Horace^ acte V, scène ii

chefs-d'œuvre qu'il produira seront appris par les enfants. Il deviendra l'école de la nalion ; grande nouveauté.

Une autre conséquence de l'approfondissement que Corneille sut donner à la tragédie, est la surprenante impression de joie qu'il produit. Nul tragique n'est moins triste que lui. Malgré les coups d'épée, les breuvages mortels, les voiles de deuil, le livre refermé ne paraît plus contenir que des chants de victoire. En vain la mélancolie s'exhale par moments de quelque héros qui frissonne.

Mon cœur épouvanté se refuse à la joie *,

dit l'un d'eux.... La dominante est une verte allégresse. La tragédie ne se définit donc plus par les pleurs qu'elle fait répandre? Non. Le malheur n'est plus son domaine. Corneille s'est détourné de tant d'épisodes lamentables dont l'histoire est remplie, des infortunés que plaignait Virgile, « mères, époux, héros magnanimes que la vie a quittés, jeunes hommes, jeunes filles mortes avant l'hyménée, fils mis au bûcher sous les yeux de leurs parents. » Il cherche ailleurs la substance de ses drames. Si l'homme n'a qu'à courber le dos et à pleurer, où est l'exercice de sa liberté intérieure? Il faut trouver dans les vieilles annales une de ces circonstances

i. Nicomèdey I.

LE aASSICISME DE CORNEILLE. 55

rares où un personnage réfléchi et fort se soit frayé à lui-même son destin. Et si cela est beau, cela n'est pas triste. Le triste, c'est de désirer et de ne pas pouvoir, d'être contraint et rejeté sur soi par la nécessité. Mais ici, le rocher de Sisyphe, qui ailleurs retombe sans cesse sur les pauvres hommes, est soulevé par un levier énergique, la volonté libre. Comment ne pas applaudir?

Fortune, quelques maux que ta rigueur m'envoie, J'ai trouvé les moyens d*en tirer de la joie *...

Ces moyens précieux, presque tous les héros de Corneille en disposent, et, à les entendre en parler si bien, le spectateur se persuade aussi, quelquefois, qu'il les a en son pouvoir.

Voyons donc notre poète cherchant dans l'histoire, principalement dans l'histoire ancienne, « les grands sujets qui remuent fortement les passions, et en opposent l'impétuosité aux lois du devoir ou aux tendresses du sang* ».

Il s'attache à quelque événement illustre, mais pourtant qui ne soit pas notoire au point qu'on n'y puisse introduire ou changer rien sans heurter le public. Une demi-obscurité se prête parfaitement à ces corrections que le drame apportera sans doute à l'his-

1, Uoraccy III, i. •

2. Discours du Poème dramatique; éd. Mai'ty-La veaux, I. p. 15.

toire. Et voilà les deux conditions auxquelles un sujet tragique doit satisfaire d'abord.

Ce n'est pas tout. Il doit encore offrir une de ces situations bifurquées où les personnages ont à choisir entre deux voies et renoncent à Tune, non sans qu'il leur coûte beaucoup, pour suivre l'autre où « la raison » les engage. Les situations de ce genre sont assez rares dans l'histoire; mais on en trouve. Supposons, par exemple, que Brutus soit obligé par ses propres maximes de faire périr un fils qu'il aime, que ce parti lui soit douloureux à prendre, qu'il puisse matériellement y échapper, mais qu'il s'y résolve néanmoins par obéissance à une idée ; cette angoisse j mise sous nos yeux dans une belle anatomie de senti- / ments, voilà un sujet cornélien.

Si Corneille, le connaissant bien, l'a laissé à traiter à d'autres, on peut en deviner la raison. C'est qu'il inanque à ce sujet-là une dernière condition, exigée aussi par le théâtre : le dénouement en paraît atroce, et amené par la force de sentiments que des spectateurs modernes n'eussent pas retrouvés en eux-mêmes. 11 ne suffit donc pas de mettre au jour des victoires ( riatantes du devoir sur les passions; il faut quelque rhose de plus : que ce devoir soit compris par le public, en sorte qu'à l'émotion donnée parle spectacle I de l'effort s'ajoute le plaisir de l'approbation.

