Éd. Marty-Laveaux, X, p. 498v

pas s'apercevoir que surtout il conçoit et écrit tout autrement, et qu'il fait une révolution. Si on lui eût demande ce qu'il avait prétendu produire dans ses plus belles pièces, il n'eût rien répondu, sinon qu'il avait tâché de tracer un portrait du Cid, un portrait d'Horace, un tableau d'une des plus belles actions d'Auguste, un portrait des vertus chrétiennes, ou qu'il présente le grand Pompée lui-même*. Bref, il est uniquement occupé de son objet, et de le rendre fidèlement. Sa grandeur gît dans son sincère effort pour le traduire avec autant de soin que possible, et sans prétention à se faire admirer lui-même.

Tant qu'il persiste dans cette opinion candide que le sublime de ses ouvrages est dans l'âme d'AugusIe ou du vieil Horace, tels que l'histoire les offre, et point du tout dans la façon dont il les arrange et les fait parler, il est grand. Mais lorsque, devenu habile en son métier, complaisant pour sa propre faculté d'invention, coquet dans sa recherche des difficultés à vaincre, il se flatte non plus de copier la beauté de la nature, mais de créer des beautés d'art, lorsqu'au lieu d'un portrait^ d'une peinture, il parle de sa pièce, de sa tragédie, de son poème*, ses œuvres gardent encore la fertilité d'imagination, la subtilité,

1. Expressions tirées des Épitres dédicaloires de ces diverses tragédies.

2. A partir de Pompée (1641). Pour être exact, ii faut dire toutefois que la dernière tragédie de Corneille (1674) prétend, dans un l>elit avant-propos en huit lignes, n'être qu'une peinlurc de Suréna. '

56 LA MÉTHODE DES CUSSIQLES FMÎ^ÇAIS.

l'éloquence; mais elles sentent rartifice, la gageure; le naturel n'y est plus.

Voici donc par où il est grand : A partir de trente ans toute sa vie a été absorbée par la conlemplation admiralive d'un môme objet, qui lui parut certainement beau, intéressant et bienfaisant pour tous; qu'il isola de l'ensemble des choses, retourna en tous sens, pénétra jusqu'au fond, et fit voir à la foule dans des peintures énergiques et naïves. En particulier, de trente à trente-cinq ans, il fut tout à la beauté de cet objet. Aussi, dans cette courte période, il conçut et écrivit de génie. Ensuite il y mêla quelques préoccupations personnelles, beaucoup de préoccupations de métier, systématisa les moyens d'émotion qu'il avait rencontrés en ne cherchant que le vrai; alors il fut encore plein de force, mais échauffé, compliqué, peu plaisant, inhumain; son art s'est réduit en formules. Cependant c'est toujours au même objet qu'il s'attache; il l'a élu définitivement, et s'y tient.

Quel est donc cet objet, le plus beau qui soit, au jugement de Corneille, et quelle gloire est-ce donc que d'en avoir eu et donné la vision claire?

Cet objet n'est pas la nature visible, le ciel, la mer ou les bois; ce n'est pas davantage la passion, ses plaisirs inquiets, ses douleurs et sa fougue; ce n'est pas même l'élan de l'âme vers Dieu, la foi en sa justice et l'espoir de ses dons infinis; c'est sim-

plement el uniquement le libre arbitre humain.

Il fallait Tapercevoir; il fallait encore l'aimer : enfin il fallait y découvrir une riche poésie : tout cela suppose, outre une méditation très ferme, une extraordinaire capacité d'enthousiasme pour les idées que la méditation dégage. Dirons-nous donc, avec La Bruyère, que « ce qu'il y a eu en Corneille de plus éminent, c'est l'esprit, qu'il avait sublime »? — Oui, à condition de nous entend le sur le sens du mot : si l'on veut dire que cet espint sublime conçoit un type de grandeur chimérique el y ajuste des personnages, cela n'est pas exact. La tragédie de Corneille a une bien autre solidité. Elle ne sort pas d'une vision exaltée, mais d'une réflexion poussée et concluante sur la condition de l'homme. La philosophie de Descartes la confirme. « Je ne remarque en nous qu'une seule chose qui nous puisse donner juste raison de nous estimer, dit ce dernier; à savoir l'usage de notre libre arbitre, et l'empire que nous avons sur nos volontés*. »

