PP

Ces derniers textes, qui nous mènent jusqu'au règne de Pépin le Bref,

mentionnent, à côté de Vars liidicra, la musique destinée à l'amusement de la multitude, des chants de style dramatique. Un témoignage antérieur d'une centaine d'années constate en effet l'existence de pareilles cantilènes parmi les populations chrétiennes, et les caractérise en quelques mots : « Sonus vel melodia condecens (credentium) sancta « religione psallatur, non quae tragicas difflcidtates exclamet, sed quae in « vobis veram christianitatem demonstret, non quae aliquid théâtrale « redoleat, sed compunctionem peccatorum faciat. » (Nicetius, évêque de Trêves, mort en 566, dans les Scriptores de Gerbert, t. I, p. 13.) Comme il n'existait plus nulle part de théâtres publics depuis le commencement du VI= siècle % ces représentations musicales, restes de la tragédie antique, ne pouvaient se produire que dans la demeure de riches personnages, et en des festivités de grand apparat. Quant aux exécutants, des artistes professionnels sans doute, nous reconnaissons en eux les descendants dégénérés des caniores tragici de Tépoque romaine, les ancêtres des jongleurs (jociilatores) et des ménestrels (ministerelli) du moyen âge. Ici encore, tout l'atteste, l'antiquité se relie au monde chrétien sans solution de continuité.

ï Sur la cessation graduelle des spectacles publics en Gaule, voir le curieux passage de Salvien de Marseille dans la Mus. de Vaut., t. II, p. 622.

II. Dans les pays qui ont subi une forte empreinte de la civilisation romaine nous ne rencontrons, depuis le VI= siècle jusqu'à la naissance des littératures nationales, que des noms d'instruments connus des Anciens. En Italie, comme en Gaule et en Espagne, le principal sinon le seul instrument à cordes est la cithare % graduellement appauvrie dans ses ressources musicales et devenue très grossière dans sa construction matérielle. Vers 910, Hucbald constate l'existence de cithares montées de six cordes^ Un siècle plus tard, Notker de Saint-Gall donne à ce genre d'instrument, qu'il appelle en tudesque lirn et rotu, une étendue normale de septième^. L'un et l'autre indiquent comme limite grave de l'échelle instrumentale la corde répondant à UTj, et marquée par la première lettre de l'alphabet latin-*,

Hucbald. Notker.

ABCDEF ABCDEF GLGJ

Chez les peuples germaniques habitant les confins du grand empire romain, on voit se produire dès le VP siècle un instrument à cordes inégales en longueur et nombreuses : la harpe. Le poète Venance Fortunat, qui le premier écrit ce terme technique, mentionne également l'instrument à cordes des Celtes de la Grande-Bretagne, la crowd ou le crouth : « Romanusque lyra, plaudat tibi barbarus harpa^, Graecus Achilliaca, crotta^ Britanna canat. » (1. VII, 8.)

1 Voir Cassiod., Expos, in Ps. 150; Ven. Fort., passim; S. Grég., Moral., 1. XX, éd. bénéd., p. 674; Isidore de Séville, Se^it. de mtisica, apud Gerb., Script., t. I, p. 33. La lyre est citée à chaque moment, mais avec une acception purement symbolique. Il en est de même du psalterium, qui souvent, dans les explications allégoriques du psautier, est mis en parallèle avec la cithare. Tout cela n'a pas rapport à la pratique musicale.

2 « Exemplum semitonii advertere potes in cithara sex chordarum, inter tertiam et « quartam chordam, seu ascendendo, seu descendendo. » Hucb., De musica, p. 109.

3 Gerb., Script., t. I, p. 96.

4 Voir ci-dessus pp. 102-103. Cf. Mus. de l'ant., t. I, p. 439.

5 C'est sans doute une harpe à cordes métalliques que Fortunat désigne, sous le nom pittoresque de aerea tela, dans le récit de son voyage sur la Moselle (1. X, 9) :

Vocibus excussis pulsabant organa montes, Reddebantque suos pendula saxa tropos.

Laxabat placidos mox aerea tela susurros, Respondit cannis rursus ab alpe frutex.

Nunc tremulo fremitu, modo piano musica cantti, Talis rupe sonat qualis ab aère méat.

Pour comparer les cordes de la harpe avec les fils tendus sur le métier du tisserand, il fallait qu'elles fussent nombreuses et assez rapprochées les unes des autres.

6 De là rocta en bas-latin, rote en vieux français.

4i6 APPENDICE.

