CHAPITRE V
Section I. — Nomes ou thèmes mélodiques.
§ 88. Les Anciens envisageaient l'acte de la composition musicale à un point de vue essentiellement différent du nôtre. Tandis qu'à l'époque moderne le compositeur vise avant tout à être original, à imaginer lui-même ses motifs avec leurs harmonies et leur instrumentation, les mélographes gréco-romains, et, après eux, les auteurs des cantilènes liturgiques travaillaient en général sur des thèmes traditionnels ', dont ils tiraient de nouveaux chants par voie d'amplification. Un thème de ce genre fut désigné depuis une haute antiquité par le mot nomos, loi, règle, modèle^ De même qu'en architecture, l'invention consistait en musique à construire des œuvres nouvelles à l'aide de matériaux pris au domaine commun. Cette manière de procéder n'est pas particulière aux anciens Hellènes; elle se retrouve partout où la musique homophone s'est élevée à la conception de l'unité modale, à la conscience d'une fondamentale harmonique. Pareil au nomos des Grecs, le sâman des prêtres védiques 2, le râga des Hindous
^ Peu de cantilènes antiphoniques paraissent avoir été composées sans autre thème que l'échelle modale. Exemple : Exsultabunt omnia ligna silvarum (du V^).
2 Mus. de rant., t, II, p. 316. Les nomes portaient des titres indiquant soit leur auteur, soit leur destination spéciale, soit leur origine, soit une particularité frappante de leur mélodie. Tels le nome de Terpandre, de Képion, d'Athéné, d'Ares, le nome béotien, le trimélès (à trois motifs). Souvent ces épithètes sont énigmatiques pour nous : nome polycéphale (à plusieurs têtes), nome harmatios (du char). Quelques-unes s'appliquaient à toute une catégorie de thèmes : les nomes rehaussés, aigus. Voir ci-dessus p. 100, note 2.
3 Mus. de rant., t. II, p. 316.
124 ^^- ^- "~ THÈMES NOMIQUES.
modernes est un simple schéma mélodique servant de canevas à une infinité de chants. Les nomes sont en quelque sorte les racines du langage musical; chacun d^eux est Vêlement commtm à un groupe distinct de mélodies. Quant à l'invention de ces cantilènes-types, elle était considérée dans l'antiquité comme le résultat d'une inspiration quasi divine ', et attribuée en cette qualité aux musiciens de la période la plus reculée. Les Hellènes faisaient remonter leurs principaux nomes à Terpandre, à Clonas, à Olympe, les fondateurs de leurs trois plus anciens genres de musique : la monodie à la cithare, le chant accompagné d'un instrument à vent, le solo instrumental.
§ 89. La composition nomique est fondée sur la nature même de la musique homophone. Voici comment. — Une succession de sons divers n'a de sens musical et expressif qu'autant que la coordination des sons ou, à un degré esthétique plus élevé, leur subordination à un son principal, puisse être saisie, ou au moins sentie, par l'auditeur. Ce qui guide l'intellect ou le sentiment, ce qui relie tous les sons d'une idée musicale en un seul faisceau, c'est l'Harmonie dans son acception la plus large; chez les modernes elle se manifeste par la tonalité^ chez les Anciens par le mode^. Or, à l'audition d'une mélodie homophone les fonctions harmoniques ne se déterminent que peu à peu, l'une après l'autre, et l'harmonie totale, le mode, ne se révèle complètement qu'avec la dernière note de la phrase mélodique, en sorte que la compréhension de l'auditeur est rétrospective, pour ainsi dire. Incepto cantUf écrit Guy d'Arezzo, quid sequatur ignoras, finito autem, quid praecesserit vides ^. Dans l'art polyphonique, au contraire, l'oreille ne reste pas un moment dans l'incertitude sur les fonctions harmoniques des sons de la mélodie ; un ou deux accords suffisent
' On conservait à Sicyone des registres publics relatant l'auteur de chaque nome, l'époque et la fête publique où. le thème avait été produit pour la première fois, le nom et la patrie de l'exécutant, etc. Mus. de Vant., t. I, p. 42g, note 2.
