IP I

Son final.

Degrés

de l'octave

dorienne.

Déjà les fragments exhumés en premier lieu, et transcrits plus haut, m'avaient permis de reconnaître le mode dorien (p. 40g) et de rétablir par conjecture les deux notes terminales du chant entier (p. 412). En effet toutes deux se sont retrouvées sur le marbre, ainsi qu'on le verra plus loin. Ceci prouve qu'il n'est nullement indispensable d'avoir la fin d'une cantilène pour en déterminer l'harmonie'.

I M. Th. Reinach semble ne pas avoir d'opinion bien arrêtée sur la structure harmonique de ce chant. Lors de la découverte des premiers débris, il penchait pour le mode hypolydien {Bull, de Corr. liell., t. XVII, p. 609). Au début du commentaire musical placé en tête de sa nouvelle édition du morceau, il concède le mode dorien pour la première et la dernière section, notées dans l'échelle à un bémol. Quant aux sections intermédiaires, écrites dans l'échelle sans accident, il les assigne au mode mixolydien. Mais au cours de sa dissertation il revient sur sa première idée, et en arrive, vers la fin, à préconiser la mixolydisti pour l'ensemble de l'œuvre. Cette manière de voir ne résiste pas à un examen sérieux. Déjà a priori l'usage de l'harmonie mixolydienne dans un chant apollinique paraît absolument invraisemblable. Cette mélopée thrénodique est attribuée uniquement aux déplorations chorales de la tragédie. Aristote l'exclut expressément des monodies de la scène; elle n'est pas nommée parmi les modes de la citharodie. D'autre part les raisonnements musicaux sur lesquels s'appuie M. R. n'ont pas de base solide. Comment un érudit familiarisé avec la notation grecque a-t-il pu écrire cette phrase : « On pourrait considérer notre hj'mne fout entier comme écrit « dans le mode mixolydien, à la condition, dans les reprises du ton lydien {?), de voir « dans le mih, et non plus dans le nii\^, une note de passage » (Bull., t. XVIII, p. 381). La condition indiquée est démontrée impossible par l'orthographe des échelles grecques. En voici deux preuves, selon moi péremptoires. i" Si, dans la première et la dernière section, wîb était le son normal de l'échelle, le degré immédiatement supérieur, fa, devrait être noté par N, et non par lj, puisque ce dernier signe ne se pose jamais que sur le 2^ degré ascendant d'un tétracorde, c'est-à-dire quand fa a au-dessous de lui un «îj t|. Or nous voyons fa invariablement noté LJ; le signe N ne paraît pas tme seule fois dans tout le morceau. 2° Dans une octave mixolydienne comprise

La mélopée des chants apoUiniques de Delphes présente cette particularité remarquable que le troisième degré diatonique de l'octave dorienne ascendante est systématiquement retranché. L'accord modal (p, 40-41) se trouve par là réduit à ses deux sons extrêmes, la fondamentale et la quinte, Thypate et la paramèse. La suppression de la corde caractéristique du genre, que j'ai signalée comme un archaïsme emprunté aux spondeia de l'enharmonique primitif d'Olympe (p. 407), suit l'échelle dorienne dans ses divers déplacements de hauteur.

Ces changements de ton surviennent assez fréquemment au cours du second hymne, mais l'unité du cadre tonal est observée, tout comme dans la plupart des productions de l'art européen. La partie initiale et le final sont écrits dans l'échelle qui, transcrite en notation moderne, prend un bémol à la clef, le tonos lydios^. Les sections 4, 7 et 9 appartiennent également au ton principal.

Abstraction faite des passages où intervient le tétracorde des conjointes, révélé par le jui"!), l'octave dorienne est située dans le ton

entre deux la, un mih, quel que soit le rôle qu'on veuille lui attribuer, ne pourrait figurer qu'à titre d'indicatrice chromatique du tétracorde supérieur. Et alors il serait noté par >• et non par C. De plus il entraînerait l'élimination constante du fa. Enfin il se trouverait en contact continuel avec le mi^.

la

si^

ut

ré

mi\) viih

sol

la

Pour ce qui est des sections notées en ton hypolydien (fi), la supposition d'une harmonie mixolydienne n'est pas mieux fondée (voir ci-après). A quoi bon imaginer des hypothèses compliquées, et supposer des erreurs de notation, alors que tout s'explique le mieux du monde par les règles universellement connues?

