Félibien, II, p

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11 n'est pas moins soigneux de déterminer l'encadivment approprié, qui doit être une « bordure d'or mal, d'un travail délicat », assez large et concave pour que « les rayons visuels qui, venant pêle-mêle avcr les choses peintes, confondent le jour ». Il faut enfin que le tableau soit à hauteur convenable, « colloque fort peu au-dessus de l'œil, et plutôt au-dessous^ ï>. Ainsi s'achève, de l'invention première à la mise en bon jour de l'ouvrage fini, cet édifice délicat de combinaisons où tout a été délibéré, voulu, ajusté, pour dégager une pensée et la transmettre en toute sa forcti signifiante.

Comme Poussin a jugé chacune de ses opérations à mesure, il en juge maintenant le produit avec égah liberté. N'ayant point adhéré aveuglément à sou ouvrage, il n'a pas à s'en reculer pour le voir tel qu'il est. D'un sien tableau encore frais, il fait une.descri[i' tion objective et sèche comme celle d'un catalogue tli' musée*; nulle complaisance paternelle; pour toutr appréciation, il relève que « les figures, de grandcm^ naturelle, sont bien disposées, finies et peintes avec goût, et d'un bon relief ». 11 note les défauts, encoïc quand, la toile une fois détachée du châssis, il est trf»|> tard, et il mandeaupossesseur son regret d'avoir pécht*, non par ignorance, mais par trascurataggine (négli-

1. Lettres des 4 février 1646, 22 décembre 1647, 30 octobre i:( 6 novembre 4644, 43 avril 4659.

2. Voyez dans la Leitre du 27 juin 1655 la description d'une Sain le Famille.

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gence), tort grave. 11 n a pas de cesse que la faute ne soit réparée, sur ses indications*. Son jugement est incorruptible et toujours « surpasse l'œuvre », selon le précepte de Léonard*.

Il s'applique à « bien lire » un ouvrage sorti de sa main, comme le fait Corneille pour ses propres tragédies. Et les critiques des autres sur lui, quoiqu'il en soit d'abord piqué, il est assez avide de perfection pour qu'il y réfléchisse cependant, avec désir d'en profiter. Mais il sait qu'il n'en profitera qu'après les avoir faites siennes, par raison, non par suggestion. Car c'est lui seul qui se peut corriger. « Je ne suis point marri que Ton me reprenne et que l'on me critique; j'y suis accoutumé depuis longtemps.... Cela a empoché que la présomption ne m'ait aveuglé, cela m'a fait cheminer cautement en mes œuvres, choses que je veux observer toute ma vie. Et, bien que ceux qui me reprennent ne me peuvent pas enseigner à mieux faire, ils seix)nt cause néanmoins que j'en trouverai les moyens de moi-même''. » Ne point s'aveugler sur soi, éliminer le « mien » dans ses apprécia-

i. Lettre du G novembre 1644.

'2. « Quand l'œuvre est égale au jugement, c'est un triste signe pour ce jugement ; et quand l'œuvre surpasse le jugement, c'est ce qu'il y a de pis, comme il arrive à qui s'émerveille d'avoir si bifii travaillé, et quand le jugement surpasse l'œuvre, c'est là un très bon signe ». Voy. G. Séailles, Léonard de Vinci, L'Artiste et le Savant, \). 476.

5. Lettre du 17 avril 1647. Rapprochez Descartes (Méthode, VI« partie) : a On peut dire que ces oppositions seraient utiles, etc.... »

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lions, se voir comme on sera vu*, voilà sa règle en effet, moyennant quoi il « chemine cautement », pas à pas, en clarté sûre, et n'est point entraîné où il ne vtaiL pas aller.