* « Il existe en musique huit modes, lesquels, semblables aune substance agglutinante, « donnent la cohésion à toute suite mélodique. » Cette définition fait partie du fragment inscrit sous le nom d'Alcuin. Voir ci-dessus, p. 105, note 2.
3 Microl. chap. 11 (Gerb. Script., t. II, p. 12). Le célèbre traité de Guy a été publié séparément, avec une traduction allemande et d'excellentes notes, par le savant et vénérable musiciste ecclésiastique Michel Hermesdorff. Trêves, 1876.
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pour déterminer la tonalité. En un mot la Muse moderne se montre tout de suite à nu, la Muse antique ne se dévoile qu'à la longue.
De là une foule de conséquences esthétiques', dont nous ne relèverons qu'une seule, essentielle à notre objet. Tout au rebours de nous, les Anciens ne cherchaient point l'imprévu dans les sensations musicales. La première impression d'une mélodie tout à fait nouvelle avait pour eux quelque chose d'indécis, partant de peu agréable. Aristote, ou le rédacteur de ses problèmes musicaux, revient deux fois sur ce point : « Pourquoi éprouvons- « nous plus de plaisir à écouter un chant connu qu'un autre « entièrement inconnu à nous? » Et il suggère cette réponse : « Est-ce parce que, au premier cas, nous suivons plus aisément « l'exécutant, comme qiielquhin dont on prévoit le but? En effet, « ce que nous savons d'avance nous sert alors pour comprendre « ce que nous entendons^ » En somme le thème nomique était une sorte de Leitmotiv, ayant la propriété d'orienter l'auditeur antique, de le guider à travers le labyrinthe des modes et des variétés modales.
§ go. Les nomes que le chant chrétien a puisés au fonds commun de la musique gréco-romaine ne sont pas très nombreux. Une minutieuse analyse musicale de toutes les antiennes comprises dans le tonarius de Réginon de Prum nous a donné en tout 47 thèmes; encore est-il à remarquer que beaucoup d'entre eux ne se différencient que par les premiers sons ou par la
ï Un accompagnement continu en accords pleins est contraire à la constitution du chant homophone et en détruit le charme. Des cantilènes sans modulations causent plus promptement de l'ennui lorsqu'on y ajoute une harmonie. — Selon moi toute réforme dans V exécution du plain-chant devrait débuter par la suppression de V accompagnement polyphone, procédé d'introduction assez récente. J'ai à me reprocher d'avoir moi-même méconnu trop longtemps ce principe et contribué à propager, par différentes publications, une pratique équivoque. Aujourd'hui je regrette mon erreur passée, et j'estime que le meilleur accompagnement du plain-chant ne vaut rien. — S'il faut absolument soutenir la voix pour la maintenir au ton, le redoublement à l'unisson des principaux sons de la mélodie, entremêlé par ci, par là, d'un simple accord de quinte, pour souligner les cadences finales; en certains modes une tenue fixe semblable à Vison des chrétiens d'Orient, mais dans la région la plus grave du clavier; voilà tout ce qui me paraît compatible avec le principe harmonique de la mélopée gréco-romaine et la tradition du chant chrétien.
2 Probl. 5 et 40.
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cadence finale, et remontent à une source commune. Si nous n'avions craint de multiplier les subdivisions de notre catalogue analytique, il nous eût été facile de réduire les motifs fondamentaux à une trentaine.
Quelques-uns consistent en un simple linéament indiquant les inflexions les plus caractéristiques de la voix (thèmes g, lo, 12, 17, 18, 36, 41, etc.). La plupart ont un dessin initial nettement tracé et ne varient que dans leur développement (3, 4, 5, ig, 20, etc.). Enfin certains d'entre eux forment une mélodie fixe, d'un bout à l'autre, et ne subissent que les changements nécessaires pour s'adapter à leurs divers textes (16, 23, 24, 2g, etc.).
