So) lauscht manch

San - ger

(TIV,

ohr,

a wann

yyj - cri - yo - puiv b - ito - rxv itc^o - oi - [j/t - wv zît-ternd im Schla-ge den Erst-lings - no - ten - ton

à-ij. - /3o - \às Tsiidei - ner chor-auf-

■É- -4- ■*• ■•- -Jà- :^ s^

')(r,ç £ - Xb - Xi - ^0 - [t.s - va. — fiih-ren-den Sai-ten du baust;

Kou r'ov ja, du

luschst wohl

rav Ks selbst des

POiV-VOV

Blitzstrahls

cr|Sey - vv wil - den

£iç.

Speer ^

Voici les principales observations que suggère la comparaison de ce chant avec les deux numéros qui précèdent.

a) En ce qui concerne l'étendue et l'emplacement du dessin mélodique, il y a analogie, sinon identité. La cantilène se meut dans les limites de la quinte modale. Deux fois seulement elle descend d'un degré au-dessous du son final (vv. 4 et 5), ce qui est conforme à la pratique des Anciens (p. 13). A l'aigu, la

I La version allemande est de Tycho-Mommsen (Leipzig, 1852). La mélodie donnée par Kircher ne comprend pas le dernier vers de la strophe. La notation correspond au système conjoint du ton lydien (\r) '■

g g f eb d

Xpu - ers - a i;>6p - (U-p/^, etc.

A supposer que nous ayons là une copie fidèle du chant original, l'ode à Hiéron de Syracuse aurait donc été composée pour la voix androgyne de contralto ou haute-contre, et exécutée (comme à Samos les chœurs d'Ibycus) par des jeunes garçons attachés au service particulier du potentat. Le texte du poème (vv. 97-98) est favorable à cette hypothèse. Cf. Mus. de Vant., t. II, p. 651. Relativement à notre transcription du mètre dactylo-trochaïque, une seule observation suffira ici. Au lieu de traduire les trochées par I 1^ 1^ 1, ainsi que nous le faisions autrefois, d'après J. H. H. Schmidt, nous leur restituons leur valeur exacte ( I ^ I Y Le mélange continuel de cette formule avec le spondée ( (h I ^ I ; I I ) n'est bizarre que par rapport à nos habitudes graphiques. En définitive, c'est ainsi que tout le monde chante d'instinct le rythme ( ^ '. ^ ' ' ). lorsque V accompagnement ne décompose pas les temps ( J ^) en durées plus petites. La différence entre les deux formules n'est que d'M« douzième de blanche.

dominante n'est dépassée nulle part ; le 6^ degré ascendant de l'octave éolienne (f) ne se montre pas plus ici que dans les deux dernières pièces instrumentales. Le parcours total du chant n'est donc que d'une sixte, et le second demi-ton de l'échelle diatonique (ef) disparaît.

I Quinte modale. |

e d ciî a G

Finale.

b) La contexture harmonique ne présente pas davantage des différences importantes. Nous constatons dans le chant choral plus de variété, ce qui s'explique par son développement. Les sons de la triade modale (a c e) occupent une grande partie du morceau, sans dominer exclusivement. Les deux périodes ont leur cadence finale sur la tonique (vv. 2, 5); par contre leurs trois membres antérieurs s'arrêtent sur si tî, 2" degré ascendant de l'octave modale (vv. i, 3, 4).

c) Nous voyons apparaître le siR en deux relations harmoniques. Tantôt il dépend de la dominante (e), avec laquelle il est en consonance parfaite ; tantôt il se fait reconnaître comme tierce de la triade iastienne (G t] d). Cet accord, formé des trois degrés secondaires de la mélopée éolienne (f étant laissé de côté), et rattaché à la consonance modale par l'intermédiaire de d, quarte de la tonique (ci-dessus p. 481^), est l'élément de contraste, mis en opposition avec l'élément fondamental du mode.

