérations accidentelles. Il en est autrement pour les cantilènes dérivées. En mode éolien (1") les antiennes ordinaires et longues changent souvent si b en si t}, c'est-à-dire fa en fa Jf (pp. 92-93). En hypolydien relâché (VP) le contraire a lieu : si se transforme constamment en si b (p. 96), altération qui avait déjà gagné la forme normale (V* mode) au commencement du siècle Une autre variété modale admet le double échelon depuis cette même époque. C'est Viastien relâché (VHP). La médiante si t) est remplacée fréquemment par si b dans les groupes vocalisés qui font partie de successions mélodiques aboutissant à fa.

' « Cujus tetrachordi (se. synemmenon) exempla, cum per omnes modos vel tonos se « frequentius offerant, tamen praecipue in authento tritivel plagis ejus ita ubique perspici « possunt, ut vix aliquod melum in eis absque horum permixtione, tetrachordorum « synemmenon scilicet et diezeugmenon, reperiatur. » Hucb. Mus. (Gerb. Script., t. I, p. 114). Texte traduit à la p. 97, note i.

Mis -sus est Ga-bri-el an - ge - lus

ad Ma - ri - am vir - gi • nem de - spon - sa - tant Joseph. Fer, IV post Dom. IV Adv. in Evang.

Les autres modes ecclésiastiques (IIP, VIP, IV^ et IP) n'offrent que des exemples isolés du mélange des tétracordes conjoint et disjoint dans leurs groupes mélismatiques.

Section IV. — Jugement sur la valeur musicale des chants antiphoniqiies.

§ III. Des mélodies en général peu étendues, dépourvues de l'attrait du rythme régulier et de l'accompagnement instrumental, reproduisant sans cesse une cinquantaine de thèmes traditionnels à l'aide de procédés fixes, tels sont les chants qui forment l'unique objet du présent travail. Une musique aussi indigente, un pareil système de composition ont-ils pu donner lieu à des créations esthétiques ?

Tout homme élevé dans la culture exclusive de l'art moderne, et habitué dès l'enfance à considérer la polyphonie comme un élément indispensable de l'œuvre musicale, donnera certainement une réponse négative à notre question. A ses yeux les chants de l'Antiphonaire n'ont qu'un intérêt archéologique. Pour lui ce sont des modulations pétrifiées, sans expression vivante et sans aucune beauté musicale.

Bien différente sera la réponse venant d'un artiste nourri dans son jeune âge des cantilènes de l'Église primitive, et chez qui la pratique quotidienne de l'opulente musique moderne n'a pas aboli toute réceptivité pour la maigre musique homophone'. C'est sa manière de voir, — la nôtre, — que nous allons exposer en quelques mots.

* L'atavisme joue là probablement un rôle. Les personnes d'origine rustique, dont les ancêtres, pendant une longue suite de générations, n'ont pas connu d'autres concerts ni d'autres spectacles que les offices de l'Église, doivent sentir cette musique plus vivement que les citadins de race, et il est douteux que les artistes nés hors du catholicisme puissent subir pleinement le charme ineffable des cantilènes liturgiques.

§ 112. La mélopée antiphonique n'est pas une cantillation uniforme et sans vie, mais une musique sui generis, qui, malgré l'extrême simplicité de ses formes et de ses moyens, possède les ressources compatibles avec son principe et nécessaires à son but : elle est à l'art polyphonique ce que le dessin au trait est à la peinture. Elle agit sur le sentiment par les trois éléments constitutifs de toute musique : l'harmonie, la mélodie et le rythme. A la vérité, le rythme n'y existe qu'à l'état rudimentaire, et on n'y trouve que l'harmonie immanente, contenue virtuellement dans la succession des sons. Seule la mélodie se manifeste ouvertement dans l'œuvre : la mélodie définie par Wagner comme « l'expression achevée de l'essence intime de la musique » {der vollendetste Aiisdruck des inneren Wesens der Musik'). Tels quels, ces moyens suffisent à l'art homophone pour faire naître l'émotion esthétique chez ceux sur lesquels il a prise.

