Exposition de

Nous pourrions prolonger cette revue et y faire figurer les plus grands noms de la renaissance. Andrea del Sarto dans le cloître del’Annunziata à Florence, — Raphaël dans la fameuse fresque des Stanze représentant le miracle de Bolsène, 1 5 1 1 , — Le Dominiquin (1581-1681) dans la communion de saint Jérôme; mais il en résulterait plus de fatigue pour le lecteur que d’intérêt liturgique ; à mesure que nous descendons le cours de l’histoire de la peinture, nous trouvons de moins en moins la sincérité dans les tableaux, et lorsque nous y cherchons des renseignements archéologiques, nous n’y rencontrons le plus souvent que le peintre lui-même et les fantaisies de son imagination.

Maison de Jacques Cœur.

— Bas-relief au bas de l'escalier.

Il est temps de résumer ce long travail qui ne serait qu’un fastidieux catalogue si, au-dessus de descriptions multipliées, nous ne cherchions l’esprit de l’histoire qui plane sur ces matériaux pour les coordonner. Comme pour les plafonds que les peintres italiens du xyiie siècle se sont plu à charger de riches perspectives et qui de près, en dehors du point de vue, ne présentent que des énigmes confuses, nous devons nous éloigner des détails pour découvrir sous un coup d’œil d’ensemble la suite et l’ordonnance générale de l’iconographie de la messe.

Nous avons commencé par constater l’influence des lois d’arcane qui protégeaient la liturgie primitive à l’ombre des catacombes. Lorsque la figure du Sauveur était cachée par les artistes sous celles de Moïse, de Josué, de Jonas, ou même d’Orphée, lorsque tour à tour le poisson, l’agneau, le bélier, la colombe, le paon, le phénix venaient rappeler son souvenir aux fidèles, on ne peut s’étonner que le saint sacrifice de la messe fut dérobé lui-même aux regards vulgaires. Aussi pendant longtemps, et avant que ces

secrets des premiers chrétiens n’aient été éclaircis comme ils le sont aujourd’hui, on pouvait croire que la peinture chrétienne était restée muette sur ce grand sujet. En sondant le symbolisme pittoresque de ces époques, on se persuade facilement du contraire et chaque jour, devant les nouvelles découvertes, on s’en convaincra davantage. Nous avons pu déjà en recueillir de nombreuses preuves sur les monuments. Devant la fresque du cimetière Calixte où le prêtre étend la main sur Y Ictus divin, devant le sarcophage de Saint- Trophime d’Arles, on a compris que dans ces nombreux bas-reliefs où le Christ impose les mains aux poissons et aux pains, les artistes ont souvent voulu rappeler la consécration des saintes espèces et sans doute copier les gestes des antiques prêtres chrétiens.

La multiplication des pains ainsi présentée n’a pas été le seul symbole sous lequel nous est apparue la messe; le sacrifice d’ Abraham, si répété dans les cimetières, en a été aussi une image certaine. Nous avons remarqué que la messe, comme la pâque juive, renfermait une immolation et un festin et que ces

actes trouvaient leur expression dans les figures d'Abraham sur le mont Moriah et de Jésus bénissant dans le désert les pains et les poissons. Nous avons compris par là l’ardeur des fidèles qui voulaient voir représenter sur leurs marbres funéraires ou sur les parois peintes des loculi, ce sacrifice de rédemption. L’hérésie protestante, relative aux prières pour les morts, est depuis longtemps confondue; nous trouverions, s’il était nécessaire, un nouvel argument contre elle dans ces célébrations symboliques.

Les païens couvraient leurs sarcophages d’images de sacrifices, ils croyaient à leur efficacité pour les morts. Les chrétiens ont eu sans doute la même inspiration et le même désir quand ils représentaient Abraham prêt à immoler son fils, et symbolisaient le sacrifice de la nouvelle loi dans leurs cimetières. Nous avons vu le guéridon antique transformé en autel portatif, la stèle sur laquelle est assis Isaac nous a rappelé les premiers autels fixes, néanmoins de telles images ne font point assister, autant que nous le voudrions, à ces synaxes des premiers fidèles où se préparaient les martyrs. Nous avons cherché à compléter ces tableaux par quelques descriptions archéologiques tracées sur des lieux vénérés ou inspirées par les plus anciennes liturgies, afin d’ajouter aux monuments les traits et les couleurs qui leur manquent.