d) Remarquons encore que la médiante éolienne (c), le son le plus fréquent de toute la cantilène, prend par moments le caractère d'une tonique. Tout le 3^ vers et le début du 4" forment une métabole passagère au majeur parallèle, modulation que nous avons constatée également dans le mineur dorien (ci-dessus p. 40-41 <î).

e) Un examen attentif de la mélodie pindarique n'a révélé aucune singularité qui puisse nous porter à la croire fabriquée au XVIP siècle. Jusqu'à preuve du contraire, nous la tiendrons donc pour un document authentique de l'art gréco-romain, et nous l'utiliserons comme tel, sans préjuger toutefois la légitimité de son attribution à Pindare lui-même.

/) Résumant l'analyse des quatre spécimens musicaux qui précèdent, nous définirons le mode éolien : im système de sons

mélodiquement identique à notre gamme mineure descendante, et harmoniquement constitué par trois accords posés sur la tonique, sur le 3' degré, sur le 7% auxquels vient se joindre un accord sans tierce sur la dominante.

Le 6'' degré, f, — ceci est à retenir, — ne figure dans aucun des accords essentiels du mode, ce qui rend impossible toute relation de triton', et donne à la mélopée éolienne une douceur inconnue aux autres modes conservés en notation grecque.

§ 31. Il nous faut encore reproduire et analyser deux courts exemples de musique instrumentale. Le premier est une mélodie minuscule, la plus jolie, sans contredit, que l'antiquité nous ait léguée : piquante par ses bizarreries de rythme et de modalité.

^E=^SEiE3^^=a E^^ÏEg55==3 E=Ev^SE^SE

^â=^É-^I=tz=^d =gzÉ-*^-f-*-«-J=jizd =fct?z:ÉE±=^^tz!i:

Dès le début l'émission successive des sons de la triade lydienne (F a c) ne laisse pas le moindre doute sur la modalité. D'autre part la terminaison de la phrase mélodique sur la médiante (a) indique clairement quelle variété du lydien nous avons devant les yeux. C'est Vhypolydien intense décrit plus haut (p. 15).

Le parcours de la cantilène embrasse l'octave lydienne en entier (c — C). Quant à la structure harmonique, elle est aussi transparente que possible. Tout le dessin mélodique s'enroule autour de l'accord modal (F a c) et de l'accord de la dominante (C E G) ; la modalité lydienne révèle par là ses attaches avec l'art des Européens modernes. Certainement elle comportait d'autres harmonies accessoires, ce que l'extrême brièveté du morceau ne donne pas lieu à vérifier. Bornons-nous à faire remarquer qu'ici, comme en éolien, la mèse (a) fait partie de la triade modale.

ï Ceci s'explique par la genèse du système musical (voir ci-dessus p. 5). Fa est le dernier terme à gauche de la série des quintes dont est tirée l'échelle diatonique sans dièse ni bémol. Son élimination entraîne celle du triton (fa si), de la fausse quinte (si fa) et d'un des deux demi-tons (mi fa).

La présence de cette petite mélodie parmi des exercices de cithare est assez inattendue. D'après tout ce que nous savons, le lydien intense était un mode plaintif ou langoureux, propre aux instruments à vent. On peut supposer que nous avons là un chant universellement connu et aimé au IP et au IIP siècle, un air populaire ajouté en guise de délassement pour l'élève', comme les motifs d'opéra ou d'opérette que l'on intercale dans certaines méthodes élémentaires de piano.

§ 32. Notre dernier fragment noté consiste en une succession mélodique de 24 sons, renfermée dans un intervalle de quarte, et divisée en 6 sections égales, commençant toutes par a, et finissant, les deux premières par d, la 3^ et la 4^ par c, les deux dernières par t}.

al^cd — actjd — adtjc^ — ai^dc — acdtî — adci^.

A deux endroits du document nous trouvons cette suite de sons, mesurée chaque fois d'une manière différente.

