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Et tem-po-rum das tem-po-ra Ut al - le - ves fa - sti - di - um.

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' Nous trouvons cette belle hymne, disparue de l'office, dans un antiphonaire du XlIIe siècle (Bibl. royale de Bruxelles, fonds Fétis, no 1211). Aujourd'hui la mélodie se chante, à Matines et à Vêpres, depuis Noël jusqu'à l'Epiphanie.

2 De nos jours ce texte se chante le dimanche à Laudes, et la mélodie s'emploie à Matines avec les paroles Primo dierum omnium.

§ 53. Nous venons de rencontrer chez les chrétiens de la fin du IV*" siècle quatre formes modales des cinq que nous a fait connaître la musique notée du temps des Antonins (p. 53). Seul l'hypolydien intense fait défaut. En compensation nous avons vu revenir ici au jour Viastien intense et, de plus, deux variétés hybrides dont Ptolémée nous apprend le nom.

Si l'examen comparatif des mélodies ambrosiennes et des hymnes de Mésomède nous a révélé une concordance parfaite quant au fond harmonique, au mécanisme modal, il n'en est pas de même en ce qui concerne le tour mélodique et l'accent de la phrase musicale. Autant la mélopée des chants païens nous paraît sèche et bizarre, autant celle des hymnes chrétiennes, malgré sa simplicité plus grande encore, est pour nous coulante et naturelle. Ici plus de ces successions qui montrent le triton à nu, avec une dureté toute romaine; plus de passages où le dessin semble errer au hasard. Partout les notes nous parlent un langage sympathique et familier. On sent qu'entre le IP siècle et la fin du IV^ s'est produite une révolution qui a profondément modifié l'âme humaine, et qu'à certains égards il y a plus loin de l'époque de saint Ambroise à celle d'Hadrien qu'à la nôtre.

§ 54. La cantilène ambrosienne, avec son rythme uniforme, ne vise pas à exprimer la parole, ni même le sentiment général de l'œuvre poétique ; elle ne traduit que l'état d'âme de la communauté assemblée; aussi n'est-elle pas liée à un texte particulier. Néanmoins, à en juger par la pratique séculaire de l'Église, des mélodies déterminées ont dû être appliquées dès l'origine à certaines périodes du calendrier ecclésiastique (l'Avent, Noël et l'Epiphanie, le Carême, le temps pascal) ou à certaines catégories de fêtes (des Apôtres, des Martyrs, des Vierges etc.), ou encore à certaines parties de l'office diurne et nocturne. Il est advenu ainsi de bonne heure que les musicologues chrétiens, de même que les anciens philosophes grecs, ont cru découvrir un rapport direct entre les divers genres de mélodies et les situations psychiques auxquelles ils se montrent souvent associés. Au VP siècle déjà nous rencontrons une théorie de Véthos des modes, inspirée en grande partie par les chants de l'église chrétienne.

Dans la lettre où Cassiodore, parlant au nom de son souverain,

charge Boèce de désigner un citharède pour Clovis, l'érudit sénateur disserte longuement sur l'art musical. A cette occasion il énumère les cinq échelles modales du chant à la cithare, encore correctement dénommées de son temps, et décrit l'effet moral des mélodies qu'elles engendrent. Voici la partie essentielle du document :

« Tous (ces effets merveilleux de la musique) se réalisent ici-bas par

« cinq modes, dénommés d'après les contrées où ils furent inventés. Car

« la miséricorde divine a répandu ses dons en des lieux divers, lorsqu'elle

« a voulu que toutes ses manifestations fussent célébrées. Le mode dorien

« inspire la pudeur et la chasteté. Le phrygien excite aux combats; il allume

t les désirs de vengeance. Uéolien calme les tempêtes de Vâme et donne après

« la tourmeiite un sommeil réparateur. Viastien aiguise l'intelligence des

« esprits obtus; à ceux qu appesantit le désir des choses terrestres il octroie

« Vappétence des biens célestes. Le lydien, créé comme diversion aux ennuis

« et aux soucis de l'esprit, égaie par sa facilité et réconforte par son

« charme. En pliant ces harmonies à la musique dissolue des panto-

« mimes, le monde pervers a fait d'un remède bienfaisant une excitation

« malsaine de l'esprit'. »