La matière ainsi fournie par la tradition présente

au moins quelques points que le poète ne saurait changer. Il faut bien que Pompée soit assassiné en Egypte, et qu'Auguste échappe au couteau de Cinna. Le drame doit coulerdans le canal de l'histoire authentique et sue de tous. Corneille en est très persuadé. Il ne se permet aucune retouche au texte de ses auteurs sans prévenir le lecteur et sans s'excuser. On a pu soutenir qu'il avait lui-même l'érudition, la pénétration et la véracité de l'historien; c'est pousser à l'excès une vue juste. Il suffit d'observer que Corneille a le souci de retracer dans ses poèmes le caractère des époques anciennes; il l'a du moins plus que ne l'avaient, au xvii^ siècle, les historiens de profession. Il va jusqu'à dire qu'il eût fait « un crime de théâtre » en habillant un Romain « à la française »*. Le mot est touchant : au demeurant, ce n'est pas contre le « théâtre » qu'il eût péché, mais contre une certaine fidélité au vrai (au vrai tel qu'il l'apercevait), dont non seulement l'érudit, mais l'artiste probe doit avoir le scrupule. Corneille se sentait obligé à « faire vrai », sans démêler si c'était son honnêteté ou les lois de son art qui le lui commandaient. Il se proposait (dans sa belle période de production), non d'inventer, mais de peindre.

Seulement, il n'avait pas une connaissance exacte et critique de ce passé qu'il eût voulu retracer. Il en

i. Examen d'Horace. Voy. plus haut les termes de la lettre à Saint-Evremont sur « les vieux illustres ».

avait plutôt la divination. Et, en cela, sa perspicacité est admirable. Balzac, Saint-Evremond le louent d'avoir ressuscite la vieille Rome; La Bruyère dit avec esprit que les Romains « sont plus grands et plus Romains dans ses vers que dans leur histoire » ; en effet, les épitaphes des Scipions, sorties de terre un siècle après la mort de notre poète, semblent traduire en un latin rude quelques vers de ses tragédies. Il a donc le flair de l'antiquité, si je peux dire; et c'est un don de devin, de poète, qui n'a rien à voir avec les méthodes des érudits. Il remarque, par exemple, sur deux noms entre lesquels il hésile : « Aristie a plus de douceur, mais il sent plus le roman; Antistie est plus dur aux oreilles, mais // sent plus lliisloire et a plus de majesté\ » Cette façon de trancher, non par les documents, mais par la sonorité, et d'inspiration, ce qui est conforme à l'histoire, est moins d'un historien que d'un poète. Sans doute il rencontre juste fort souvent, parce que la science de l'homme aide plus que tous les autres documenis à la reconstitution du passé; mais non moins souvent, il mêle à ses fables anciennes ihis façons de sentir toutes modernes; en particulier, tijute la place qu'il donne aux femmes et à l'amour i*st par un placage romanesque sur l'antiquité. Bien des opinions, voire même des institutions qu'il fait inlorvenir, n appartiennent qu'à la monarchie chré-

1. Lettre à l'abbé de Pure, du 3 nov. 1661; éd. Marty-La veaux, X, p. 499.

tienne, telle quVUe fut en France au xvu^ siècle. Il est vrai que ces traits se sont empreints dans ses ouvrages à son insu, et qu'il ne s'abaisse pas à l'allusion contemporaine.