A six unités.

ri: ^ -•- ■ lé * * • i- * é ^ :J: é * • i^:

A quatre unités.

a[3 «8 «p «p aj3 «P

é=|=!=iÈg— ^ zq^ïE^i zq^hq^ zq^ztSz =i^zbSz zq'

L'ordonnance en quelque sorte mécanique des sons, l'indétermination modale, l'adaptation de deux rythmes opposés à un même dessin, tout se réunit pour nous démontrer que ce ne sont pas là des mélodies proprement dites, mais des exercices de cithare. De plus l'usage exclusif de quatre cordes nous induit à y voir deux études élémentaires pour la main gauche, destinées à préparer le disciple à la pratique du psalmos^. Enfin le déplacement systématique des accents de la mesure indique le but technique du double exercice : égaliser la force des doigts de la main gauche. Sans doute chacune des deux formules devait se

' Il se trouve tout à la fin du MS. anonyme avec la simple suscription v.wKov k^âo-yji^ov. « Le petit doigt restait au repos dans ce mode d'attaque. Mus. de Vant., t. II, p. 254.

répéter un nombre de fois indéterminé, soit sur les mêmes cordes, soit, ce qui me paraît le plus probable, en montant degré par degré.

En définitive cet assemblage de sons ne nous apprend rien qui se rapporte à l'objet de notre travail'.

§ ^^. Concluons. Des onze modes et variétés modales appartenant à la musique gréco-romaine (7 formes normales, 2 relâchées, 2 intenses), nous en avons trouvé cinq parmi les documents en notation grecque.

Éolien, 3 petites pièces instrumentales (p. 47), i^e pythique (p. 48).

lastien normal, chanson, (p. 46).

lastien relâché, hymne à Némésis (p. 43).

lastien intense, \

Hypolydien normal, / pas d'exemples.

Hypolydien relâché, )

Hypolydien intense, air instrumental (p. 51).

Dorien, hymne à Hélios, à la Muse (pp. 39, 42).

Phrygien, \

Lydien, ^ pas d'exemples.

Mixolydien, )

La facture musicale de tous ces vieux débris mélodiques concorde d'une manière frappante avec les théories aristoxéniennes, avec les informations d'Aristote et autres écrivains antiques. On est donc fondé à croire que la même concordance existait pour les six formes modales non représentées dans les restes îtotés.

§ 34. Un fait assez singulier, c'est qu'aucun des morceaux conservés en notation antique ne renferme nulle part une altération de l'échelle tonale. A la vérité nous savons qu'à la période primitive de l'art grec les changements accidentels de ton étaient inconnus dans tous les genres de musique vocale*.

» Nous avons reproduit ici les deux passages, parce que Westphal veut y voir une vraie mélodie, un spécimen du mode mixolydien. Déjà en 1875 nous avons combattu l'opinion du génial initiateur. Mus. de Vant., t. I, p. 1^6.

2 « Autrefois c'étaient des hommes libres qui chantaient dans les chœurs. Comme il « était difficile de faire chanter beaucoup de personnes à la façon des artistes, on leur « faisait exécuter des mélodies conçues dans un seul ton (et un seul mode), car il est « plus facile à un soliste de faire de nombreuses métaboles qu'à plusieurs exécutants. » Aristote, 15e probl. mus., Cf. Mus, de Vant., t. I, p, 341, note 2. — Le Trimélès du vieux Sacadas (ci-dessus, p. 21) resta donc une œuvre isolée, si toutefois l'anecdote recueillie par Plutarque n'est pas une simple légende créée autour du mot trimélès.