§ gi. La marche générale du dessin nomique, décalque musical de la mélopée naturelle du discours parlé, suit deux modèles typiques : le premier propre à la forme normale, authente, des quatre modes, l'autre réservé aux variétés dites relâchées.
L Marche directe, ascendante d'abord, puis descendante. Le point de départ de la cantilène est la fondamentale ou la médiante ; le principal point d'arrêt à l'aigu est la quinte de la triade modale, la dominante, que l'on ne dépasse guère que d'un ou de deux degrés. A la descente vers le son final, la mélodie dispose d'une halte facultative sur la médiante ou sur le 4° degré de l'octave ascendante. La marche directe de la mélodie se rencontre dans les thèmes de l'éolien et du dorien, de l'hypolydien et de l'iastien normaux : I", IIP, V'' et VIP modes ecclésiastiques.
Exemples! ; tonique initiale, thèmes 3, 6, 10, 11, 19, 25, 26, 27, 34, 35, 38, 43; médiante initiale, i, 8, 20, 36, 42.
Une variante du même type de chant supprime le début ascendant ; la voix se pose d'emblée sur la quinte de l'accord parfait du mode, et la direction générale du dessin mélodique est de l'aigu au grave.
Exemples2 : thèmes 2, 22, 23, 24, Z7f 44-
IL Marche dite circulaire, se mouvant autour d'un son central. La cantilène part de la fondamentale; elle ne s'en éloigne que
* Dans les restes antiques : mode éolien, p. 47; iastien normal, p. 46; dorien, pp. 39. 42.
» Mélodie de la I^e pythique, p. 48.
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de quelques degrés, tantôt au grave, tantôt à l'aigu, pour y revenir sans cesse jusqu'à sa terminaison définitive. Une pareille manière de procéder se remarque dans les nomes des formes modales dites relâchées : VP et VHP modes latins.
Exemples! : thèmes 12, 15, 16, 39, 41.
§ 92. Les thèmes compris dans les variétés modales appelées intenses, IP et IV"" modes occidentaux, ont la marche mélodique des formes normales ou authentes, sauf pour la cadence finale, qui a lieu sur la médiante. Ces phrases musicales sans conclusion positive expriment une exclamation, une interrogation.
Exemples : thèmes 29, 45, 46, 47.
§ 93. Au commencement du thème la fondamentale et la médiante peuvent être précédées d'une appoggiature supérieure ou inférieure^, voire même de deux sons d'appui. Ces notes préparatoires sont l'équivalent de ce qu'on appelle en rythmique Vanacroiisey c'est-à-dire le fragment de mesure éventuellement placé avant le frappé initial.
Exemples de l'appoggiature inférieure : thèmes 4, 9, 13, variantes des thèmes 10, 41; appoggiature supérieure : thème 21, variantes des thèmes 12 (b), 29 (a); double appoggiature : thèmes 5, 14.
§ 94. Il existe en outre quelques thèmes nomiques de formation plus ou moins anormale, soit par la contexture harmonique, soit par le parcours, le commencement ou la terminaison du dessin mélodique. Ces irrégularités seront examinées de plus près, quand il y aura lieu, dans notre catalogue.
Thèmes hybrides : 31, 32, 33; thèmes à parcours restreint : 7, 17, 30, 40; thèmes irréguliers au début ou à la fin : 18, 28,
§ 95. L'entrée d'une mélodie en est toujours la partie la plus saisissante, celle qui captive l'oreille et détermine l'impression de l'auditeur. Dans le chant des antiennes le début a une importance spéciale, en ce qu'il doit préparer le chœur à l'intonation
1 Hymne à Némésis, p. 43.
2 La quinte de la triade modale formant à l'aigu la limite infranchissable des sons initiaux, — règle des théoriciens primitifs, — son appoggiature supérieure ne figure jamais au début d'un thème nomique. Quant à son appoggiature inférieure, elle y apparaît par exception : thème 29, variante c; mais il est à remarquer que nous nous trouvons là devant une mélodie tronquée.