Cassiodore ne fait pas ici de l'érudition pure, comme cela lui arrive quelquefois. Ce qu'il dit des modes dorien, éolien et iastien ne provient évidemment pas d'une source païenne. En écrivant ces phrases, pleines d'expressions chrétiennes, il se reporte, selon nous, aux trois types harmoniques des cantilènes ambrosiennes, et vise même certains morceaux déterminés ^ Ce qui nous confirme dans cette idée, c'est le langage tout différent dont il se sert à l'endroit des modes phrygien et lydien, étrangers aux chants

ï Var., II, 40. Toute la partie musicalement intéressante de cette lettre est reproduite dans mes Origines du chant liturgique, pp. 51-54.

2 Ceci a été et sera de tout temps la méthode des esthéticiens musicaux. En traçant dans sa République le caractère du mode dorien, Platon a en vue le nome d'Olympe à Ares; de même le nome à Athéné lui a inspiré Véthos du mode phrygien. Chez Cassiodore la définition de l'effet moral du dorien semble indiquer quelque chant en l'honneur d'une vierge martyre (sainte Agnès peut-être) ; les propriétés calmantes et hypnotiques du mode éolien font penser à certaines hymnes de l'office du soir, par exemple Deus creator omnium (remarquer ici les vers Meniesque fessas allevet, Somni vaporem temperet), ou mieux encore Vhymnus ante soinnum de Prudence {Mens aestuans procellis, Curisque sauciata, Totis bibit medullis Obliviale poclum). La définition de VHhos iastien a une portée plus générale et pourrait convenir à une foule d'hymnes.

hymnétiques. Ce n'est plus un chrétien que nous entendons là, mais un Romain lettré, élevé par des rhéteurs semi-païens, qui relate des traditions antiques ou note des impressions profanes'. Il nous a paru intéressant pour l'histoire de l'art d'exhumer ce premier essai d'une Esthétique musicale issue de l'esprit du christianisme.

Section III. — Uhymnodie après saint Ambroise.

§ 55. De Milan les hymnes ambrosiennes se répandirent promptement dans les diverses provinces occidentales de l'empire romain. Un texte du temps de Sidoine Apollinaire (dernière moitié du V^ siècle) nous apprend qu' « au jour de Noël, dans « toutes les contrées de la Gaule et de l'Italie, l'Église retentis- « sait du chant de l'hymne Vent redemptor gentitim^ ». Il faut se garder toutefois de donner à cette assertion une portée trop étendue. Certes une foule d'églises et de communautés monas-

I La description de Véthos phrygien rappelle Boèce, De Mus. I, i. Au VI^ siècle les processions des prêtres de Cybèle avaient depuis longtemps cessé de se montrer dans les rues de Rome; les dernières fêtes païennes célébrées publiquement, les Lupercales, étaient abolies depuis le pape Gélase (492-496). Depuis lors le mode phrygien ne s'entendit plus guère que dans les sonneries et marches militaires des Goths et des Byzantins, et il eut le monopole de cette musique par une raison péremptoire. Les instruments guerriers des peuples anciens et modernes (trompettes, cors, etc.) n'ont jamais pu émettre d'autres sons que les harmoniques du son fondamental donné par la longueur du tuyau. Or, ceux de ces instruments dont le tube est assez long pour atteindre le 12^ harmonique (comme les buccinae trouvées dans l'amphithéâtre de Pompéi), peuvent faire entendre Voctave modah phrygienne {mais aucune autre); encore lui manque-t-il le 2^ degré ascendant.