Mais nous savons aussi que, dès la période classique, les chants accompagnés à la cithare contenaient des métaboles de ton et de mesure'. Et précisément à l'époque de Mésomède, Ptolémée décrit comme universellement connue la modulation à la quinte grave ou à la quarte aiguë. « Quand, » dit-il, « le mélos, ayant « monté jusqu'à la mèse, ne procède pas, comme d'habitude, au « tétracorde disjoint, faisant quinte avec le tétracorde moyen.

ii^^i^^lli^^ '"' " "

« mais que, suivant une autre voie, il se resserre dans le tétra- « corde conjoint avec la mèse, de manière à produire avec les « sons au-dessous de la mèse, non pas la quinte, mais la quarte,

« alors il se produit dans la sensation un changement et une « surprise, à cause de l'inattendu*... »

Malgré les témoignages concordants et précis des auteurs, la lecture des hymnes à Némésis, à Hélios et à la Muse nous prouve irréfragablement que même la simple modulation par sib et sit| n'était pas commune dans les chants citharodiques du IP et du IIP siècle, du moins quand ils appartenaient au mode dorien ou à l'iastien. En était-il différemment dans les autres modes? Nous nous dispenserons de faire des conjectures à cet égard.

Section III. — La citharodie après Marc-Aurèle.

§ 35. Le IIP siècle inaugure la crise suprême du paganisme, et voit le rapide déclin de la haute civilisation gréco-romaine. Seule parmi tous les arts, la musique continue à être étudiée et cultivée avec ardeur. La plupart des écrits musicaux que l'antiquité nous a

' « Dans son ensemble la citharodie de l'école de Terpandre garda sa simplicité •« jusqu'au temps de Phrynis (v. 446 av. J. C). Il n'était pas permis à cette époque « primitive de composer des chants comme ceux d'aujourd'hui, ni de changer les har- « monies et les rythmes. Chaque nome conservait son propre mode d'accord. » Héraclide du Pont (d'après Glaucus de Rhegium) dans la Musique de Plutarque, ch. 6. Cf. Mus. de l'ant., t. II, p. 315.

* Ptolémée, Harmon., L. II, ch. 6. Cf. Mus. de l'ant., t. I, p. 347, note 3.

légués ont été rédigés entre le règne de Marc-Aurèle et celui de Constantin'. La pratique du chant et du jeu des instruments semble être devenue presque générale alors dans les classes aisées de la population romaine*.

§ 36. Au IV^ siècle nous constatons un appauvrissement marqué de la culture musicale. Il est en relation directe avec l'usage décroissant de la langue grecque à Rome depuis la dernière moitié du siècle précédent % et devient manifeste après la translation du siège de l'empire à Byzance (330). Rome cessa dès lors d'être le centre politique et intellectuel du monde antique; elle ne fut plus que la capitale de l'Occident. A la suite de la cour et de l'élite de la société, les nombreux maîtres de musique originaires des pays helléniques quittèrent l'Italie ; les compagnies d'artistes dionysiaques visitèrent de moins en moins nos contrées. Il en fut de la langue grecque à cette époque comme de l'italienne à la nôtre; elle perdit sa qualité d'idiome universel de la musique vocale. A partir de 350 les peuples de l'Italie, de l'Espagne, de la Gaule et de la Germanie romaine ne chantèrent plus qu'en latin, et le répertoire de leurs citharèdes, artistes ou amateurs, consista principalement en poésies empruntées à la lyrique romaine du siècle d'Auguste ou à la littérature contemporaine. Probablement il s'y mêla mainte chanson d'origine vulgaire. D'autre part la notation musicale au moyen des lettres de l'alphabet grec, généralement comprise encore sous Constantin % tomba peu après en désuétude, tant en Orient qu'en Occident^ de sorte que la transmission des œuvres musicales ne se fit plus que de maître

' Aristide Quintilien, Porphyre, Alypius, Bacchius le vieux.

2 Mus. de l'ant., t. II, p. 618. L'encyclopédie musicale d'Aristide Quintilien a été écrite à une époque où rien ne faisait prévoir une décadence prochaine des études musicales. On remarquera les paroles (p. 75) : « Or quand un pareil amour de la musique aura « grandi parmi nous, car il convient de présager le bien » etc.