Le génie du bonhomme Corneille consiste donc autant à avoir vu à plein, d'une vue claire, le caractère surnaturel de l'action libre, qu'à en avoir imaginé des représentations héroïques. 11 a le coup d'œil du grand savant, dans les choses morales. Et de l'idée qui sert de support à toute son œuvre nous dirons, non pas qu'elle est sublime, mais qu'elle est vraie.

i. Traité des passions, article 452.

ri« LA MÉTHODE DES CLASSIQUES FRANÇAIS.

Ni Corneille lui-même, ni ses contemporains ne virent avec précision ces raisons précises pour lesquelles il est admirable. Il élail méconnu, et on le croyait remplacé, lorsqu'il mourut (à Paris, le 30 sep- Icmbre 1684, âgé de soixante-dix-huil ans).

Le sens général de l'œuvre.

Pierre Corneille a inventé la Tragédie française.

Entendue au sens exact, la Tragédie est uniquement grecque, alhénienne, et du v^ siècle avant notre rre. Le nom de « tragédie » vient d'un détail du eullc de Bacchus, obscur pour nous; la chose môme n est pas moins locale. Jugez-en : quant à la forme, c'est un épisode d'épop<^e, transposé de la Iroisicme personne à la première, les héros racontant eux-mêmes leur histoire et déclamant leurs sentiments; c'est un poème liturgique, à structure compassée, où le chant des chœurs alterne avec le monologue et le dialogue; poème accompagné d'ailleurs de musique et de danses solennelles. Quant au fond, c'est la mise en acte d'un grand et douloureux changement de fortune chez des personnafçes déjà bien connus du public, puis une lamentation sur cette catastrophe, enfin pour conclure, une méditation et une prière, exprimant toujours une résignation prudente à l'inévitable destin.

Forme et fond, ce genre de poème tenait donc étroitement à des coutumes et à des croyances qui ont péri.

Comment alors les divers peuples d'Europe, longtemps après que le culte de Bacchus eut été aboli et que la croyance à l'hostilité du sort se fut éteinte, ont-ils à leur tour conçu, fait représenter, applaudi avec larmes des poèmes auxquels ce nom de « tragédies » fut encore appliqué, et qui sont regardés comme la continuation du même genre?

Sans doute le théâtre, qui nous met sous les yeux notre vie, mais simplifiée et agrandie quoique resserrée, est un plaisir universellement ressenti. C'est le premier point qu'un ouvrage moderne peut avoir en commun avec le divertissement religieux dos anciens Athéniens. Mais parmi les divers spectacles, le jeu sérieux, émouvant et explicatif (autant qu'on le peut) des malheurs humains a chance d'intéresser toujours : c'est un second point. Nous avons plus que le goût, et vraiment le besoin de nous émouvoir d'une belle imitation de nos peines; cela les soulage, comme les anciens l'avaient déjà remarqué.

Cependant, si ces peines mêmes ne varient guère, chez des êtres à jamais agités et fragiles, en sorte que nous pouvons compatir aux plus anciennes misères dont la plainte nous est parvenue, l'idée que nous nous faisons de l'essence, des causes, de la signification, de la justice et de l'utilité du malheur,

s'est cnlicrcmcnt renouvelée depuis rantiquilc. Les chrétiens sentent Dieu non dans la foudre, comme Prométliée enchaîné, mais dans leur conscience; ils le savent bon et leur Père, et non plus leur tyran; la douleur n'est plus peureux une énigme et un scandale, mais la condition nécessaire de leur valeur d'hommer. et une pièce indispensable à Tharmonie du monde. C'est pourquoi, s'il n'a pas cessé d'y avoir du tragique dans notre vie, nous ne saurions plus le voir au même point où les Grecs l'avaient mis.