Vérité historique et fiction sont donc chez lui entremêlées. Mais la couture est peu apparente*. Il sait inventer dans le sens de la réalité donnée. Plus exactement, il sait inventer les dessous qui rendent celleci logique. Lisez avec soin le récit de Tite-Live dont Corneille a tiré sa tragédie à' Horace. L'historien romain est sobre d'indications sur les caractères. Il fait pai*ler un seul personnage. « Publius Horace, le père, déclarait tout haut qu'il jugeait le meurtre de sa fille légitime. » Une telle parole fait supposer chez cet Horace Tamour énergique de son pays mis audessus de ses attachements naturels. Bon, voilà un trait. Un peu plus loin, Tite-Live écrit : « Le vieillard embrassa son jeune fils; le peuple ne résista

I. L'abbé de Pure, son ami, le loue finement de celte habileté à prolonger l'histoire en poème. < Corneille a une chose qui lui appartient à lui seul, qui lui est propre, et d'où personne n'a pu encore approcher : c'est qu'il n'y a rien de si divei*s, de si changeant dans toutes ses pièces, qu'il n'unisse pas des traits si adroits et si bien ajustés qu'il semble que la suite soit naturelle et sans art, et que les événements supposés sont confondus avec les véri labiés.... Tout y parait naturel et lié, plutôt par l'ordre des choses que de l'ouvrage, et par l'enchaînement des sujets que par les soins de l'esprit. » (La Précieuse^ roman, 1656.) Voy. Marty-La veaux, X,p. 479. Corneille luimême parle de « l'ingénieuse tissure des fictions avec la vérité, où consiste le plus beau secret de la poésie ». [Abrégé du Martyre de saint PolyeucU,)

point aux larmes du père. » Ainsi donc ce rigide patriote, tout de même, a pleuré. Second trait, qui se croise avec le premier. Cherchez : il n'y a rien de plus. Avec de si pauvres données. Corneille a composé un personnage riche de vérité humaine et de nuances. Souvent môme, il travaille sur une narration sèche, où aucune parole rapportée n'éclaire les sentiments des acteurs; mais un geste est décrit, cela suffit; une personne vivante, avec ses penchants, est révélée par ce geste. Moins encore, l'histoire ne fournit que le fait tout nu. Eh bien, c'est ici que la science de l'homme déploie ses inductions. En posant d'abord que tout acte humain doit avoir son explication dans rhomme môme, cette science déterminera quel caractère il a fallu, quelles passions, quelles idées, quel choc contre la fortune, pour que la chose racontée dans l'histoire se soit produite justement telle, avec un tel ébranlement et de telles suites. Puis, une fois crayonnée la figure des personnages, par la connaissance sommaire qu'on a de leurs actions authentiques, on peut leur prêter, selon la vraisemblance, d'autres actions dont l'histoire ne dit mot, mais qui découlent de leur caractère ainsi restitué. Puis douilles hommes ou femmes, nécessaires pour que la fable se déploie ou soit plus émouvante, sortent du riéaiil avec un nom, une physionomie, une biographie, piriiuent une netteté précise qui ferait croire à une copie d'après nature. Souvenez-vous que la Camille

d'Horace a été songée toute entière par Corneille, qu'il n'y avait, dans l'ancien récit, pas même une place vide qui parût attendre ce personnage, — et que pourtant nous percevons à la respiration haletante de cette fille passionnée, qu'elle est bien sœur d'Horace, à la fois semblable et contraire à lui, ainsi que Taffinité du sang le veut, qu'elle est réelle enfin, au point que les études modernes sur les troubles nerveux peuvent la prendre pour sujet, comme un être naturel.

Faire marcher, parler, agir ces personnages vraisemblables sur un plancher de quelques pieds carrés, aux chandelles, durant quatre petites heures, de façon à procurer au spectateur l'illusion qu'il assiste au large déploiement de la vie même, et à lui en donner la secousse, la surprise, l'émoi, voilà le prestige du théâtre. Combiner avec sûreté les moyens par lesquels ce prestige est obtenu, voilà le métier de dramaturge. Corneille le possède très bien. Il croit même qu'il en existe des recettes, et que, les connaissant, il doit prudemment les garder pour son usage. « Mon humeur, écrit-il, n'est pas... d'éventer les secrets de plaire que je puis avoir trouvés dans mon art*. » Mais, à dire vrai, ce dont il fait mystère n'est pas si efficace ; et les ressources réelles de son

1, Lettre à Boisrobert, 23 décembre 1637.

habileté se dévoilent naïvement dans son théâtre.