3 Depuis le premier siècle de notre ère jusqu'au milieu du troisième, Rome fut une ville bilingue, et le grec y était alors apparemment la langue de la liturgie chrétienne. Les épitaphes des papes jusqu'à Gaius (283-296) sont grecques, une seule exceptée, celle de saint Corneille (251-253).

4 Bacchius s'en sert, sans aucune explication, pour démontrer la théorie musicale.

5 Gaudence, écrivain du Ve siècle, n'attribue l'usage des notes qu'aux générations antérieures (Meib., p. 20). Saint Augustin, qui parle si souvent de musique, ne fait nulle part allusion à l'existence d'une écriture des sons.

à disciple, et à l'aide de la seule mémoire. Enfin tout nous porte à supposer vers cette même époque une décadence sensible dans la technique instrumentale et particulièrement dans l'art hellénique de l'accompagnement'.

Cet abaissement universel du niveau musical n'empêcha pas les Romains de se livrer avec plus d'entrain que jamais à l'exercice du chant et des instruments. Vers 370 Ammien Marcellin, le biographe de l'empereur Julien, se plaint en termes acerbes de voir les citoyens de Rome délaisser entièrement les sérieuses occupations de l'esprit pour leur passe-temps favori. « Le peu de « maisons, » dit-il, « où le culte de l'intelligence était naguère en « honneur, sont envahies par le goût des plaisirs... On n'y entend « que des chants et, dans tous les coins, des tintements de cordes. « Au lieu de philosophes on n'y rencontre que des chanteurs, et « les professeurs d'éloquence ont cédé la place aux maîtres des « arts d'agrément ^ »

§ 37. Au moment où s'écrivaient ces lignes, la majorité de la population des villes avait déjà embrassé le christianisme, devenu depuis un demi-siècle la religion des empereurs; mais en adoptant le nouveau culte, elle avait gardé son ancienne manière de vivre et ses distractions aimées. Sur le terrain de la vie sociale, chrétiens et païens vécurent en relations pacifiques, et même en bonne intelligence, tant que le polythéisme gréco-romain conserva des adhérents^ La société chrétienne de Rome, telle que nous la fait entrevoir, aux environs de 400, la correspondance de saint Jérôme, n'est rien moins qu'intolérante et ses mœurs ne sont nullement austères.

De même que l'historien païen, le grand évêque de Milan saint Ambroise s'élève avec force contre la mélomanie effrénée

" Saint Ambroise ne comprend plus le sens des expressions techniques foris canere, intus canere. In Ps. I prœf. (éd. bénéd., t. I, p. 742). Cependant au VI^ siècle Venance Fortunat semble encore connaître le jeu à deux mains sur la cithare. Orpheus orditas moveret dum pollice chordas, Verbaque percusso pectine fila darent, Mox résonante lyra tetigit diilcedine silvas, Ad citharae cantus traxit amore feras.

Carm. L. vu, i.

2 Mus. de Vaut., t. II. p. 620.

3 Gaston Boissier, La fin du paganisme, passim.

de ses contemporains. Mais ses censures ne visent en général que les genres de musique liés aux rites et aux institutions du paganisme, ce qui est surtout le cas pour les concerts d'instruments à vent'. Quant au chant accompagné d'un instrument à cordes, cette musique sans attaches directes avec le culte romain n'est blâmée qu'autant qu'elle s'applique à des poésies licencieuses, à des refrains d'orgie^ Pour les chrétiens lettrés du IV'^ et du V* siècle, tout imprégnés de l'esprit antique et élevés dans les mêmes écoles que les païens, la récitation musicale des poètes lyriques au son de la cithare est un délassement distingué et digne de charmer les loisirs d'un homme grave, au même titre que la lecture des prosateurs classiques.

§ 38. Il y a plus : une des grandes lumières de l'Église, saint Augustin s'est occupé spécialement de cette classe de chants en qualité d'écrivain didactique^ Son traité de Musica, rédigé à Milan en 398, peu de temps avant son baptême, et resté malheureusement inachevé'*, se rapporte presque en entier à la poésie mondaine destinée au chant. Sauf un vers de saint Ambroise, un seul, tous les exemples non composés expressément sont pris à des auteurs païens.