Son fondamental sol

Il est en outre à remarquer que le son 7 de l'échelle acoustique (ici fa t]) est trop bas, tandis que le son 11 (ut) est de beaucoup trop haut. Mais les Romains et les Barbares n'avaient pas lieu d'être plus exigeants à cet égard que les compositeurs modernes, qui tous, jusqu'à Beethoven et Rossini, ont dû s'accommoder de ces notes fausses, quand ils écrivaient des parties de trompettes. — La caractéristique du mode lydien donnée par Cassiodore me paraît être une simple réminiscence d'Aristote {Pol. VIII, 7).

2 « Accipe etiam in hymno sancti antistitis et confessoris Ambrosii, quem in natali « dominico catholica per omnes Italiae et Galliae regiones persultat Ecclesia : Procède « de thalamo tuo geminae gigas substantiae. » Faustus, évêque de Riez (un des correspondants du grand évêque de Clermont), Epist. ad Gratum diaconum. Magna bibl. vet. Patrum,

t. VIII, pp. 553-554.

yS CH. III. — HYMNODIE LATINE.

tiques s'étaient empressées d'adjoindre les hymnes à l'office des Heures : nous en avons la preuve par la Règle de saint Benoît et celle d'Aurélien d'Arles, rédigées dans la première moitié du VI' siècle '. Mais cette adoption fut loin d'être unanime. Le concile de Braga (563) exclut de l'office divin les chants en vers, et en général tout texte non tiré des Saintes Éc^itu^es^ Trois siècles plus tard, le diacre messin Amalaire, chargé par Louis le Pieux de régler le chant de l'office pour toutes les églises de l'empire frank, laisse les hymnes complètement de côté, se conformant à l'usage de la métropole du catholicisme occidental. On sait en effet, et ceci est capital pour l'histoire du chant ecclésiastique, que le rite local de Rome n^avail pas encore accueilli les hymnes au commencement du XI P siecleK

§ 56. En composant ses chants, le saint évêque de Milan, comme son prédécesseur saint Hilaire, n'avait eu en vue que le culte public, partant l'exécution collective. Chez lui nulle préoccupation artistique : la beauté de ses hymnes est dans leur noble simplicité. Il en est autrement de son successeur et contemporain Prudence. Ses hymnes, œuvres d'un laïque, n'ont pas été écrites pour l'église, bien que, plus tard, un certain nombre d'entre elles y aient trouvé accès''. Ce sont des poésies lyriques d'une facture riche et brillante, destinées à se chanter par une voix seule, au son d'un instrument à cordes^ Leur but moral était de servir à l'édification privée des fidèles et de remplacer, pour les chrétiens épris de musique,

î Daniel, Ibid., pp. 14-16.

2 Labbé, Conc. t. V, p. 841. Par contre les conciles d'Agde (506), de Tours (567) et de Tolède (633) prescrivirent les hymnes ambrosiennes.

3 II n'en est pas question dans le XJe Ordo romanus, de Benoît, chanoine de Saint Pierre, document dédié à Guido de Castello, plus tard pape sous le nom de Célestin II (1143-1144). Patr. lat. de Migne, t. LXXVIII {S. Gregorii M. op., t. IV), p. 1025 et suiv. — C'est là encore une des causes qui m'empêchent de croire à l'authenticité des hymnes attribuées à saint Grégoire le Grand.

4 Aies diei nuntius (mardi à Laudes), Nox et tenehrae et nubila (mercredi), Lux eue surgit aurea (jeudi). L'hymne que l'Église chante à la fête des Innocents, Salvete flores martyrum, est depuis des siècles l'objet d'une juste admiration.

î Allusion dans le Cathemerinon (hymne IX) : « Da puer pkctrum, choreis ut canam * fidelibus Dulce carmen et melodum, gesta Christi insignia : .... Hune laudet lyra ».

les hymnes citharodiques adressés aux dieux du paganisme '. Sous le rapport de la variété métrique, l'hymnographe chrétien n'est inférieur à aucun poète du siècle d'Auguste. On trouve chez lui la plupart des coupes de vers usitées dans la lyrique romaine*.