Produire l'illusion de la vie, voilà donc ce que cherche le draniatiste. Mais pour cela, qu'il se garde bien de la copier telle quelle! La vérité, sur les planches, s'obtient par une déformation systématique du réel. Il faut quelque chose de beaucoup plus simple, quelque chose de gros, de puissant, de serré, quelque chose aussi de symétrique et de rythmé. Conventions et procédés, sans doute, mais qui ont pour effet justement de faire paraître les choses humaines plus vraies, plus naturelles que nature. L'homme de théâtre se les représente ainsi simplifiées à lui-môme d'abord ; il n'aura donc besoin d'aucun artifice pour les représenter de la même façon au public; les détails qui font longueur, la dispersion, les brisures innombrables, l'inachevé perpétuel de la réalité s'évanouissent sous son regard; pour lui, le drame se dégage tout seul de la confusion des faits. Ainsi firent Sophocle, Shakespeare, ainsi Corneille.

Comparé à ses devanciers français, il se montre émînent par le don dramatique plus encore que par la science du cœur. Il sait d'inspiration qu'une scène de théâtre n'est point du tout une conversation capricieuse comme il s'en tient dans le monde, ni un débat de tribunal, ni une ode à deux ou trois voix. Ni Garnicr, ni Montchrestien, ni Maire t ne l'avaient vu nullement. Il est donc le premier chez nous à avoir vii\hl[ qu'une scène de drame veut une amorce, où

la situation se pose et le conflit s'engage, puis des mouvements successifs, inniài ascendants, «avec des sentiments qui vont croissant, des répliques qui se pressent, de plus en plus fortes, de plus en plus brèves, jusqu'à un sommet où les personnages prennent position à nouveau dans un trait résumant, décisif; tantôt descendants, lorsque l'émotion se calme, la véhémence décroît, et que la défense succède à l'attaque; — enfin une conclusion nette et carrée où, soit un désaccord et un déchirement, soit un satisfaisant unisson vient clore la phase du drame, que la scène a déployée. Découpez le duo de Polyeucte et de Néarque (acte II, se. vi); marquez-en les couplets ^ alternés, symétriques, les pauses, les renversements de la situation respeclive des personnages, l'ascension graduelle, le tutti final : vous aurez là le dessin de scène que vous retrouverez, moins manifeste, partout ailleurs.

— Mais, direz-vous, si ceci est une invention de Corneille, comment soutenir qu'il a introduit le naturel sur notre théâtre, — car enlin se peut-il rien de moins ressemblant à la nature que ces arrangements compassés et géométriques? — Il faut croire pourtant que l'art dramatique est tel; à la représentation, le relief de la vie est produit justement par cette régularité, et ce sont les conversations flottantes qui sentent l'artifice. Au reste, il faut bien que la structure symétrique des scènes soit essentielle à toute fable drama-

tisée, puisqu'on la retrouve dans Œdipe Roi, dans Macbeth, comme dans le Cid, chaque fois réinventée, et sans que les poètes se soient emprunté leur moule. Corneille, Molière, Racine, bref tous nos grands hommes de théâtre, ont accusé fortement cette ordonnance scénique; leurs ouvrages traduisent néanmoins, mieux qu'une sténographie ne saurait faire, l'animation des cœurs passionnes.

S'il est vrai qu'une scène de VAvare ou d'.4ndromaque sera construite sur le même patron qu'une scène du Cid, il reste que Corneille fut le premier, riniliateur. Ajoutons qu'il s'est perfectionné.