Qu'est-ce donc qui reste tragique en nous, après les philosophes et après le Christ? Voilà la question à laquelle il faut d'abord répondre clairement, pour qu'une tragédie moderne et vivante puisse naître.

Chaque peuple, chaque siècle, presque chaque poète y répond pour son compte. Les uns découvrent que le tragique des aventures humaines est dans l'incohérence déchirante des passions; les autres, qu'il est dans le passage brusque du bonheur au malheur; certains observateurs l'aperçoivent dans l'inflexible loi qui de tout manquement tire une souffrance pour quelqu'un; d'autres le mettent dans l'effort de l'individu pour échapper à la tyrannie de la nature ou briser celle de la société, ou ailleurs encore; il en est enfin qui voient le tragique partout, dans l'incertitude de chaque minute de la vie la plus régulière. 11 y a le tragique selon Shakespeare, le tragique selon Calderon, le tragique selon Racine, ou

selon Diderot, ou selon Ibsen, ou selon Maeterlinck. Que de principes divers de tragédie! Ne nous étonnons donc point que, depuis la Renaissance, les représentations scéniques de l'angoisse de l'homme se soient succédé, chacune étant neuve et distincte, aucune n'étant un simple recommencement.

Ainsi il y eut en France trois ou quatre tragédies successives. Mais il n'y en eut point avant Corneille.

C'est' qu'avant lui les Français ne savaient pas nettement où était à leurs yeux l'élément tragique de la vie. Ils le cherchaient partout, ou plutôt ils croyaient l'avoir trouvé ici et là; ils tâtonnaient. Des auteurs de vingt ans, non sans génie, mais sans concentration et encore écoliers, de 1552 à 1629, de Jodelle à Mairet, essayèrent vingt formes différentes de drame; ils ne songèrent pas à remonter au principe intérieur qui seul eût permis un choix décisif. D'abord, avec Élienne Jodelle et Robert Garnier, ce furent des déclamations dialoguées, coupées de morceaux lyriques, faites pour le livre et non pour la scène; la déploration, parfois éloquente et belle, de quelques marionnettes creuses sur l'inexorable destin, écho de la sagesse antique affaibli par l'éloignement. La tragédie exhumée était donc littéraire, éloquente, poétique si l'on veut, non dramatique.

Antoine de Montchrestien, autre jouvenceau érudit, continua la même tradition, et donna de touchantes

Vî LA MÉTHODE DES CLASSIQUES FRANÇAIS.

élégies par personnages, aux toutes premières années du xvif siècle; seulement il s'avisa que l'on devait, étant chrétien, chercher une tragédie chrétienne, où Ton montrerait « les divers jaccidents de la vie, les coups étranges de la fortune, les jugements admirables de Dieu, les eflets singuliers de sa Providence, les épouvantables châtiments des rois mal conseillés et des peuples mal conduits* ». C'était une idée féconde, et celle à peu près queplus tard Athalie a réalisée; mais en 1604 on la laissa tomber. Trop d'autres pistes étaient suivies, qu'on ne se décidait pas à abandonner.

Un esprit original, et qui, au rebours des poètes précédents, était homme de théâtre et non de bibliothèque, Alexandre Hardy, mit en relief Tautre élément nécessaire de la tragédie, l'élément dramatique, Taclion, — au détriment de la littérature, cette fois, car il était pitoyable écrivain. Du moins, il tenait compte des exigences de la représentation. Ses personnages se meuvent, s'ils ne vivent pas encore.