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du psaume qui va suivre fp. iig, note 3). Aussi le premier mouvement marqué de la cantilène antiphonique, la montée vers la dominante ou la descente vers son octave inférieure, a-t-il ses figures caractéristiques dans les diverses formes modales.
"etc.
Doritn 111
Hypolydien
normal
etc.
etc.
Hypolydien S
lastien Snormal (VWj P-
etc.
relâché
(vir
lastien
relâché iVIIF)
letc.
fc
letc.
Chaque mode possède également ses formules terminatives. Elles comportent moins de relief et de variété que le dessin initial : beaucoup de thèmes nomiques ont une conclusion commune. Et il n'en peut être autrement, puisque toutes les mélodies d'un même mode aboutissent à un son identique, amené uniformément par une succession descendante.
Eolien (1"'')
Dorien (IW)
etc.
Hypolydien SI normal S
fVj
|etc.
Hypolydien S relâché '^
'vri
lastien normal f-> m^
et relâché S *■
(Vil" et Vlll")
Seules les deux formes relâchées se terminent quelquefois par un mouvement ascendant du dessin.
Hypolydien &!
reldché '"^ (VI'J
§ 96. En ce qui concerne les intervalles mélodiques employés dans les nomes gréco-romains, voici les règles générales déduites de l'analyse comparative des débris de l'art antique et des chants
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de l'office. Les particularités de chacune des formes modales seront relevées à leur place.
I. La seconde (ton, demi-ton), soit ascendante, soit descendante, constitue l'élément premier, indécomposable, de la mélopée diatonique. Secondes et tierces, majeures et mineures, sont des intervalles communs à toutes les cantilènes vocales, partout et toujours; leur usage n'est soumis à aucune restriction'.
IL La quarte et, à un plus haut degré, la quinte sont des intervalles harmoniques et, comme tels, ne se produisent pas entre tous les degrés des diverses échelles modales. La quinte, par exemple, ne se prend par saut, et en montant, qu'à partir de la fondamentale du mode mis en œuvre.
ÉoKen (pr) ^ JS V
Fon - tes (Thème 3)
DoriendlIV ^ ^ "■— ■ " - ggE^EEt^'EE
Al - H - ga, Do -mi -ne (Th. 38) "A - si - Ss (p- 42)
lastien. armais P— J "^ ' "-'' ^V? (P- 4^)
Ho -San - na (Th. 26) [ ^^o — 4i — P — t — ^ —
a jioiJ - ^a (p. 43)
§ 97. En tant qu'intervalles directs, la quarte majeure (ou triton) et la quinte mineure (ou fausse quinte) sont bannies des chants du culte chrétien. Il n'en était pas ainsi, pour le triton du moins, dans la musique des Hellènes à sa période primitive. Le mythique Olympe, qui apporta en Grèce les nomes consacrés au culte, paraît avoir été frappé du caractère des successions mélodiques ^ — F, tîa — F, à tel point qu'il imagina de supprimer systématiquement, dans certains morceaux en mode dorien, le degré central de la quinte modale' (G), réduisant celle-ci en conséquence
1 Mus. de l'ant., t. I, p. 100 et suiv.
2 « Olympe, ainsi que l'écrit Aristoxène, est regardé par les musiciens comme le « créateur du genre enharmonique; auparavant tout était diatonique ou chromatique. (I On suppose que l'invention fut amenée ainsi : parcourant l'échelle diatonique du « mode dorien, de l'aigu ou grave, et conduisant souvent sa mélodie jusqu'à la parhypate
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à quatre sons (ij a — FE). Au IP siècle après J. C. le goût musical avait changé à cet égard, si nous en jugeons par les morceaux encore existants. A la vérité le saut descendant de triton se rencontre dans l'hymne dorien à Hèlios (p. 39), mais interrompu par un point d'arrêt :