Ainsi l'art de Poussin est entièrement construit mm l'assise de sa liberté intérieure. Sa volonté n'a poiiil de défaillance, son jugement point de vertige. Il applique la méthode stoïcienne d'affranchissement à hïii travail de bon ouvrier peintre : son maître est Épie tète : « Tiens ton œil ouvert.... Le charpentier cotistruit-il plus parfaitement en ne faisant pas atfenliuu? Le pilote en ne faisant pas attention conduit-il plus sûrement? Est-il si menu travail qui s'exécute mieux sans l'attention? Ne sens-tu pas qu'une fois que tu us lâché la bride à ton jugement, il n'est pas en ton pouvoir de le ressaisir*?... » La coïncidence est parfaik', entre le précepte du sage et la pratique dont los Bergers d'Arcadies>oaile fruit. Peut-être comprenousnous dès lors comment, ayant suscité tant d'admit;]lions, le maître n'a pas formé de disciples ; sa méthodo n'est pas plus assimilable que sa force d'âmel

1. Dans le livre de Fr. Junius : De piclura veler-um, que PoussJJi a lu, je trouve ces mots qui s'appliquent parfaitement ici : Seriu\ tu: minime vanus Artifex se circumspicit aique aestimat^ praebeUpH' aestimandum : quando quidem in hac Arte perniciosissimu^ nhl nimius sut suspeclus^ atque insitum mortalibus viiium se nuitqnf: mirandi (II, xn.)

2. Entretiens^ IV, 3 : a 'EicaypvTrvsi » et IV, 12 a Ilep^ 7rpoo-ox^,c p-

« Il formait toujours ses pensées sur ce qu'il avait lu des tableaux des anciens peintres grecs. »

Fëlibien, II, p. 551.

Lorsque le jeune Nicolas Poussin, vers 1618, six ans avant de partir on Italie, lit rencontre de Raphaël (dans les estampes de Marc-Antoine), il y trouva Tillusliatiori de ce qu'il avait lu dans Cicéron ou dans Pline, louchant les peintures fameuses de Timanthe, de Zenxis, d'Apelles. De ces dernières le souvenir seul subsiste, dans les textes, mais pour indiquer toujours ;nix iriodernesla vraie voie; du moins PoussinTa cru. — Vuilà, se dit-il, dans quel sens il faut nous efforcer : MiuLlicr à la suite de Raphaël et des Anciens; ramené i' la peinture à sa fonction de dépositaire des belles poiitiêea, la purifier en la raisonnant, telle est la tâche, di^ïK! en effet de tout le labeur d'un brave apprenti. Dls lors Poussin ne fera plus qu'appliquer obstincmiMil cette idée de l'art; pendant quarante ans, il tiendjii ^ans distraction cette gageure, de restituer la peinture de Zeuxis et d'Apelles, et de l'imposer telle quelle à l'admiration des modernes.

Snns doute l'idée n'est pas de lui. Dès le xv® siècle, Léuii-Baptiste Alberti, qu'il a bien connu*, puis Piero

1 . Voy. Eugène Mûntz, Histoire de VArt pendant la Renaissance, 1, II. m244.

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délia Francesca, avaient convié les peintres à reéditer purement et simplement l'art grec. Ce dernier écrivait dans son Traité de la Perspective (vers 1490) : « Si de nos jours certains prétendus artistes s'aUaçh aient à cette manière de peindre (celle des maîtres grecs), an lieu de rechercher l'applaudissement des ignorants, ils parviendraient à cette célébrité que les siècles ne peuvent obscurcir, et qui reçoit chaque jniir un nouvel éclat du suffrage des hommes compétents'. » 11 semble que Poussin ait, cent trente ans plus tard, entendu cette parole et en ait tiré son programme. Lui aussi fait bon marché de « l'applaudissement des ignorants », et remet sa gloire aux quelques initiés qui, dans l'avenir, garderont le secret des maîtres» Seulement il apporte à l'exécution de ce plan une suite, une inflexibilité, une attention à se critiquei' soi-même et à résister à son temps, par quoi il est extrêmement distant du Quattrocento italien. Les conditions de la vie ont changé; l'artiste n'est plus un parasite, amuseur « des cavaliers et des dames », il est délié des servitudes du goût mondain eX replié sur soi; il habite seul avec ses pensées qui ne sont plus éclairées par le soleil des champs ou des platées* mai s par une lampe allumée à l'intérieur; il projcUe ses œuvres du dedans au dehors. L'antiquité n'est plus pour Poussin une époque enchantée, une fête avec

i. /Wrf., p. 567.