Autour de lui et après lui de nombreux auteurs firent jouer des essais de toute sorte. Le drame enfin se dégageait lentement, par l'éprouve des planches, ce qui est la vraie méthode. Le souci de donner au spectateur quelque illusion de la réalité acheminait

1. Dédicace des Tragédies d'Ant. de Montchrestien au prince de Condé (1604).

LE CLASSICISME DE CORNEILLE. Ti

les auteurs vers les unités dramatiques. Mais quelle confusion! On produisait pêle-môle des tragédies morales, allégoriques; des tragi-comédies; des tragicomédies pastorales ou tragi-pastorales ; des fables hocagères, des bergeries, des histoires tragiques, des journées en tragédie ou histoire, des tragédies sans distinction d'actes ni de scènes, des martyres de saints et de saintes, etc. Quelques contemporains, comme Scudéry, voyaient dans ce foisonnement une richesse, et s'en glorifiaient, à tort. La confusion n'était pas seulement dans le titre et dans la forme des ouvrages : elle était dans les idées ou les émotions dont les ouvrages procédaient. On s'intéressait à trop de choses; on tentait de transporter à la scène toutes les broussailles de la réalité. Ce qui manquait le plus, c'était un parti pris. Le théâtre français montait en herbe. Hardy rencontra, au cours de ses expériences, la tragédie future; mais il ne s'y tint pas. En 1629 enfin, l'année où Corneille risqua une première comédie, un auteur de vingt-cinq ans*, Mairet, donna sa Sophonisbe, dont le succès éclatant montra l'avantage, au point de vue du plaisir du public, d'une tragédie dépouillée et régulière. Le moule classique était prêt. Cependant Mairet ne s'opiniâtra pas plus que Hardy. Il n'avait pas le grand don de Tinventeur, qui est de

i. En 1630, à 26 ans, Hardy étant mort, il est le plus ancien des poètes dramatiques du temps. On voit par ce détail quel caractère de production juvénile, précoce, étourdie avaient ces essais tragiques.

se scïilir dans le vrai, absolument et sans esprit de retour. Corneille eut une autre assurance.

Lui réalisa ce que cherchaient d'un côté les lettrés élevés dans le respect de l'antique, et de l'autre lès gens de théâtre qui s'essayaient à être de leur temps. H trouva dans l'homme même un principe nouveau de tragique, qui donna satisfaction à tous.

Après les schismes du siècle précédent, la tragédie nationale ne pouvait être théologique pour que catholiques, protestants, libertins mêmes, vinssent y communier, et que la France totale s'y reconnût. Laissant là toute théologie, tout système sur la Providence, il fallait aller droit à la nature intrinsèque de l'homme, et démêler en elle une beauté tragique, dont chacun pût faire l'expérience. A ce prix, un ouvrage toucherait tout le public.

Justement la Renaissance avait ressuscite la philosophie des stoïciens, et sur ce patron, les plus nobles parmi les libres esprits du xv!*" siècle s'étaient fait une sagesse laïque, dont le fondement était le cuUede la liberté intérieure. Un Habelais, un La Boélie, un Montaigne, un L'Hôpital, un de Thou, un Du Vair croyaient que l'homme doit se proposer avant tout de devenir son maître, et s'élever par-là au-dessus du sort. Les bourgeois lecteurs du Plutarqiie d'Amyot qui se rallièrent autour de Henri IV pour fonder la monarchie réglée du xvii^ siècle, étaient prêts à penser

de même, en se haussant un peu. Corneille devina ce nouvel idéal, et le dégagea. Il devint donc le poète de cette grande génération de bourgeois instruits, de mœurs posées, d'intériorité forte.

Quand on lit la Satyre Ménippée, on aperçoit que ce tournant de la fin du xvi^ siècle est décisif pour l'esprit français. Le sens de Théroïsme est en pleine mue. L'idéal « aventureux » qui depuis le xiv® siècle avait passé de la littérature dans la vie d'une certaine classe de la nation, — la noblesse, — redevient une littérature stérile, dès lors que cette classe est subordonnée. Le romanesque, au xvii^ siècle, produira encore des façons de dire, non plus des façons de faire. Le terre-à-terre va- t-il donc succéder? On put le craindre. Le plat amour du bien-être inspire le légitimisme bourgeois, dans la harangue de M. d'Aubray.... Mais Corneille parut à temps, — ainsi que Descartes et les hommes de Port-Royal. L'imagination française se releva. Le héros cornélien, le généreux de Descartes, Vhonnête homme chrétien furent les héritiers, non indignes (avec moins de prestance, mais plus de solidité), des a prud'hommes » exemplaires d'autrefois.