Les habitudes symboliques des artistes se perpétuent jusqu’après la paix de l’Église. Quand on étudie l’histoire des écoles qui ont occupé la scène de l’art, on se persuade qu’elles n’ont jamais subi de révolution brusque, ainsi en fut-il .de l’art chrétien qui conserve pendant deux siècles les coutumes de prudence imposées aux temps de persécution.

Nous l’avons vu, au vic siècle seulement, sortir de l’arche tutélaire où il avait bravé tant d’orages et soulever les voiles symboliques, premiers et timides essais que les monuments de Ravenne nous rappellent encore et qui sont très-éloignés du réalisme. C’est toujours Abel avec son agneau, Abraham qui présente son fils devant l'autel ; mais sous les apparences bibliques, nous découvrons le véritable autel chrétien, ses riches parements, sa nappe blanche, les pains eucharistiques et le calice. Le prêtre est encore Melchisédech, mais il n’est plus habillé du manteau des philosophes, ou de la toge romaine, il porte déjà l’ample vêtement qui s’appellera la chasuble.

Après les radieuses peintures de Ravenne, il se fait comme une éclipse; pendant l’époque mérovingienne,

on cherche à tâtons des monuments qui nous échappent et, dans ces ténèbres, nous n’avons pu offrir aucune image positive.

Tout-à-coup sur cette nuit de barbarie se lève une grande et majestueuse lumière : le génie de Charlemagne qui illumine la politique, les sciences, les lois, rayonne aussi sur les arts chrétiens ; comme les rideaux des ciboria qu’on écartait après l’accomplissement des saints mystères, les voiles sont rejetés et laissent apercevoir le sacrifice dans toute sa réalité. On est surpris et charmé de trouver enfin au ixe siècle des images nettes et positives, telles que les vignettes du sacramentaire de Drogon. Ce prêtre qui étend les bras, avec un geste pieux, vers l’assemblée des chrétiens, ces fidèles inclinés dans la nef, ces attitudes de prière, quel tableau exact et précis ! On ne demanderait pas mieux à l’école réaliste de nos jours et on attendrait difficilement une pareille sincérité. Et l’ivoire de Francfort, quel naturel dans les poses du prêtre et des diacres rangés sous le riche ciborium ; quelle fidélité de détails, quel naturel chez les clercs de la schola qui chantent à pleine voix devant l’autel !

On peut dire que les images carlovingiennes si nombreuses, si précises, sont une vraie révélation liturgique, qu’elles nous montrent des ustensiles sacrés très-anciens, et qu’elles nous apprennent des rites primitifs dont elles accusent tout-à-coup avec éclat l’existence et la tradition. L’autel de forme étroite, souvenir des stèles antiques, le ciborium, le regnum audessus de l’autel, les chandeliers posés à terre, la patène, le calice ansé, les deux livres, le diacre tenant le missel sous les yeux du célébrant, tout cela était déjà vieux d’usage au ixe siècle, et si nous savions que ces objets entraient dans les cérémonies de la messe, nous ne les y avions pas vu représentés, à cause de la timidité des premiers peintres liturgiques. Nous avons pris acte de cette révélation et de ces témoignages iconographiques, précieux même au point de vue du dogme et nous les avons enregistrés avec d’autant plus de soin, que les temps suivants, lorsque le génie du grand Charles ne les éclairera plus, vont retomber dans une ombre profonde.

L’Europe s’agitant au milieu des ruines de l’empire carlovingien, paralysée par les terreurs de l’an mil, ne songeait plus à peindre. Ces malheurs et ces effrois expliquent la rareté des images que nous avons pu réunir sur cette période de notre histoire et la grossièreté de celles que nous rapportons.

RÉSUMÉ

Il faut le redire, l’art ne tombe pas tout-à-coup dans la barbarie et surtout il n’en sort que par de longs degrés. Après que la jeune et virile dynastie des Capétiens se fut emparée du gouvernement en France, après que la Papauté se débarrassant d’indignes entraves eut reconquis sa dignité et sa liberté pour sauver le monde, après que Grégoire VII eut arraché l’Église à la corruption et à la servitude, les arts commencèrent à reparaître et une véritable renaissance signala le xie siècle.