§ 57. Les hymnographes de date postérieure, tous clercs ou moines, et poètes d'un talent ordinaire, revinrent à la manière plus simple de saint Ambroise. On continua pendant tout le moyen âge et jusqu'à l'époque moderne de composer des ainbrosiani plus ou moins corrects. Seules quelques-unes des formes métriques les plus faciles de Prudence reparaissent plus tard.

I. Le tctramctre trochaiqiie, le vers favori du chant populaire des anciens Romains 3, adapté à l'allure grave de l'hymnodie catholique, est repris au VL siècle par Venance Fortunat, le plus original des poetae minores du christianisme "♦. Les strophes sont de trois vers.

XIII' siicU.

Chant primitif.

Mode dorien.

Paît- ge lin - gtia glo- ri - o - si

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proe - H - um cer - ta - mi - nis

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Et su-per cru - cis tro -pae - o

die tri - tim-phum no - bi - lem, *

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I Un passage de saint Grégoire parle encore de ces chants païens au commencement du Vile siècle : « Quia in uno se ore cum Jovis laudibus Christi laudes non capiunt. « Et quam grave nefandumque sit episcopis canere quod nec laico religioso conveniat, « ipse considéra ». Ep. XI, 54 (Migne, p. 1171).

* ïambes dimètres et trimètres, trochées tétramètres, dactyles en tétrapodies, anapestes de marche (dans le beau chant funèbre, Deus ignée fons animarmn); vers archiloquiens, glyconiens; strophe sapphique, etc.

3 Chansons satiriques sur Jules César, refrain militaire des soldats d'Aurélien (IlJe siècle), Pervigiliiim Veneris (IV^ siècle). Ce rythme gracieux et essentiellement dansant, qu'on ne perd pas de vue pendant tout le moyen âge, vit encore aujourd'hui dans le saltarello romain, dans la tarentelle napolitaine.

4 Déjà saint Hilaire l'avait introduit à l'église (ci-dessus p. 64).

Qua- H ' ter re - dem-ptor or - bis im - vio - la - ttcs vi - ce - rit.

II. Le trimetre iambique^ également un des rythmes courants de la chanson antique, se rencontre dans les hymnes consacrées aux deux grands patrons de Rome, saint Pierre et saint Paul. (Les strophes sont de 4 ou de 5 vers.)

Mélodie actuelle. i

Chant primitif.

lastien intense.

Au

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De - co - rans

cae - los

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di - e, Quae dat re - is ve - ni

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III. Un cadre métrique moins simple reprend faveur plus tard dans l'hymnodie ecclésiastique. C'est l'élégante strophe

I De préférence à mon antiphonaire du XIII<; siècle, je suis la version de Trêves et, par moments, celle des Bénédictins {Hymni etc. Solesmes, p. 88) sur le texte Jam bone pastor. Elles me paraissent s'éloigner le moins de la mélodie originaire.

cil. III. — HYMNODIE LATINE. 8i

saphique (voir ci-dessus p. 58), si aimée des lyriques latins'. Elle apparaît assez fréquemment à partir de l'époque carlovingienne.

ut que ■

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rum,

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^ J m San - cte

Jo - an ■

• - nés.

Paul Diacre (vers 780).

Mais au VHP siècle, et bien longtemps avant, le rythme des vers chantés avait cessé de se régler sur la quantité. La mélodie, quand elle était syllabique, se mesurait en mettant les temps forts sur des voyelles accentuées.

ut que-ant la - xis re - so - na-re fi - bris

I II r "

Mi - ra ge - sto - rum fa - mu - li tu - o - rum,

I ' I r II

Sol - ve pol - lu - ti la ■ bi - i re - a - tum,