Les instruments à vent mentionnés comme ayant été en usage réel pendant les siècles obscurs sont la flûte douce (fistula)^ et le chalumeau (tibia ou choraulciy. Nous pouvons y ajouter Y orgue, si fréquemment exhibé dans les concerts et spectacles de la Rome impériale. Son usage comme instrument profane s'est continué dans la métropole de l'Occident jusqu'à l'époque de saint Grégoire (ôoop. On perd ensuite de vue l'orgue pendant deux cents ans. Il apparaît de nouveau chez les écrivains franks postérieurs à Charlemagne sous sa dénomination grecque, hydraulis. Au IX^ siècle son clavier, d'une étendue de deux octaves au moins, avait pour point de départ au grave, ut,, comme les instruments à cordes de l'époque''; il possédait apparemment le si'7 à côté du s^tj^.

Les musicistes du X^ et du XI* siècle consacrent presque toujours un paragraphe à l'accord des tuyaux de l'orgue. Cet instrument commençait-il dès lors à se faire entendre dans les monastères, dans les cathédrales? L'histoire de l'orgue dans ses rapports avec le culte chrétien n'a pas été débrouillée jusqu'à ce jour. On ignore quand et où le majestueux instrument a fait sa première apparition à l'église, vers quelle époque son usage s'y est propagé, puis généralisé^. Un fait qui ne paraît pas contestable,

1 On a vu que les tihiae se fabriquaient souvent en bronze (ci-dessus p. 394, note 2); il en était de même pour les flûtes : « Aeris fistulae sonoris aptari cantibus soient. » S. Grég., Moral., 1, XXXII, p. 1062.

2 Fortunat à l'évêque Félix de Nantes, à propos de la dédicace de son église : « Clericus ecce choris resonat, plebs inde choraulis » (1. III, 6). Voir ci-dessus le passage de la vie de sainte Radegonde, oii l'on voit des chorauUs et des cithares accompagner des chants mondains.

3 Moral., 1. XX, p. 674-675. — Cassiodore décrit avec une clarté suffisante l'orgue à soufflets et son clavier [Expos, in ps. 150) : « Organum itaque est quasi turris diversis « fistulis fabricata, quibus ûatu follium vox copiosissima destinatur; et ut eam modulatio M décora componat, lingiiis quibusdam ligneis ab interiora parte construitur, quas « disciplinabiliter magistrorum digiti repriinentes, grandisonam efficiunt et suavissimam « cantiUnam, »

4 Hucbald, De mus., p. iio : « Illorum » (se. hydraulium vel aliorum musicae instrumentorum) « talis est dispositio, ut per tonum, tonum et semitonium, rursus très tonos « continuos et semitonium usque ad octo voces scandatur, et ipsa rursus octava inci- « piendo superior per eosdem similiter metiatur gradus. »

5 Voir ci-dessus, p, 103, note i.

^ A prendre au pied de la lettre certain passage du poème de Fortunat au clergé de Paris (1. II, 9), il faudrait admettre que déjà au temps de saint Germain (554-576) la,

c'est que vers la fin du moyen âge les sanctuaires catholiques de quelque importance possédaient un orgue, sans remployer toutefois pour l'accompagnement du chant liturgique^ .

Il me reste, pour clore cette notice, à dire quelques mots d'un instrument à percussion que l'on croit généralement n'avoir pas été connu en Europe avant les croisades. Il s'agit des timbales. Au VI' siècle, Cassiodore les décrit comme se jouant par paires, et s'accordant à une hauteur déterminée, tout à fait comme les timbales de nos orchestres : « Tympanum est quasi duobus modiis solis capitibus convenientibus « supra eos tensi corii sonora resultatio, quod musici disciplinabili « mensura percutientes geminata resonatione modulantur'. »

Note C (p. 61). — l'organum ou diaphonie du x^ et du xi* siècle.

Les notions que l'on peut réunir actuellement sur cette phase primitive de la polyphonie européenne découlent de trois sources :

1° un fragment, apparemment pseudonyme, inséré dans le tome II des Scriptores de Coussemaker (pp. 74-78), sous le titre : Hucbaldi monachi Elnonensis quaedam a musica Enchiriade inedita^;

basilique de la Cité aurait possédé non seulement un orgue, mais un orchestre et un chœur nombreux d'hommes, de femmes et d'enfants :

Hinc puer exiguis attemperat organa cannis,

Inde senis largam ructat ab ore ttibam; Cymbalicae voces calamis miscentur actitis,

Disparibusque troçis fistula dulce sonat; Tympana rauca senum puerilis tibia mulcet,

Atque hominum reparant verba canora lyram. Leniter iste trahit modulus, rapit alacer ille :

Sexus et aetatis sic variatur opus.

Mais le savant éditeur de Fortunat, M. Ch. Nisard, croit (et je suis tout à fait de son avis) que c'est là un tableau tracé uniquement de fantaisie, et que les orgues, les flûtes douces, la trompette, les chalumeaux enfantins, les timbales et les cymbales n'ont résonné que dans l'imagination du poète, nourrie de souvenirs littéraires. Pendant les dix siècles suivants, il n'est question de rien de semblable dans les églises, en France ou en d'autres pays.

