CANTILÈNES ÉOLIENNES
§ 162. Identique avec l'échelle fondamentale de la musique des Anciens, le mode éolien ou hypodorien figure aussi comme premier {protos ou archoos) dans la théorie syro-hellénique. Il représente en quelque sorte dans le chant de l'Église chrétienne l'élément gréco-romain. Au cours des siècles l'octave éolienne est devenue la gamme mineure de la musique européenne. Pour s'accommoder à la polyphonie moderne, elle a dû recevoir un degré chromatique dans ses cadences finales, mais sa forme diatonique, primitive, est encore vivante dans le chant populaire de la plupart des nations de l'Occident.
§ 163. A considérer l'ensemble des textes liturgiques revêtus d'une mélodie éolienne, on ne peut douter que ce genre de cantilènes n'ait impressionné l'âme chrétienne à peu près comme il avait affecté autrefois le sentiment hellénique. Son domaine est l'expression des mouvements modérés du cœur humain. Dans le chant du culte catholique comme dans la lyrique grecque, l'harmonie éolienne appartient au tvope hésychastique, au style calmant de la mélopée', noble, sérieux, décent, également éloigné de l'exaltation et de la langueur. Primus modus gravis est un dicton des musicistes ecclésiastiques, parallèle à l'épithète de Lasos d'Hermione, Aeolins gravisonans^ .
» « Aeolius animi tempestates tranquillat. » Cassiod. Var. II, 40 (ci-dessus p. 76). * A»oÀ»f (5xpù^f)OiJi.os ciDiji,ovlx, dans l'hymne à Déméter. Bergk, Poet. lyr.gr., fr. i. — « L'hypodorien (éolienj est grandiose et ferme. » Aristote, 43^ problème masical. — « Le
228 EOLIEN (Prot. auth., lef mode).
§ 164. Déjà précédemment nous avons analysé la structure harmonique des chants de ce mode (pp. 49-50) et décrit l'étendue diverse de leur parcours normal (pp. gi-92); nous avons produit des exemples de leur plus grande extension dans les deux sens (p. 147, Vidi Dominum; p. 113, Genuit puerpera). Il nous reste à déterminer un seul point de leur facture musicale, important dans la mélopée des antiennes : les degrés de l'échelle modale aptes à fonctionner comme sons initiaux.
Ils coïncident en général avec les points d'arrêt du dessin mélodique. Le protus en compte cinq. Tout d'abord les sons de la triade modale :
le degré terminatif, D (thèmes 3, 6, 7, 10, 11, var. du th. 8);
la médiante, F (thème i, 8, var. de 2);
la dominante, a (thème 2).
Ensuite l'appoggiature inférieure de la fondamentale, C (thèmes 4, g, var. de 10);
enfin le 4° degré ascendant, G, employé uniquement avant C, en guise d'anacrouse préparatoire (th. 5).
§ 165. A l'origine le son initial de l'antienne réglait sans doute strictement la terminaison de la psalmodie (on sait que l'antienne se reprend à la fin du psaume) ; mais dès les débuts de la littérature du chant ecclésiastique, nous trouvons la doctrine à cet égard inextricablement brouillée'. Les plus anciens musicistes ne s'entendent déjà plus sur le nombre des divisions de chaque mode^
« premier mode présente une gravité mâle et pompeuse; il est modeste, gai, exact, « sévère, magnifique, sublime, n'a rien de trop libre, ni de trop mou et est propre à « toutes sortes d'affections. » Poisson, Traité du chant grégorien, p. 152.
' Selon Aurélien (p. 53) les subdivisions modales sont d'origine hellénique, tout comme
VOctoechos lui-même : « Hactenus a nominibus et vocabulis incipientes tonorum
« ipsorum vocabula ac proprietates cum subjectis diffinitionibus perstrinximus. Nunc
« autem apologias ante oculos ponimus spectatoris, petentes, quatenus siquid reprehen- « sibile bac in commentatiuncula repererit, emendare festinet : sin autem displicet, aut « naevum erroris arbitrarit, sciât a Graecoriim derivari fonte, una cum musica licentia, « omnes varietates ibi contextas. » Les chants antiphoniques de la messe, introïts et communions, avaient une classification analogue. Il en était de même pour les offertoires et les répons nocturnes, mais non pas pour les graduels et les alléluias (Aur. Reom,, p. 54, 2* col. in fine); ceux-ci, les plus récents des chants ornés, n'ont pris vraisemblablement leur dernière forme musicale qu'après l'établissement de la doctrine des huit tons à Rome.
* Dans le I" mode Aurélien compte tantôt quatre différences (p. 44), tantôt cinq (p. 53). Réginon distingue une classe principale, plus quatre divisions. L'auteur de
ÉOLIEN (Prot. auth., ler mode). 229
Nous nous en tiendrons ici aux formules finales de la Commemoratio, qui ont l'avantage d'être exprimées par une notation non sujette à équivoque.
I. Cadence parfaite sur le son final du mode (D); réservée pour des antiennes s'associant aux cantiques de l'Évangile.
FGa aabaaGa|aaaGFG GFED ||
Glo - ri - a.... et mine et sem ■ per.... sae - eu - lo - rum, A - men.^
Exemple : Etige serve bone (ci-dessus, p. 114).
II. Terminaison incomplète sur G : la plus usitée. Elle s'emploie pour la plupart des antiennes jointes à des psaumes, et commençant par des sons autres que F ou a.
FGaaaaâFaGGF 1 GaaaaGFGaGGjl
Be - a - ti inimaeu -la • ti in vi - a : qui ambulant in le - ge Do - mi-ni.^
a a G F Ga G ||
sae -eu - lo-ruvi, A • men.i
Exemple : Ecce nomen Domini, th. 6.
III. Terminaison suspensive, sur a. Elle correspond aux antiennes dont le son initial est a ou F.
a a a GF G a II
sae - eu • lo - rum, A • menJ Exemple : Apertis thesauris suis, var. du th. 2.