A vrai dire, ils en tenaient encore. Entre le Sage de Sénèque, magnanime avec réflexion, et le Héros courtois, naïvement prêt à mourir, la fusion se fait dans le Cii, Horace, Cinna, Nicomède. La vue de génie de Corneille fut d'avoir aperçu leur parenté. Tous deux, en effet, régnent sur la partie instinctive d'eux-mêmes

et disposent de leur volonté; mais le Sage fait son examen de conscience, voit clair dans ses motifs et peut en rendre compte; il jouit de son courage calme. Le Brave n'est pas si lucide; en revanche, il a l'élan, la magnificence dans le don de soi, le sentiment de l'honneur, qui le lie à un groupe d'hommes et le fait vivre dans l'avenir comme dans le passé ; le mépris de la duplicité, voire de la prudence; le respect de la femme; le loyalisme envers le roi; l'enthousiasme des passions franches et dangereuses; il a aussi l'amour du bruit et le besoin de l'admiration des hommes. Que ces divers traits se rejoignent, et la figure des beaux chevaliers raisonneurs de Corneille se dessine. Il semble qu'une telle combinaison n'était possible qu'au commencement du xvn*' siècle et en France. Notre poète a fait œuvre d'inimaniste, mais aussi œuvre française : par lui, la il aiiiUon de la poésie nationale se renoue, en même Li n>]ïs> qu'un genre nouveau, la tragédie, est créé.

Une haule et enthousiaste idée de l'empire de 1 liiimme sur lui-même, voilà donc ce que Corneille apporte, au moment où les auteurs essayent de divers principes tragiques sans s'arrêter à aucun- Mais cette muitrise de soi, n'est-ce point une matière de discours, ou d'odes, plutôt que de drames?

Oui, si notre poète philosophe n'était en même Unips homme de théâtre. Mais, comme tel, il fuit

avec impatience les représentations qui se passent tout entières en discours. « Les actions, dit-il, sont l'âme de la tragédie, où l'on ne doit parler qu'en agissant et pour agir. » On ne retournera donc pas aux déclamations dialoguées de Robert Garnier; on suivra plutôt Hardy dans ses vifs agencements de péripéties, on tentera de faire de la fable tragique un combat dont l'issue tienne en suspens le spectateur ; ^ on en marquera les divers moments par des « actes », et cKacun de ces actes, ou de ces heurts de la volonté contre la difficulté des choses, changera la situation des personnages, de façon qu'à la fin ils se trouvent fort loin de l'état où nous les vîmes d'abord. Il faudra \ qu'il se passe quelque chose du lever au baisser du rideau. De là des pièces chargées d'événements qui ^ s'entraînent l'un l'autre, et très éloignées de l'immobilité antique. Corneille mit dans l'invention et l'enchainement de ces péripéties une verve que personne ne dépassa jamais; il y est prodigieux. Et ce qui frappe d abord, quand après la Soplionisbc de Mairet, on lit le Cid, c'est de voir que tout y marche, non dans les entr'actcs ou en récils, mais sur la scène même, en répliques qui sont des coups et des contre-coups, en paroles qui sont des actions, de la quintessence d'action.

En cherchant bien, on trouverait, chez Hardy, quelques ébauches de cette tragédie rapide et pleine.

48 LA MÉTHODE DES aASSIQLES FRANÇAIS.

Mais à ces dramaturges de 1620, c'est le sens des actions intérieures qui manque.