A la vérité une pareille musique ne produit pas les commotions soudaines et extraordinaires provoquées parla magique polyphonie des modernes; elle ne nous remue pas jusqu'au fond de l'être, faisant surgir en nous tout un monde de sensations, d'images et d'idées. Elle se contente d'exercer un charme discret et tranquille par l'expression de quelques sentiments simples et définis : l'espérance, la foi, l'aspiration vers le ciel.

§ 113. En revanche les impressions que nous procure une mélodie homophone ne s'émoussent pas par une fréquente audition, comme cela arrive incontestablement pour la musique polyphone; loin de s'affaiblir, elles se fortifient par l'accoutumance et à la longue nous pénètrent en entier. Le temps semble n'avoir pas d'action sur ces courtes formules mélodiques, et cela est vrai non-seulement pour l'individu, mais encore pour les quarante générations d'hommes qui les ont entendues et répétées.

Une chose surprenante, en effet, c'est qu'à l'endroit du chant liturgique nos préférences et notre goût se rencontrent avec ceux des chrétiens occidentaux du et du VP siècle. En voici une preuve décisive. Certaines mélodies, dont le tour

« Oper und Drama, dans les GcsammdU Schriften, t. III, p. 381.

parut particulièrement heureux en ces temps lointains, furent adoptées en guise de nomes, de types fixes, et se rencontrent presque à chaque page de l'Antiphonaire. Or ce sont précisément ces mélodies-là qui encore aujourd'hui nous frappent le plus agréablement l'oreille.

Exemples : thèmes 23, 29; variantes des thèmes 6, 17 et 18.

Autre preuve non moins convaincante. Les intentions expressives ou pittoresques de la cantilène, inintelligibles quand il s'agit d'une musique étrangère à notre monde occidental, sont rendues ici par des inflexions entièrement conformes à notre manière de sentir et saisissables à tout auditeur moderne.

Exemples pris dans nos spécimens précédents :

Ecce nomen Domini venit de longinqiio, et claritas ejus replet orbem terrarum (ci-dessus, p. 92). Remarquer la prolongation de venit, mise en lumière, comme en d'autres antiennes de l'Avent (p. 144), par un mélisme, et l'intention expressive de la modulation au bémol sur le mot longinquo.

Ecce ancilla Domini : fiât mihi secundum verbum tuiim (p. 136). La ligne mélodique s'infléchissant doucement jusqu'à la fin de la cantilène rend avec une naïveté ravissante la profonde révérence de la Vierge à l'envoyé de Dieu.

Undecim apostoli in Galilaea videntes Dominum, adoraverunt (p. 149). Ne dirait-on pas voir, sur les dernières syllabes à' adoraverunt, les onze s'incliner jusqu'à terre?

In sole posuit tabernaculum sutim : et ipse tamquam sponsus procedens de thalamo iuo (P» Elevare, elevare, consurge Jérusalem, etc. (ibid). Deux cantilènes d'un élan

superbe.

Puer Jésus proficiebat aetate et sapientia, etc. (p. 138). L'hypolydien relâché, mode calme, et le parcours aisé, comme à fleur de terre, exprime bien l'enfance obscure et paisible du Sauveur.

Qui caelorum cantines thronum (p. 146), Vidi Dominum sedentem (p. 147). Le souffle grandiose de ces textes prophétiques se retrouve dans les deux chants appartenant à la noble harmonie éolienne.

§ 114. En général les antiennes réunies dans un même office ne montrent pas de lien musical visible, et doivent être considérées comme des morceaux simplement juxtaposés. Cependant il n'en est pas toujours ainsi. En quelques cas le mélographe semble avoir conçu un groupe entier d'antiennes comme une véritable unité, une composition soumise aux lois du contraste et de la gradation, et par moments son plan se laisse entrevoir. A l'appui de notre dire, nous indiquerons les offices de la période annuelle comprise entre le commencement de l'Avent et la fête de l'Epiphanie, et nous y choisirons deux exemples.

