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I Cf. Bellermann, Hymnen, p. 55.
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' Je préfère ici la version mélodique de BellertHann à Celle de Westphal.
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a) L'harmonie iastienne se fait reconnaître dès le début par la percussion réitérée des trois cordes modales; la première période mélodique est bâtie en entier sur l'accord G t} d. La marche subséquente de la cantilène nous montre que nous n'avons pas affaire à la forme normale du mode, mais à Viastien relâché (p. 15). En effet la mélodie ne se confine pas dans la quinte modale; elle parcourt souvent la quarte complémentaire, transportée au grave, s'arrêtant sur la dominante inférieure D (vv. 5, 9, 12), et descendant même un degré de plus à trois reprises (vv. 7, 10, 11). L'étendue entière de la cantilène embrasse un intervalle de neuvième, dont le milieu exact est occupé par la fondamentale (G).
I Quinte. 1 1 Quarte. |
d ctî a G FE D 1 C
Tout le dessin mélodique circule autour de cette corde centrale, qui marque non-seulement la fin des périodes, sauf la troisième (terminée par la dominante), mais encore la plupart des repos partiels de la phrase musicale (vv. 2, 6, 10, i5, 17, 18, 19).
b) De même qu'en dorien, la mèse (a) établit une relation harmonique entre les divers éléments de la mélopée. Unie par la consonance de quarte ou de quinte à la dominante (d, D), elle consonne également avec les trois cordes neutres, E sa quarte inférieure, F sa tierce grave, c sa tierce aiguë.
Trois fois la mèse figure à la fin d'un membre mélodique (vv. 7, II, 13), et toujours comme tierce de l'harmonie lydienne (F a c). Cette dernière triade tient une large place dans la mélopée de l'iastien relâché, où elle est constamment mise en opposition avec l'accord modal (G kj d).
c) La quinte de l'accord lydien (c, C) nous ramène à la fondamentale iastienne par la consonance parfaite c — G, C — G,
contenant virtuellement la triade C E G, trait d'union entre les deux harmonies opposées. Aussi voyons-nous c employé comme son réitératif, (vv. 14, 15).
d) Au point de vue moderne, l'iastien relâché peut se définir en quelques mots : c'est un mode majeur commençant et finissant^ non pas sur la tonique^ mais sur la dominante.
II. CHANSON (fragment de scolie ?) découverte à Tralles ' (Asie mineure).
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Le dernier son (E) est en dehors du contexte mélodique; il ne se produit à aucun autre endroit du chant. La vraie conclusion harmonique a lieu sur G, répété trois fois à la pénultième mesure. La chute de tierce, en portamentOj à la fin de l'air, doit être comprise comme une sorte de pointe musicale, propre peut-être aux chansons d'un contenu humoristique^ Ou bien, n'avons-nous devant les yeux que le début du morceau ?
I Ci-dessus, p. 33, note 2. — Cette gracieuse cantilène est notée originairement dans le ton dit iastien ou phrygien grave (voir pp. 27-29), répondant à notre échelle armée de deux dièses. Nous la transcrivons ici, comme les autres restes musicaux de l'antiquité, dans l'échelle sans dièse ni bémol. La succession mélodique n'offre aucune incertitude. Il en est un peu différemment de la rythmopée, dont toutes les difficultés ne sont pas encore résolues. Nous suivons la version rythmique de M. Th. Reinach, la plus récente et, selon nous, la meilleure. Voir la note A de l'appendice, oii nous reproduirons dans leur notation originale les nombreux fragments de musique grecque découverts pendant la publication de ce livre.
< De semblables cadences métaboliques terminent la mélodie de quelques anciennes chansons burlesques de la Flandre. Exemple : Jan broeder vrijt een meisje zoet, dans Willems, Oude vlaeinsche liederen, Gand, 1848, p. 480.
Ici également le mode iastien s'accuse nettement par la prépondérance des sons de l'accord modal (G t{ d). Malgré la brièveté extrême de la cantilène et son parcours restreint vers le haut (il n'atteint pas le 6" degré de l'octave modale), le retour persistant de la dominante aiguë (d) indique clairement Viastien normal'. La plus importante des harmonies secondaires du mode (F a c) fournit à la mélodie la terminaison de ses deux membres intermédiaires (vv. 2 et 3).
§ 30. Bien que la troisième des harmonies principales de la citharodie, VALolis ou hypodorieinte, y fût d'un usage très fréquent^ nous avons la malchance de ne pas la rencontrer parmi les morceaux de chant qui ont appartenu à ce genre de musique. En revanche, trois des cinq petites pièces instrumentales sont du mode éolien. Il en est de même du début de l'ode chorale de Pindare, que nous mettrons en parallèle avec ces fragments, au point de vue de la structure musicale.