A trente ans il a donné la forme définitive à certaines parties du drame : il ne s'en tient pas là. On ne trouverait, sans doute, nulle part une exposition plus forte que celle du Cid. Lorsque le rideau tombe sur le premier acte, on est au cœur du sujet; la situation tist nouée; on connaît les personnages, non par des portraits, mais par leurs propres démarches; on sait l'^^mour des jeunes héros, on les voit séparés, on mesure la vigueur de leur attache et celle de l'idée qui la rompt, on sent déjà tout le frémissement du (U-ame. Cependant le métier n'est pas sûr encore : les s(u*ncs ne s'enchaînent pas, et après la mort du comte, Taclion piétine. C'est bien; une autre fois Corneille y pourvoira. Dans Polyeucte, il va se compléter. Ici la dramaturgie est parfaite, sans gaucheries, ni ficelles subtiles. Faites halte après chaque baisser de rideau,

LE CLASSICISME DE CORNEILIil. 65

OU même après chaque scène, et relevez le point où la / fable est parvenue; n'a-t-elle pas avancé? Si fait, con/^ tinuement, et par des causes visibles, bien expliquées, naturelles d'ailleurs, — car ce ne sont que les répercussions des sentiments des personnages les uns sur les autres.

Bientôt Corneille, comme nous l'avons dit, mit sa complaisance dans Texercice de ce talent rare. Il s'amusa à combiner des intrigues, fit tenir en équilibre un Héraclius, un Pertharite, un Œdipe, où les événements s'enchevêtrent. Le métier chez lui devient déplus en plus adroit; l'art se subtilise. Mais alors môme le poète ne descend pas jusqu'au mélodrame. Les événements, tout extraordinaires qu'ils sont, n'accaparent point l'attention due aux mouvements de l'âme. Mis à part Clitandre, Héradius et Don Sanche, qui sont des tentatives singulières et comme des fugues, on ne trouve pas dans ses tragédies de suppositions d'enfants, de déguisements, de reconnaissances fortuites et soudaines. On ne Irouve pas davantage d'exemples d'un autre genre de travestissement; je veux parler de ce procédé dramatique raffiné et affectionné de Racine, qui consiste à prêter aux personnages des paroles contraires à leurs sentiments cachés tout en donnant à deviner ceux-ci sous l'hypocrisie du discours. Les héros cornéliens ne savent mentir ni aux autres, ni à eux-mêmes; jusque dans leurs entortillements et leurs perversités, ils

DESJARDIXP. MÉTII. CL. FR. 5

m LA MÉTHODE DES CLASSIQUES FRANÇAIS.

sont explicites. Tout ce théâtre est adroit, certes, mais ingénu; il ignore le raffinement du masque.

Le style d'un poète dramatique devrait être tel qu'on n'y fit pas attention. Il est fâcheux pour l'illusion que toutes les créatures d'un même auteur parlent une langue uniforme. Mais cela sans doute est inévitable. La phrase est empreinte toujours des habitudes de l'esprit. Ainsi Corneille, relevant dans l'homme les facultés lucides qui raisonnent et commandent, écrira nécessairement une langue toute logique, tendue, arrêtée, forte, sans tressaillements ni langueurs; homme de théâtre, il y introduira le balancement et le nombre.

Celte langue est-elle originale? A vrai dire, on trouve, dans la trame de l'élocution cornélienne, des expressions textuelles et jusqu'à des vers entiers de Mathurin Régnier, de Mairet, de Godeau; le moule des phrases de Malherbe y est reconnaissable en cent endroits. Inversement, il est des formules et des morceaux de Rolrou, surtout de Brébeuf, qu'on pourrait faire passer pour être de Corneille. Et, malgré toutes ces rencontres, à juger dans l'ensemble, la diction de notre poète n'est pas imitée, ni davantage imitable. Môme dans une bagatelle, un remerciement au roi, ou un sonnet de circonstance, la griffe du lion parait à quelque trait, et sert de signature.