I. Prenons d'abord le groupe des cinq antiennes à Laudes du 1" dimanche de l'Avent, et analysons-le brièvement. La première, In illa die, traduit dans une suave mélodie en iastien relâché (VHP), adouci par le [?, la félicité des temps messianiques.

Thème 12.

In il - la di ■ e

stil - la-bunt mon- tes dul - ce - di-nem,

et col - les flu - ent lac et mel, al - le - lu - ia.

La deuxième antienne, Jucundare, un cri d'allégresse, est du même mode, rendu ici plus éclatant par l'emploi du t].

Thème 13.

Jtt, • cun-da

re fi - li - a Si - on,

et ex - sul-ta sa - tis fi - li - a Je - ru - sa - lem,

al • le - lu - ia.

La troisième, Ecce Deus veniet, proclame dans le mode le plus exalté et le plus âpre, l'hypolydien normal (V^), l'arrivée redoutable du juge de l'univers.

Mélodie librement composée.

Ec - ce Do -mi-nus ve

ni - et, et o-mnes san-cti e - jus cum e - 0 :

et e - rit in di - e il - la lux nia-gna, al - le - lu - ia.

Vient ensuite, comme retour à l'harmonie fondamentale, au sentiment dominant, doux et gracieux, une cantilène pleine de fraîcheur, en iastien normal (VIP).

Thème 23.

O - mnes si - ti - en - tes

ve - ni - te ad a-quas

quae - ri - te Do • mi-num, dum in-ve-ni-ri po - test, al - le-lu-ia.

La conclusion du cycle se fait par un chant enthousiaste qui célèbre en iastien intense (VU" terminé en IV') la venue imminente du rénovateur de toutes choses.

Thème 29.

Ec - et ve - ni - et

pro - phe - ta ma-gnus.

et i - pse re - no • va - bit Je - ru - sa - lem, al - le • lu - ia.

II. Un cycle plus remarquable encore, par sa grande étendue, par l'unité du style musical, la variété des modes et la beauté des chants, est celui qui comprend les 18 antiennes de l'Octave de Noël (i" janvier). Bien que trois d'entre elles se rencontrent aussi en d'autres offices', toutes forment une composition d'ensemble oii se révèle l'inspiration d'un mélographe unique. Nous reproduirons ici celles qu'on ne trouve pas dans les livies de chant usuels.

a) I" Vêpres, à Magnificat : Qui de terra est^, du IIP mode (p. 115), thème 35. Texte évangélique, cantilène d'expression austère.

b) Office de nuit. Ad htvitatorium, du IV' mode, thème 32. Chant d'appel, originairement exécuté dans un diapason élevé.

ve - ni - te D'après l'aotiph. du XlIIe siècle.

do - re

mus. 3

' Dominus dixit est la première antienne de l'office de la nuit de Noël; mais la mélodie paraît avoir été empruntée au groupe des antiennes de l'Octave. Elevamini se chante aussi dans le Ile nocturne du samedi saint. Ante luciferum a été adaptée, avec un léger changement de texte, aux Laudes de l'Épiphanie.

* L'antienne actuelle, Propter nimiam charitatem, est tout au plus de la fin du moyen âge. Le Resp. greg. inscrit simplement Qui de terra est parmi les antiennes in Evang., et assigne au Magnificat des I" Vêpres O admirahile comtnercium, la première des Laudes. Il y a là sans doute une simple erreur de copiste.

3 Le Resp. greg. a un autre texte, Regem natum Dominum, qui se chantait apparemment sur la même mélodie. Originairement cet office nocturne n'avait pas d'Invitatoire. Amal. De ord. antiph. c. 15.

V Nocturne. Trois antiennes psalmiques exprimant le caractère divin du mystère de la Nativité. Nomes orthiens, c'est-à-dire rehaussés, sublimes'.

ville mode, thème i8.

Do - mi - nus di - xit ad me :

Fi -li- us me - us es tu, e - go ho - di - e ge - nu - i te. Ps. 2. In sole posuit tabernaculum suutn, du VIII«, th. 18, p. 137.

V« mode, thème 44.