flûtes et guirlandes, mais l'âge des philosophes. Il pense ravir aux contemporains d'Alexandre leur procédé intellectuel, isolé de leur façon de sentir et de vivre; en quoi, sans doute, il se trompe. 11 élimine, de sa vision de l'antique, tout ce qu'il y découvre de iritKlerne et d'infidèle, mais il n'y peut réintégrer la vivacité éteinte. De là cet air de fleurs cueillies, de flnn s d'herbier que nous trouvons à ses figurations. Il faut ajouter qu'il est un peu mieux documenté sur l'art ancien que ne l'était les humanistes du temps tir Squarcione. Beaucoup de vases peints, fraîchement **\Uumés, ornent les galeries Barberini etBorghèsc. On a déterré le Laocoon en 1506; et si Pompéi sommeille encore sous la cendre, on a mis au jour à Rome ini^nie, sur l'Esquilin, aux premières années du dixsrptième siècle, une peinture grecque qui semble contemporaine d'Alexandre. C'est une scène nuptiale on Tallégorie se mêle aux détails familiers avec une liiciiséance charmante. On l'appela <r Noces Aldobrantlincs », du cardinal Aldobrandini, qui en avait été le jncmier acquéreur. Poussin vint chez celui-ci* con- Ifmpler un morceau si rare, et, quelle que fût sa répu- [iinmce à copier, il s'en départit cette fois. Les Noces

1. tt II prit soin d'examiner les ouvrages des Anciens dans le peu de t^lioses à fresque que l'on a tirées de la villa Adriane, et particulioi rifnent ce mariage qui est dans la Vigne Aldobrandine, dont la siititilicité et la noblesse qu'on y remarque ont fait concevoir au l'oiiiisin quel pouvait être le génie de ces grands hommes. » Félibien, lU p- 442. Félibien a l'air de croire que la peinture des Noces \ient ili' hi Villa Adriana.

Aldobrandines, de sa main, se voient encore au palais Doria, sur le Corso. Hélas! qu'est devenue cette enveloppe d'un gris vert mystérieux qui prête à l'original un charme élyséen? Il est juste pourtant de faire, dans le noircissement désagréable des ombres, la part des années, qui ont si fort endommagé, partout, le coloris de Poussin. La peinture plus vieille de vingt siècles a seule gardé une fraîcheur d'aiguë- marine.

Cette épave est tout ce que Poussin a recueilli de la peinture grecque disparue. Des grandes œuvres attiques du v® siècle, il n'a même nul soupçon. J'imagine sa surprise, s'il avait tenu entre ses mains la coupe d'Euphronios, à présent conservée au Louvre, et qui nous reproduit, vraisemblablement, la peinture que Micon, au temps même de Périclès, avait exécutée sur une paroi du Théseion * : voilà bien l'art grec authentique de l'époque la plus pure : quel déplaisir pour Poussin que cette Pallas grêle et linéaire, comme une longue cigale, ces attitudes de poupées rigides, ces tuniques-fourreaux à petits plis rectilignes, ces cheveux en cordes détordues ! Mais Poussin ignore Euphronios, comme les frontons d'Égine, comme Phidias même, il vogue avec sécurité cent pieds au-dessus de cette antiquité véritable, encore

1. C'est la scène que Bacchylide a contée dans le plus beau des fragments naguère retrouvés : Thésée adolescent est accueilli par Amphitrile au fond des eaux ; Athena préside et introduit le jeune héros.

submergée. La diversité des écoles de peintres grecs, la rapidité avec laquelle elles se sont succédé lui échappent totalement. II sait seulement, parce que Cicéron le dit, que chaque maître eut ses mérites l)ropres, et dans ce répertoire de talents il cueille ceux qu'il lui plaît de reproduire.