Ici, ce sens est très fort. L'action que Corneille croit tragique n'est pas celle qui entrechoque des épées ou fait courir des amants séparés à travers des labyrinthes; c'est l'action qui vient du dedans, et dont les mouvements du corps ne sont que le signe. Chaque pas, chaque geste de ses acteurs traduit aux yeux une délibération intime, et cette délibération, voilà le drame. Elle est coûteuse, en effet, coûteuse et belle, cette pesée des motifs qui se fait dans le recueillement. Le grand intérêt de nos vies n'est-il pas là? « Que je sens de rudes combats ! » dit un des personnages de Corneille, un homme de guerre, et point du tout au moment où il joue sa vie dans un duel ou dans la bataille, mais lorsque, sans bouger, il réfléchit. Ce sont ces combats sentis qui le rendent tragique. Ne dites pas que dans de tels moments il se repose et qu'avec lui l'action s'arrête. Au contraire, il se ramasse pour pouvoir ressaisir fortement sa vie ; tout à l'heure, il courra, il volera sans nul délai aux tâches assumées. Celles-ci ne sont que des actions dérivées ; le recueillement décisif du héros est l'action dans sa source. Nous le verrons tout affronter ensuite avec aisance, non en subissant, à la façon des héros anciens, le malheur comme une intempérie céleste, mais en l'allant chercher, en le voulant.

En effet, Corneille ne se contente pas de détailler

sur la scène les passions qui déchirent un cœur de leurs contradictions. Ainsi ferait un Shakespeare ou un dramaturge romantique. Pour lui, il est des degrés de dignité dans ces passions; les unes sont plus belles que les autres, et- le drame sera beau, qui sera dénoué par les passions belles. Celles-ci sont les passions intelligentes et lucides. Vous voyez à ce trait comme Corneille est Français et de son siècle. De l'émotion belle et proprement humaine, il donne ce signe, qu'elle est accompagnée de clairvoyance. Quand quelque héros examine ses sentiments, en un monologue méthodique et serré comme l'interrogatoire d'un juge, on dirait le lever lent d'une paupière qui découvre un regard franc; ici, à ce progressif éclairement, se reconnaît le personnage cornélien. Écoulez la reine Viriate dire de son propre cœur :

fi est si peu fermé que chacun y peut lire...

Pour voir ce. qui s'y passe, il ne faut que des yeux...

ot plus loin :

... J'ai d'assez bons yeux pour voir ce que je fais.

(Sertorius, ïî, ir.)

Écoulez Nicomèdc :

La raison et le temps m'ouvrent assez les yeux.

[Nicomède, II, m.)

Mais afin que cette clarté intérieure se répande, il

DESJARDTNS. MÉTHi GLt PB. 4

sied d'écarter les sentiments confus, « vaines frayeurs, lâches tendresses ». Emilie le veut, pour élre toute à sa belle passion, sa passion qui raisonne :

Durant quelques moments souffrez que je respire, Et que je considère, en l'état où je suis, Et ce que je hasarde, et ce que je poursuis.

(Cinna^ ï, i.)

Une fois apaisés ces troubles, la vue devient nette. L'empire de la raison rétabli permet à l'homme de dire, non seulement « je sens », mais « je sais ». — « Je sais ce que je suis » ; à plusieurs reprises celte parole revient dans les tragédies. « Je suis femme, dit Pauline, ei je sais mdi faiblesse; Cinna, un moment hors de lui, reprend bientôt : « Je sais ce que j'ai fait et ce qu'il vous faut faire ».

Corneille estime donc que la nature humaine est double : d'un côté, l'être instinctif, avec ses poussées en avant, ses faiblesses, son incohérence, ses illusions aveugles, son amour de soi-même naïf et cruel, ce qu'il appelle d'un mot « les sens » ; de l'autre, « la raison » (ou du moins ce qui se raisonne), l'empire des idées qui se laissent définir et discuter, soit tra- (lilioïKielles, comme la fidélité religieuse ou l'honneur PamiliLil, soit acquises par un effort personnel. Qu'il y ail encore de l'instinctif et de l'irraisonnable dans ces idées prétendues, et qu'on soit quelquefois dupe de sa nature en les proclamant vraies, cela n'empêche pas qu'en leur obéissant on peut se dire : Je sais ce

que je fais, je fais ce que je veux. Elles représentent une liberté conquise : il est beau de leur donner Je pas sur les sentiments qui ne se laissent pas réduire en idées claires. Et ce n'est qu'alors qu'on peut prétendre à agir, parce qu'on se parle son action.

