Dans Félibien, ihidj p

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la distance de TcBil à Tobjct'. » Il s'oblige donc, en regardant, à critiquer les images que reçoit son nerf optique, de façon à surmonter l'illusion vulgaire qui suppose ridentité enti'e ces images et la figure des objets. Il sait que pour atteindre cette dernière avec exactitude, il devrait « rectifier

L*image de Tobjel sur son éloignement, Sur le milieu qui Fenvironne, Sur l'organe et sur rinstrumenl*.

Il se répète donc que le peintre opère sur des images, et non sur les objets mêmes, tels qu'on les emporte grossièrement de la campagne sur la table d'un atelier\ En cela, il ne se doute guère combien il est débiteur des savants de la Renaissance, et combien distant des anciens Grecs qu'il prétend restituer; car les illustres peintures de Micon et de Polygnote au

1. Descartes, dans sa DioplHqiie (Discours F//), recherchant les Moyens de perfectionner la vision, réduit « toutes les choses auxquelles il faut avoir ici égard, à trois principales, qui sont : les objets, les organes intérieurs qui reçoivent les actions de ces objets, et les extérieurs qui disposent ces actions à être reçues comme elles doivent ». U parle plus en physicien. Poussin plus en géomètre.

2. La Fontaine, Fables, YH, 48. Les trois fadeurs indiqués par La Fontaine sont exactement ceux que Poussin a relevés.

3. Bonaventure d'Argonne [Meslanges d'histoire et de littérature, recueillis par M. de Viyneul Marville, 1700, t. Il, p. 140), raconte, il est vrai, qu'il a vu Poussin « rapporter dans son mouchoir des cailloux, de la mousse, des fleurs et d'autres choses semblables qu'il voulait peindre exactement d'après nature ». Hais ce témoignage, d'un auteur suspect, très postérieur aux faits, n'est pas autorisé, d'autant qu'il contredit ce que Poussin dit lui-même. Je le crois imaginé d'après un texte de Félibien (t. II, p. 457), que je cite plus loin, texte d'ailleurs inexacleraent compris.

LA JUÉTIIODE CLASSIQUE DE NICOLAS TOUSSIN. l«l

Pœcile n'étaient que des jeux de silhouettes décalquées sur un même plan*.

Cependant serai-je trop ingénieux en prêtant au mot « Prospect » un autre sens encore, plus philosophique? Comme ce mot veut dire proprement, en latin et en italien, vue en face et de loin, on peut se demander si Poussin n'a pas voulu signifier que la vue artistique des choses est la vue synthétique, celle qui, à distance convenable, saisit les rapports justes; de sorte que l'effort de l'attention, chez le peintre, irait à lui faire abolir le détail. Observation d'une précieuse vérité, que fait encore un artiste d'aujourd'hui, le nerveux et délicat Whistler*. Seulement le regard de Whistler s'exerce à simplifier, à noyer le détail, pour mieux harmoniser entre elles et avec son sentiment propre les taches colorées qui correspondent aux objets. Le regard de Poussin s'applique à

i, Yoy. Em. Lôwy. Die Naturwiedergabe in der àlteren griechischen Kunsl (Rome, 1900); chap. I, sur le Dessin.

2. Voici le passage de Whistler auquel je pense : a Le désir de voir, pour le fait de voir, est, quant à la masse, le seul à satisfaire de là sa jouissance du détail. — Et quand la brume du soir vêt de poésie un bord de rivière, ainsi que d'un voile et que les pauvres constructions se perdent dans le firmament sombre, et que les cheminées hautes se font campaniles, et que les magasins sont, dans la nuit, des palais, et que la cité entière est comme suspendue auxcieus — et qu'une contrée féerique glt devant nous ^ le passant se hftte vers le logis, travailleur et cel.ii qui pense; le sage et l'homme de plaisir cessent de compi endre comme ils ont cessé de voir, et la nature qui, pour une fois, a chanté juste, chante un chant exquis potir le seul arti>te, son fils et son maître — son fils en ce qu'il l'aime, son maître en cela qu'il la connaît. » Le Ten ÙClock de M. Whistler; trad. Mallarmé, p. 15.

simplifier, pour dégager la logique interne; son prospect va jusqu'à la structure élémentaire des choses. Par exemple, il observe que les belles filles passant dans les rues de Nimes ne « délectent pas moins l'esprit par la vue que les belles colonnes de la Maison Carrée, vu que celles-ci ne sont que des vieilles copies de celles-là* ». Ce n'est pas ici, je crois, un badinage renouvelé du Songe de Polyphile ; le ton est trop fervent. Dirons-nous que c'est une vue de grand artiste? Sans doute; Léonard, et de notre temps, Eugène Carrière, en ont de pareilles*. Mais c'est aussi bien une vue de savant. C'est celle qu'à 24 ans Etienne Geoffroy Saint-Hilaire porte sur le monde vivant et qui le conduira, par l'intuition des analogies de forme, à dégager l'unité de plan des formes animales. Entendons bien que ce n'est point une faculté purement pittoresque de noter des ressLMnblances qui apparaissent, mais une application à di^tnôler le principe simple d'où la réalité procède et se ramifie. Cette découverte exclut toute fantaisie, de

L Lettre du 20 mars 1642.

^. Rapprochez Eugène Carrière : « Une synthèse absolue de la terre en une seule créature est visible dans tout squelette, expression complél.e de la vraie beauté.... L'architecture et la sculpture y trouvent leurs lois démontrées. L'architecture, par l'ordonnance naturelle des lignes générales, leur adaptation aux fonctions essentielles de Tétre, leurs correspondances visibles; la sculpture, par la sensible nécessité des f;ailiies et des creux. Ces architectures, ces sculptures naturelles, dont chaque élément a sa raison, tous se commandant mutuellement, donnent à l'esprit satisfaction complète par leur rigoureuse harmonie. i> [L'homme visionnaire de la réalité. Squelettes et fossiles au Mujuéum d'histoire naturelle, p. 8.)

sorte que l'on découvre, si je puis dire, la généalogie vraie de la nature; la notion de loi objective de nécessité, qui paraît inhérente à toute poésie classique et en être la marque, serait donc, à ce qu'il semble, déjà impliquée par la façon dont les « classiques » regardent et observent. Le « prospect » de Racine lui a dévoilé, dans les malheureux vivants dont il fera Oreste et Phèdre, la courbe nécessaire du délire amoureux.

Pour mieux éviter de se perdre au dédale de la nature, Poussin ne dessinait pas immédiatement ce qu'il voyait; il donnait à la sensation le loisir de se transformer en représentation. Bellori parle bien de la soif d'apprendre, brama (Timparare qui le chassait, loin des compagnies, vers le Capitole ou les jardins silencieux de Rome pour y dessiner*; mais il disciplinait cette soif. En conservant les images quelque temps dans la mémoire, il les amenait à se clarifier, à s'unifier, et d'abord, pour les pouvoir conserver, il s'était obligé à regarder les objets avec une énergie tout active, en multipliant les remarques sur les grandeurs, les formes, les couleurs. « Il étudiait en quelque lieu qu'il fût, rapporte Félibien*. Lorsqu'il marchait par les rues, il observait toutes les actions des personnes qu'il voyait; et s'il en découvrait quelques-unes extraordinaires, il en faisait des notes dans un livre qu'il