1 Voir mon Nouveau traité d'instrumentation, Paris, Lemoine, 1885, p. 311, note i.

2 Expos, in ps. 150. De même dans le commentaire du ps. 80 : « Tympanum est quod « tenso corio quasi supra duas (ut ita dixerim) metas sibi ab acuta parte copulatas solet « resonare percussum. »

3 Ce document ne paraît pas être de la même main que le traité hucbaldien intitulé Harmonica institutio (ou De musica), le seul tenu actuellement pour authentique. Bien que la notation soit celle de VEnchiriadis, l'auteur ne peut être cherché davantage de ce côté-là. La seule chose certaine, c'est que l'écrit est antérieur à Guy.

4i8 APPENDICE.

2° V Enchiriadis , souvent mentionnée au cours du présent ouvrage et particulièrement p. 185;

3° les chapitres 18 et 19 du Micrologus de Guy d'Arezzo.

Ce que les trois écrivains appellent diaphonie ou organum est un chant polyphone exécuté avec une grande lenteur ^ Il comporte deux variétés : Vorganum proprement dit, une harmonie à deux voix, composée d'intervalles simultanés divers; la diaphonie à deux, trois on quatre voix, formée d'une succession de consonances identiques. La première espèce, qui implique déjà un certain goût artistique, semble avoir eu quelque importance dans la pratique^. Résumons-en les règles essentielles, que Guy a formulées avec le plus de clarté.

La voix d'accompagnement (vox organalis) se pose, sauf exception, au-dessous de la voix chantant la mélodie principale {vox principalis).

Le plus souvent la voix organale suit le chant principal à la quarte grave. La consonance de quarte est l'intervalle essentiel de l'organum^. Néanmoins d'autres intervalles simultanés y sont admis : la tierce majeure, la tierce mineure, la seconde majeure. La seconde mineure n'est pas tolérée. De même sont exclus le triton, la fausse quinte, les sixtes, les septièmes, et même chez Guy d'Arezzo la quinte juste*.

La partie d'accompagnement ne peut descendre au dessous d'uTj, son sur lequel elle reste généralement lorsque la mélodie principale dépasse FA2 vers le grave^.

ï « Sic enim duobus aut pluribus in unum canendo modeste dumtaxat et concordi « morositate, quod suum est hujus meli, videbis nasci suavem ex hac sonorum commixtione « concentum. » Enchir., p. 166. — « Sane punctos ac virgulas ad distinctionem ponimus « sonorum brevium ac longarum, quamvis hujus generis melos tain grave esse oporteat, « tamque morosum, ut rhythmica ratio vix in eo servare queat. » Couss., t. II, p. 75.

2 Le fait de trouver les règles de Vorganum chez des musicistes écrivant en des pays situés des deux côtés des Alpes montre bien qu'il ne s'agit pas d'une expérimentation individuelle ou d'une pratique locale.

3 « Etenim lege melos istud adhuc commeat, quod in quartis locis, ducentem se can- « tum, organum comitatur. » Couss., t. II, p. 74. — « Cum plus diatessaron sejungi non « liceat, opus est, cum plus se cantor intenderit, subsecutor ascendat, ut videlicet C « sequatur F, et D sequatur G, et E sequatur a, et reliqua. « Guy, Microl., c. 18.

4 i( Superior nempe diaphoniae modus durus est (à savoir la diaphonie composée « d'intervalles identiques), noster vero mollis, ad quem semitonium et diapente non admit- « titmis. Tonum vero et ditonum et semiditonum cum diatessaron recipimus; sed semi- « ditonum in his infimatum, diatessaron vero obtinet principatum. » Ibid.

5 « A trito enim infimo aut infimis proxime substituto deponi organum nunquam « licet. » Guy, ch. 18. La note ut est désignée ici comme troisième son (tritus), par rapport à l'échelle alphabétique A (:= la) B C, etc. Pour l'auteur de V Enchiriadis, qui part du SOL grave, ut est le quatrième degré (tetrardus) des graves : « Vox quae organalis

A la fin de la cantilène, les deux parties se mettent à l'unisson. Le mouvement contraire qu'elles exécutent pour se rejoindre s'appelle occursus, et l'unisson est précédé généralement d'une seconde majeure ou d'une tierce majeure'.

Voici des exemples donnés par nos auteurs, en démonstration des règles qui précèdent.

1er mode.

Voix principale : (^ g> — s» -S— ^^ — s, — — —Us»-— — ZZI~^~QZIC!f^~O^^ZZZI3

Voix organaie : sè^-Q— c2;;?z:^v3^2^?z^é2=z=i3:?=ca3a-?iz?y-z:?:;Q=d