Ainsi, pour Corneille, est digne de la scène tragique seulement la vie consciente et raisonnable de l'homme. L'assujetlissement des passions impulsives par les passions intellectuelles, voilà ce qu'il y faut représenter. Notre poète fixe ce objet avec une netteté de maître; il exclut résolument tout autre. C'est pourquoi l'on dit qu'il a créé la tragédie française.

Sans doute il laisse en dehors bien des choses émouvantes; tout l'obscur des instincts, des tempéraments, des besoins; les hommes, chez lui, ne sont pas malades, ni fatigués, ni vieillissants, ni puérils, ni inégaux à eux-mêmes; ils ne mangent ni ne dorment; la nature extérieure ne pèse pas sur eux : ni chaleur ni froidure, ni ciel serein ni tempête. Les gens que contraint leur tempérament, et que l'instinct de conservation gouverne dans les neuf dixièmes de leurs actes, sont rejetés vers la comédie.

Au reste, il était réservé à un autre de dégager le domaine de ce genre-ci. Les comédies de Corneille lui-même sont des divertissements adroits, parfois charmants, mais ambigus. Il n'y a pas apporté la netteté de parti pris où se reconnaît le génie. Il n'a pas vu toute l'étoffe qu'offrait encore l'égoïsme humain.

Il a laissé à Molière la multitude de ceux à qui a leur guenille est chère ». Il est vrai qu'en les chassant du théâtre tragique, il traçait d'avance la frontière qui sépare, au fond, les deux genres, et rendait presque nécessaire la constitution de la vraie comédie. Dans son théâtre, à lui, on dit sans embarras ce mot paradoxal, superbe : « D'autres aiment la vie... », et l'on agit selon cette maxime. — Oui-dà, nous l'aimons, nous autres, et qui n'en est un peu féru, de ce si naturel amour de vivre? ripostent les personnages de Molière. Et ici, les deux conceptions s'opposent et s'équilibrent.

Elles ne s'équivalent pourtant pas, en morale. Comme l'égoïsme est en somme une pauvreté, une diminution de vie, la tragédie cornélienne, qui figure les efforts de la liberté pour se promouvoir au-dessus de cet égoïsme naturel, emprunte de là une signification d'exemple. Non contente d'exprimer la vie, elle l'interprète et l'évalue.

En reculant jusqu'à cette profondeur la source de l'action tragique. Corneille créait un théâtre riche et neuf. Un théâtre humain aussi : car c'est par le dedans que tous les hommes se tiennent et se ressemblent. Les actions intérieures seules sont universelles. S'il est rare de se trouver amené à reproduire les exploits d'un Rodrigue, d'un Auguste ou d'une Cornélie, il n'est presque personne qui n'ait l'expérience, réduite

mais authentique, des mouvements de l'âme qui les déterminent. Ainsi, en mettant raccent sur ceux-ci, le poète intéresse à des peintures historiques particulières un public presque illimité. En intention, rœuvre de Corneille n'est nullement populaire; il estime que le peuple « voit tout seulement par Técorce* » et n'est pas capable de la réflexion qui confère seule aux sentiments une dignité; il est aristocrate, ravale les âmes communes et ne s'attache qu'aux rois, aux grands^ aux esprits bien faits. Mais, par une conséquence involontaire de sa décision d'aller droit au fond de l'homme, Corneille est le moins aristocrate de nos grands écrivains, il peut être entendu de tout le monde ; et il est le premier de nos poètes qui remporte cette gloire. Si la beauté tragique d'une action n'est point dans l'étendue des contrecoups qu'elle aura, mais dans l'effort qu'elle a coûté, le plus obscur d'entre nous n'y peut-il participer, aussi bien que le prince Nicomède? Si fait, et il dira, empruntant le mot du poète lui-même :

L'occasion est moindre, et la vertu pareille.

Chacun retrouvera sur la scène sa propre âme, sinon sa propre histoire. A partir du Cirf, le théâtre s'adressera donc à tous ceux, érudits ou ignorants, qui savent déchiffrer en eux-mêmes la nature de l'homme. Les