La seule partie de l'ouvrage qui fut écrite ne traite que du rythme et des mètres lyriques; elle est conséquemment étrangère à notre sujet. Disons néanmoins que le IV^ et le V^ livre renferment des renseignements pleins d'intérêt, et que l'on chercherait

ï La tibia était l'instrument liturgique du paganisme gréco-romain et l'accompagnement obligé des spectacles, des jeux publics. Mus. de Vaut., t. II, p. 304, — « Non illa theatralis incentiva litxuria nec aulicorum (auletaruiii ?) concentus, sed plebis concordiam concinentes. » Exp. Evang. sec. Luc, VIII, 237 (Éd. bénéd., t. I, p. 1468).

2 « Malheur à ceux qui saisissent la coupe de l'ivresse au matin, alors qu'ils devraient « apporter à Dieu leurs louanges. On chante des hymnes, et toi, chrétien, tu as la « cithare en mains? » S. Ambr. De Elia et jejunio, ch. 15, § 55 (Ed. bénéd., t. I, p. 552).

3 II avait appris la théorie musicale à l'école {Conf., L. IV, ch. 16), sans doute dans Martianus Capella et Censorin, auquel il a emprunté la définition : Musica est ars bene modiilandi. Très sensible dans sa jeunesse au charme de la mélodie {Ib, IX, 6), il se le reprocha plus tard (Ib. X, 23).

4 « J'ai voulu (entreprendre) l'œuvre que vous désirez de moi, lorsque j'ai écrit six « livres rien que sur le rythme, et que, comptant sur des loisirs, je me disposais à en « écrire six autres, peut-être, sur le mélos (c'est-à-dire sur les règles de la succession « mélodique). Mais après que le fardeau des dignités ecclésiastiques m'eût été imposé, je « dus renoncer à ces occupations agréables. » Ep. loi, à Memorius. „' '

vainement ailleurs, sur les syllabes longues de trois et de quatre brèves, sur les silences ou prolongations à l'intérieur du vers, sur la manière de mesurer certaines formes métriques très usuelles. Nous y apprenons, par exemple, que le second vers du distique élégiaque (le pseudo-pentamètrej comprend deux longues doubles' (deux blanches) :

• •la ••lc?la • •!• • •Icll Gen - ti - les no - stros in - ter ob - er - rat e - qttos

que la strophe saphique, à la fin du IV^ siècle, se traduisait par les suivantes valeurs de notes^ :

Jam sa - tis ter - ris ni • vis at - que di - rae

Gran - di - nis mi - sit Pa - ter et ru - ben - te

J •^ J. I J .^.^ .^ •^ I J .^ J •^ I Dex - te - ra sa - cras ja • eu - la - tus ar - ces,

ï i 1^ f* I I I îl

^ • • • I • • Il

Ter - ru - it ur - bem.i Horat. L. I, 2.

§ 3g. Cinquante ans plus tard, alors qu'il ne reste plus guère de païens dans les villes, sauf à Rome'*, la citharodie se maintient comme un art de bonne société, tandis que les autres genres de musique partagent aux yeux des chrétiens sérieux le discrédit attaché aux choses du théâtre. En 454 le patricien gaulois Sidoine Apollinaire, poète de talent et plus tard évêque de Clermont en Auvergne, loue Théodoric, le roi visigoth de Toulouse, de ne tolérer dans son palais « ni des orgues hydrauliques, ni des

' Livre IV, ch. 19.

2 Ibid. ch. 18.

3 Les deux mesures à | n'ont que la durée d'une seule mesure à | (^ I l^\

4 C'est dans la capitale de l'empire et dans les campagnes que le paganisme résista le plus longtemps. Les vieux aristocrates romains, restés le plus obstinément attachés au culte national, disparurent, emmenés en captivité par Totila, à la suite du siège de 546. Quant aux populations rurales, elles ne devinrent pas chrétiennes avant le VII^ siècle.