Quels arts cependant, quels essais encore imparfaits nous offrons aux lecteurs ! les miniatures bénédictines de Troyes ont été rapportées comme monuments de ce temps. Nous avons besoin de dire, pour nous excuser de pareils spécimens, que nous ne faisons pas un cours d’esthétique et que notre tâche plus simple se réduit à recueillir dans chaque siècle les documents qui doivent apporter leur tribut à l’histoire. Nous nous sommes contentés d’y rechercher les souvenirs liturgiques qui s’y rencontrent et, dans cette étude, nous avons pu signaler quelques changements, depuis l’époque carlovingienne ; le célébrant n’est plus toujours tourné vers les fidèles, le servant s’agenouille derrière lui, une predella, une sorte de retable, parait derrière l’autel ; un reliquaire s’y élève, et, par une sorte de retour aux lustres constantiniens, la lampe brille de nouveau au-dessus de l’autel, à la place du regnum. Le calice n’est plus si souvent ansé.

Les fresques de Saint-Clément, à Rome, nous ont fourni de meilleurs dessins et, par leurs dimensions monumentales, des renseignements plus exacts ; les costumes sacerdotaux, les calices, missels, lampes, encensoirs et tout ce qui concerne le saint sacrifice s’y trouve exprimé avec la plus grande sûreté.

Au xne siècle, les arts chrétiens ont reconquis une partie du terrain qu’ils avaient perdu ; l’iconographie de la messe nous fournit des images de plus en plus nombreuses. La mosaïque de la tribune de Saint-Ambroise nous fait assister véritablement à une messe de ce temps ; l’autel, le ciborium placés devant la confession, le costume du prêtre, celui du diacre qui lit sur l’ambon et de celui qui sert le prêtre, 1 assemblée des fidèles groupés derrière l’ambon trouvent là des traits exprimés avec une justesse scrupuleuse. Le prêtre selon un usage qui devient général, ne regarde plus les fidèles, comme on le peut constater sur le rouleau de Bertrand de Baux, la mosaïque de Saint- Marc, etc. La croix et un chandelier paraissent sur

l’autel où il n’y a encore ni coussin, ni pupitre; le diacre tient le missel ouvert sous les yeux du célébrant.

Nous aurions pu borner notre étude iconographique aux débuts du xme siècle, alors que se réalise la principale modification des meubles liturgiques, savoir : le changement d’orientation de l’autel et l’érection des retables. Nous avons cru cependant utile d’étendre un peu nos recherches de plus en plus faciles en se rapprochant des temps modernes, et de ne pas interrompre la chaîne qui s’étend de l’âge apostolique jusqu’à nous. Nous sommes passé devant les monuments en nous contentant de les signaler rapidement.

Les fresques de Saint-Laurent hors les murs à Rome, d’ Assise, de Pise à San-Pietro-a-Grado, nous ont mis sous les yeux des traces incontestables des traditions originelles. Les vitraux des cathédrales, leurs portails, parmi les médaillons où sont retracées toutes les scènes de la vie du moyen âge, ont enrichi nos descriptions. Les miniatures leur ont offert une mine féconde, dans mille détails trop naïfs, pour n’être pas véridiques. Nous avons saisi l’image de la messe jusque sur les sceaux des prêtres ou sur les dalles de leurs tombeaux. On a pu voir dans ces images que la principale caractéristique des messes des xme et xive siècles est la croix, les chandeliers sur l’autel et l’élévation de la patène par le diacre.

Bientôt un cierge s’allume dans les mains du servant, qui soulève pendant la Consécration les bords de la chasuble. Le prêtre au lieu d’hostie commence à élever un enfant sur le calice. Avec le xve siècle la richesse augmente, l’autel est presque toujours couronné d’un rétable qui expose sous les yeux du prêtre le crucifiement de Notre-Seigneur colorié et couvert d’or, ou un diptyque renfermant la figure d’un saint. L’école réaliste de Flandre, non contente de ces tableaux, se plaît à représenter sur l’autel le Christ sortant du tombeau, couronné d’épines, sanglant et environné des instruments de la Passion.