11 n'est pas facile de caractériser en peu de mots ce

style de maitrc*. Si on le compare à la manière des écrivains antérieurs ou contemporains, il ne parait pas fort brillant. Montchrestien, Schelandre, Théophile, Rotrou sont plus pittoresques, souvent. Rapproché des Espagnols, Corneille semble abstrait, pauvre, éteint, empêtré de termes qui ne font pas image. lia l'imagination grande, pourtant; mais il n'est pas sensuel, il ne veut pas l'être. Il ne jouit pas du monde visible, et le laisse là pour scruter le mécanisme des âmes.

Cependant, qu'il s'agisse de nous faire entendre les sentiments qui fermentent dans un héros, voici l'expression découpée, circonstanciée, patiente, appuyée, un peu massive, mais qui ne laisse rien à désirer, sinon peut-être un peu plus d'indétermination et de lointain. Avec cela, il ne faut pas exagérer la raideur de ce ferme style; Pauline et le vieil Horace ont des moments de demi-mollesse, et leur voix n'est pas toujours si assurée. Mais que, du milieu de ces tendresses et de ces plaintes, quelque idée se dégage, et du coup saisisse le gouvernail des volontés, alors le raccourci de la formule brève, impérieuse, enlève tout.

En effet, pour Corneille, l'art de versifier est, essentiellement. Tari de formuler. Il sait bien, sans doute, que le rythme a la vertu de surajouter à l'expression

1. La meilleure caractéristique peut-être qu'on en ait donnée se trouve dans VBùtoire de la littéruture française de H. G. Lanson, p,435;

exacte quelque chose qui retentit plus loin, et fait rêver au delà de ce que les mots signifient. 11 le dit avec vérité :

Certes, dans la chaleur que le ciel nous inspire, Nos vers disent souvent plus qu'ils ne pensent dire ; Et ce feu qui sans nous pousse les plus heureux Ne nous explique pas tout ce qu'il fait par eux*.

Il lui arrive inéme de laisser échapper, par intervalles, des vers purement poétiques, tantôt radieux, tantôt sombres ou frissonnants :

Grenade et TAragon tremblent quand ce fer brille...,

crie triomphalement le comte de Gormas; et Cinna, troublé à l'idée d'un poignard frappant des personnes royales, murmure avec horreur :

Le coup dont on les tue est longtemps à saigner....

Mais ces éclairs d'une poésie voisine de Shakespeare sont rares chez Corneille. Évidemment il s'en détourne et s'applique ailleurs. Son usage constant, sa méthode, est de se servir du vers comme d'un outil de précision pour anatomiser l'âme, ou comme d'im coup de balancier pour frapper la maxime*. En

L J Mgr Véminentissime Cardinal Mazarin. Bemerciements ; éd. ihtrly-Laveaux, X, p. 96.

î^- doublions pas qu'il est de plus en plus préoccupé du naturel. Kn ï'Hilïï il désavoue, comme trop artificiel, le procédé de style, fré- HUuiit chez lui, où les répliques s'opposent vers à vers : a L'entretien d^ Bnphnis avec Clarimond a une atTectation assez dangereuse, de

LE CLASSICISME DE CORNEILLE. Cl)

cela comme en tout le reste, il aime la clarté totale, et il professe qu'on ne peut pécher que par manque de l'avoir assez dégagée. Il s'y applique donc, avec sa conscience exemplaire, en honnête ouvrier.

ne dire que chacun un vers à la fois; cela sort tout à fait du vraisemblable, puisque naturellement on ne peut être si mesuré en ce qu'on s'enticdit. Les exemples d'Euripide et de Sénèque pourraient autoriser cette affectation, qu'ils pratiquent si souvent, et même par discours si généraux, qu'il semble que leurs acteurs ne viennent quelquefois sur la scène que pour s'y battre à coup de sentences; mais c'est une beauté qu'il ne leur faut pas envier; elle est trop fardée pour donner un amour raisonnable à ceux qui ont de bons yeux, et ne prend pas assez de soin de cacher l'ariifice de ses parures, comme Fordonne Aristote. » [Examen de la Suivante.)