E - le-va - mi-ni, por-fae ae-ter-na- les, et in-tro-i - bit rex glo-ri-ae. Ps. z^-

IP Nocturne. Trois antiennes psalmiques exprimant le côté humain du mystère, objet de la solennité. Thèmes chantants et gracieux.

le'' mode, thème 8.

Spe - ci - 0 - sus for - ma prae fi - li - is ho - mi • num :

dif-fu - sa est gra - ti - a in la - bi - is tu - is. Ps. 44. Vil" mode, thème 23.

Ho - mo na - tus est in e - a : i - pse fun-da-vit e-am Al-tis ■ si-mus.

Ps. 86.

V" mode, mélodie librement composée.

Ex-sul - ta-bunt 0 - mni - a li - gna sil - va - rum

an - te fa - ci - ein Do - mi • ni, quo - ni - am ve - nit. Ps. 95.

» La beauté musicale de cet office nocturne a déjà été remarquée par Amalaire au commencement du IX* siècle. « Juxta ordinem psalmorum et pulchritudinem soni « conveniunt antiphonae ipsi nocti nativitatis Domini, quas solemus canere in octavls « Domini, et Apostolicus vir cani,t ad primas vigilias in ecclesia Sanctae Mariae Majore... « Melodiaeque pulchriores sunt sequentibus se. » De ord. antiph. c. 15.

IIP Nocturne. Trois antiennes non-psalmiques exprimant l'union du divin et de l'humain dans le mystère de l'Incarnation. Thèmes de caractère mixte.

VIII" mode, thème 17.

In prin-ci ■ pi - 0 et an - te sae - eu - la De - ns e - rat Ver-bum :

i - pse na - tus est ho - di - e Sal - va - tor mun-di,

l" mode, thème i r.

An - te lu - ci - fe- rum ge - ni - tus et an - te sae - eu ■ la — > n

Do -mi • nus Sal- va • tor no-ster ho - di - e na - sci di-gna-tus est. Nato Domino, du VIII^, th. 13, p. 150.

c) Laudes. Pour les antiennes adjointes aux psaumes, cinq textes homilétiques enseignant les dogmes de l'Incarnation et de la Virginité de Marie par des comparaisons et des passages tirés de l'Ecriture Sainte : O admirabile commercium, Quando natus es ineffabiliter , Riibum qiiem viderai Moyses, Germinavit radix Jesse, Ecce Maria gentiit nobis Salvatorem. Mélodies très développées et d'une rare ampleur de style, en hypolydien relâché (VP), dorien (IIP), éolio-iastien intense (I" finissant en IV'), éolien (P^) et hypolydien normal (V). Elles se trouvent dans tous les antiphonaires.

Antienne à Benedictus. Texte définissant théologiquement le dogme de l'Incarnation : Mirabile jnysterium. Chant d'une expression très mystique (ci-dessus p. 148).

d) II" Vêpres, à Magiiificat. Texte résumant le double mystère célébré en ce jour : Magnum hereditatis mysterium. Cantilène exaltée (pp. 97-98).

§ 115. Ce qui précède suffît à faire apprécier la valeur inestimable du trésor mélodique que l'Église a recueilli et conservé. L'Antiphonaire romain ne constitue pas seulement un document

unique pour étudier la transition du monde païen au monde chrétien, sur le terrain spécial de l'art des sons. Il est encore de nos jours une source vivante de véritables jouissances esthétiques, où quelques-uns reposent et retrempent leurs nerfs et leur esprit, surtendus par les effets fulgurants de la polyphonie moderne. Cette vitalité prodigieuse, qui inflige un démenti péremptoire aux idées courantes sur la durée des œuvres musicales, assigne aux humbles trouvailles de la muse chrétienne une place élevée parmi les monuments du génie humain. Les pages les plus merveilleuses de la musique du XIX^ siècle auront-elles encore le pouvoir d'impressionner les fibres intimes de quelquesuns de nos semblables qui vivront dans douze cents ans ? Voilà certes une réflexion propre à nous faire contempler avec une singulière vénération les lambeaux mélodiques qui nous mettent en contact avec l'âme de nos ancêtres les plus éloignés.