I Dans son compte-rendu de la Berliner philol. Wochenschrift (12 oct. 1S95, Ein nener viusikalischer Fund ans dem alten Griechenland) M. v. Jan s'exprime très inexactement sur l'échelle tonale du nouvel hymne delphique : « Die Mélodie hcilt sich meist « diatonisch in dey dorischen Skala, deren Hypate lutd Nete in auffàlligem Oktavensprung « hiiufig verbunden erschtinen. Der vorletzte (?) und letzte Theil schliessen auf der Mese ». Puisque M. v. J. interprète la^ (C) comme une mèse, il suppose donc la dernière section écrite en ton hypolydien (système conjoint). Mais alors que fait-il du »»»!? (V)> 'lui ne peut entrer dans le ton hypolydien à aucun titre imaginable? On s'étonne de rencontrer chez un spécialiste renommé des assertions pareilles, alors qu'il s'agit d'un point de doctrine élémentaire, élucidé de temps immémorial. Pour quiconque connaît vraiment le mécanisme de la notation grecque, la détermination de l'échelle tonale ne peut comporter aucune incertitude, puisque chaque ton a son orthographe propre. Il sera charitable de supposer que le docte professeur de Strasbourg aura, par distraction, écrit »ii;se, voulant écrire /jj/a/^, et que, pour comble de malchance, l'épreuve de son article ne lui sera pas passée sous les yeux.

lydien entre la^ (Vj) et la^ (C)- Cette dernière note est la finale régulière. On la rencontre tout à la fin de l'hymne; elle se prolongeait aussi, sans nul doute, sur la dernière syllabe de la section initiale. Les notes terminales des sections 4 et 9 ont disparu. Celle de la section 7 est irrégulière'; je crois à une erreur de lecture ou à une faute du lapicide. Après la fondamentale du mode, les principaux points d'arrêt de la cantilène sont, en premier lieu, la quinte, mi^ [{^), en second lieu la quarte ré^ (<), autrement dit la mèse, lien harmonique de tous les sons non compris dans l'accord modal^. Le degré diatonique supprimé est tU^ (H). Par moments le mélographe dépasse l'octave dorienne d'un degré à l'aigu et d'un degré au grave, en sorte que les parties du chant notées en ton lydien diatonique, système disjoint, parcourent un intervalle total de dixième mineure, contenant en réalité neuf sons.

Si

iraiguës

•Il V|

Tétr. des

disjointes L l

I Tétr. des moyennes. T. des graves.

Nite. Param. Mise. Hypate,

Ville Vile Vie Ve IVe (Illej IJe 1er

Ile 1er- Ville Vile

I Finale.

Octave dorienne. 1

Pour que le lecteur puisse suivre plus aisément notre analyse des métaboles harmoniques (modifications passagères de l'échelle), nous allons tout d'abord transcrire dans son entier la nouvelle trouvaille musicale des savants français.

1 Le son final est un critère important pour la détermination du mode, mais non pas un critère infaillible, ni essentiel. Lorsque la chanson de Tralles n'était connue qu'avec sa finale incomplète (p. 46), j'ai reconnu parfaitement, et Spitta, de son côté, a reconnu le mode iastien (hypophrygien). Aujourd'hui M. Monro a découvert la véritable note terminale, qui se trouve être le son inférieur de l'octave phrygienne. La petite mélodie a-t-elle cessé par là d'être iastienne? Nullement. Il serait absurde d'admettre que l'addition d'une vocalise à la fin d'une cantilène puisse changer complètement le caractère harmonique et expressif de la mélodie. La doctrine de la valeur absolue du son final, comme signe du mode, est d'ailleurs assez récente (p. m), et elle a toujours comporté des exceptions (pp. 119, 319, etc.).

2 Voir p. 12, note 4; p. 41, note c.