« compositions chorales étudiées sous la direction d'un musicien « de profession, ni des exhibitions de virtuoses instrumentistes « ou de chanteuses exotiques, mais de se complaire uniquement « à cette simple musique de chant et d'instruments à cordes qui « élève l'esprit en même temps qu'elle charme l'oreille'. » Ce curieux texte nous fait voir qu'aux derniers jours de l'empire d'Occident on pouvait encore entendre, même dans les provinces déjà envahies par les barbares, de grands morceaux d'ensemble, bien qu'ils dussent être appris et exécutés sans l'aide d'une notation musicale^

§ 40. Sous la domination des rois goths (493-552), si respectueuse pour toutes les formes de la civilisation antique, Rome possède encore des citharèdes renommés dont le talent se déploie dans les banquets, et que les rois franks établis en Gaule s'efforcent d'attirer à leur cour^ La poésie mélique de la Rome païenne, de même que la science musicale de l'antiquité, a son dernier représentant dans la personne de Boèce, une physionomie caractéristique de cette époque singulière. Auteur de traités théologiques, dans ses autres ouvrages il ignore si complètement le christianisme qu'on s'est demandé jusqu'à ces derniers temps si réellement il avait reçu le baptême*. Les nombreuses pièces de vers dont il a parsemé sa Consolation philosophique sont faites, comme les odes d'Horace, pour se chanter au son des cordes^ Et en effet, des moines lettrés et musiciens y ajoutèrent souvent des mélodies, au cours des tristes siècles qui suivirent^.

' « Sic tamen quod illic nec organa hydratilica sortant, nec sub phonasco vocalium « {artifictim) concentus meditatum acroama siimil intonat. Nulliis ibi lyristes, choraules, « mesochorus, tyinpanistria, psaltria canit; rege solum WWs fidibus delinito, quibus non « minus mulcet virtus animum, quam cantus auditum. » Ep. I (Éd. Firm. Didot, p. 48).

2 A Rome on exécutait encore des pantomimes avec des chœurs et un nombreux orchestre au temps de Cassiodore (500-530).

3 Cassiodore. Var. II, 40, reproduite dans mes Orig. du chant lit., p. 5.

4 Voir Hermann Usener, Ein Beitrag znr Geschichte Roms in ostgothischer Zeit. Bonn, 1877. Cette intéressante brochure me paraît trancher définitivement la question, dans le sens affirmatif.

5 Mus, de Vant., t. II, p. 603, note 3.

^ Coussemaker, Histoire de V harmonie au moyen âge : Monuments, planche i, Versus Boetii : a) O stelliferi conditor orbis, h) Bella bis quints, notés en neumes primitifs. Ce dernier chant se retrouve, avec une mélodie d'un autre dessin, chez le Pseudo-Odon (Gerb. Script., t. I, p. 270).

6o CH. IL — FIN DE L'ART PAÏEN.

§ 41. Ce furent là les accents suprêmes de la muse grécoromaine. Après la dépopulation presque totale de Rome' au commencement de 547 et l'établissement de la domination byzantine, la musique profane disparaît subitement pour plus | de cinq siècles. Mais cette disparition soudaine n'est qu'une apparence trompeuse, résultat du manque complet de documents. Depuis l'écroulement final des restes de l'ancienne société romaine, à la date que nous venons d'énoncer, jusqu'à l'époque des croisades, il n'existe pas de littérature laïque en Occident, et l'Eglise, qui écrit et pense alors pour la chrétienté entière, ne s'occupe guère de la musique profane, sinon pour prohiber ce qu'elle considère, avec quelque raison, comme un vestige du paganisme. Aussi le peu que nous apprenons à cet égard pour la période comprise entre le milieu du VP et le XP siècle, nous est révélé par des décrets ecclésiastiques^