Les autels sont très-élevés et une marche de bois est presque toujours placée sous les pieds du prêtre, pour le lui rendre plus accessible. Alors aussi, dans les peintures, la cloche est souvent figurée dans l’intérieur du sanctuaire pour avertir les fidèles des moments de recueillement.

Le xvie siècle ne modifie par l’iconographie d’une façon sensible ; nous avons remarqué seulement l’apparition du pupitre sous le missel, plus de luxe dans

les vêtements; tous les personnages, prêtres, diacres, assistants, agenouillés à l’Élévation.

Au xvii0 siècle l’image de la messe ne change pas davantage. Dans le beau tableau de Lesueur, qui représente la messe de saint Martin, on retrouve toutes les précédentes données, le rétable, les chandeliers, etc.

Nous espérons avoir atteint notre but, de faire passer sous les yeux des lecteurs des images de la messe de tous les temps. Les apologistes chrétiens ont suffisamment prouvé que la messe avait toujours étér célébrée, nous avons voulu montrer de plus qu’elle avait toujours été peinte ou sculptée, et, de cette suite iconographique, tirer une confirmation de la vérité. Depuis les catacombes jusqu’à nous, l’auguste sacrifice a trouvé, pour les représenter, des artistes dans chaque époque ; et si nous constatons quelques variantes dans la forme, elles sont, par leur Insignifiance, un argument de plus en faveur d’un rit

immuable. Partout nos images nous retracent la table sacrée, le plat, le calice, le pain et le vin. Le peintre inconnu du cimetière Calixte copiait déjà au 11e ou ine siècle le geste de la consécration et, de nos jours, un de nos plus grands artistes 1 s’est plu à retracer dans une série de dessins sans prix tous les actes de la sainte messe. Ces deux peintres, que séparent dixsept siècles, sont réunis par une chaîne non interrompue d’images, et inspirés par la même foi.

Notre recueil iconographique n’a pas seulement ce but apologétique, il doit servir aussi de vue d’ensemble aux études qui vont suivre; nous venons de montrer les ustensiles du sacrifice réunis dans l’acte lui-même. Entrons maintenant dans l’examen de ses détails, dans l’étude séparée de chacun des instruments sacrés, et dans leur histoire monumentale.

î/M. Signol, membre de l’Institut.

Bibliothèque nationale, fonds latin 6S8.

AUTELS

ORIGINES

Au Congrès scientifique tenu à Rennes, en 1849, un des membres exprimait le désir qu’on s occupât de la forme de l’autel pour lequel on bâtit nos temples :

« Il faudrait, disait-il, faire une espèce d’histoire comparée en recherchant les monuments, depuis ceux des catacombes jusqu’au xvie siècle, où tant de choses changent de forme, ce serait un ouvrage précieux. » Nous espérons accomplir ce vœu dans le recueil que nous mettons ici sous les yeux des lecteurs et dans les nombreux monuments décrits et dessinés que nous avons pu réunir.

Si nous commençons la série de ces études sur la messe par l’autel, « c’est qu’il est l’objet capital du « culte extérieur; le temple lui-même n’est que l’ac- « cessoire de l’autel et l’édifice destiné à l’abriter; un « temple sans autel est comme un corps sans âme *.» Martini, dans imc de ses gravures de l’ouvrage de Pise 2, nous a conservé le souvenir d’une fresque de San-Pietro-a-Grado; on y voit les constructeurs de l’église ériger l’autel, tandis que les murs qui l’entourent sont à peine sortis des fondations ; ainsi feronsnous pour être plus logique et en même temps plus conforme à l’esprit des architectes chrétiens.

On a beaucoup discouru sur l’origine du mot autel ; l’opinion la plus commune fait dériver altare de alla res (chose élevée), ou alta ara (bûcher élevé) 3. On lit dans la profession de foi de saint Mochta, publiée par Muratori d’après un manuscrit de Bobbio du vmc siècle4: « Non ascendes per gradus ad altare meum.

1. Liturgie catholique parle P. Avedichian, trad. de l’abbé Pascal, p. xoi.