En réalité le chant rythmé associé au jeu d'un instrument, et souvent accompagné de danse, continua d'être cultivé sans interruption par des musiciens de profession dans les pays d'Occident autrefois soumis à la domination romaine. Bien que vivant sur un fonds immuable, très restreint apparemment, de motifs poétiques 3 et de thèmes musicaux, cet art séculier ne put demeurer stationnaire au milieu d'une société en voie de transformation constante. Tandis que le chant liturgique arriva dès la fin du VIP siècle à son état définitif, et s'y maintint pour toute la suite des âges, le chant mondain se modifia peu à peu, en même temps que la société occidentale, délaissant d'abord la langue littéraire, avec sa métrique savante, pour le langage populaire et les vers accentués, plus tard abandonnant complètement le latin, devenu inintelligible aux masses, et adaptant aux idiomes romans et germaniques ce qui lui restait de rythmes antiques. A partir du X^ siècle son action sur l'art ecclésiastique se manifeste

' « Un chroniqueur écrit : Post quant devastationem qnadraginta aut amplius dies Roma fuit ita desolata, ut neiiio ibi lioittiituin, [nil] nisi bestiae morarentur. Gregorovius, Geschichte der Stadt Rom im MittelnUer, 4'' éd., Stuttgard, 1886, t. I, p. 427.

2 Pour les personnes qui s'occupent de ce sujet intéressant, nous réunissons dans la note B de l'appendice les textes de l'espèce que nous avons rencontrés au cours de nos lectures.

3 Gaston Paris, Origines de la poésie lyrique en France au moyen âge. Paris, 1892, p. 50.

CH. II. — FIN DE L'ART PAÏEN. 6i

par des innovations de grande portée. h'Organiiin d'Hucbald et de Guy d'Arezzo, cet embryon de la polyphonie moderne, est une imitation du grossier accompagnement qu'exécutaient sur leurs instruments à cordes les chanteurs populaires de l'époque carlovingienne'. Les mélodies et les rythmes des séquences ou proses, comme les ariettes des drames liturgiques, furent puisés à la même source.

Malgré les conditions misérables où les adeptes de l'art laïque eurent à vivre durant cette longue période d'obscurité, ils n'étaient pas aussi dépourvus de connaissances techniques qu'on se l'imagine de nos jours. Un moine du X* siècle n'écrit-il pas ces lignes à coup sûr étonnantes : « Citharèdes, tibicines et autres instru- « mentistes, chanteurs et chanteuses mondaines s'efforcent de « conformer aux règles de Vart tout ce qui se chante, tout ce qui « se joue sur la cithare, à seule fin de délecter leurs auditeurs. Et « nous, à qui il est donné de prononcer les paroles de Dieu, nous « chanterions sans art, sans soin, les cantilènes sacrées^? »

Poursuivre plus loin les traces de la musique profane n'entre pas dans notre programme. Il nous faut maintenant revenir sur nos pas pour nous acheminer directement vers le but du travail actuel.

' ^MxVOrganum voir la note C de l'appendice.

2 « Citharoedi et tibicines et reliqui musicorum vasa ferentes, vel etiam cantores et « cantatrices saeculares omni student conatu, quod canitur sive citharizatur, ad delec- « tandos audientes artis ratione temperare. Nos vero qui meruimus verba majestatis in « os sumere, nosne sine arte et negiigenter proferimus cantica sanctitatis? » Commemoratio de tonis et psalmis inodulandis, dans Gerbert, Scriptores, t. I, p. 213, C'est la seule édition (bien fautive, hélasl) d'un écrit des plus précieux pour l'histoire du chant liturgique : il est antérieur au déplacement de la dominante du III^ mode ecclésiastique. Les nombreux exemples d'antiennes et de cantilènes psalmodiques ont la notation pseudo-hucbaldienne de V Enchiriadis {ib., 152-212).

îo