Au premier abord son projet paraît médiocrement raisonnable; car enfin, ce qui le rarige dans la suite des peintres grecs, ce n'est pas que leurs œuvres l'aient délecté, puisqu'il les ignore, c'est simple intimidation, et à cause du volume de gloire que la mémoire des siècles ajoute à leur nom ; — mais l'antiquité n'est pas un caractère inhérent à certains ouvrages, c'est un rapport d'eux à nous, et les anciens ne deviennent anciens que parce que nous sommes modernes. — Cependant vous connaissez Poussin : vous êtes sûr que sa docilité à l'égard de l'antiquité est solidement raisonnée. En effet, il n'a pas moins de trois raisons *, pour attribuer aux artistes grecs une supériorité intrinsèque : d'abord il estime qu'une civilisation de plein air et d'athlétisme a dû porter le corps humain à son épanouissement, en même temps qu'elle a fourni aux observateurs de perpétuelles occasions de s'en repaître les yeux; deuxièmement, les sculpteurs, qui sont les seuls des artistes grecs dont l'œuvre subsiste, ramènent toute expression

1. Félibien, n, p. 384-386. On a droit de prendre cette apologie d'un ami comme Texpression des idées de Poussin lui-même.

UWïVERSITY

à la forme; les représentations qu'ils nous donnent de l'homme sont des canons de beauté, parce qu'elles sont forcément simples, « évitant toutes minuties, qui sans le secours de la couleur ne peuvent qu'interrompre la beauté des parties » ; troisièmement, ce qui nous reste des anciens est une anthologie; les morceaux les plus achevés sont sans doute ceux dont le renom a fleuri, et qui pour cela se sont conservés, soit matériellement, soit dans le souvenir, de sorte qu'on recueille en eux le travail des longues années d'essais qui furent nécessaires pour les produire. Ces diverses considérations impliquent, il est vrai, que l'art a pour fin principale la mise en valeur de la beauté du corps humain, et ensuite que cette beauté gît dans une certaine proportion subtile et simple des parties, où la raison se retrouve, comme dans un nombre parfait ou dans une sphère, et dont la formule enfin déterminée peut se transmettre invariablement.

Autant de préjugés. — Je veux dire que ces idées préexistent chez Poussin à toute investigation sur ce que fut réellement l'imagerie grecque à telle époque donnée : son archaïsme est illusoire; il croit s'ajuster sur l'antiquité : la vérité est qu'il l'ajuste sur lui, bourgeois casanier, de tempérament froid, et philosophe.

Les emprunts qu'il fait à l'antique sont de deux sortes : d'abord, par images directes, retracées dans

son œil et reproduites, il emprunte des figures isolées, avec leur forme et leur geste, telle que la statuaire hellénistique les lui propose; puis par un intermédiaire abstrait, les écrits des rhéteurs, il emprunte les combinaisons dramatiques de tableaux, telles que permettent de les restituer les descriptions. Ce double procédé de l'imagination de Poussin, tantôt directe et visuelle, tantôt médiate et traductrice d'idées en images, rend compte de l'écart surprenant entre son art et Tart de ses prélendus maîtres grecs, que nous commençons à bien entrevoir. Dans ses figures, il est élève des statuaires, c'est-à-dire : il dessine par les volumes plutôt que par les lignes, et il signifle les sentiments non par les expressions du visage, mais par les attitudes ; dans sa composition, il est émule des écrivains, c'est-à-dire assembleur d'épisodes, traducteur d'analyses psychologiques en pantomimes, peintre littérateur. Si ce qui fait le sculpteur, ce n'est pas simplement l'ébauchoir et le ciseau, mais d'abord une disposition spéciale de l'œil, qui est sensible aux masses, aux reliefs et aux creux, et à la signification des poses; si ce qui fait le dramatiste, ce ne sont pas seulement les marionnettes gesticulantes et le dialogue, mais d'abord une certaine manière d'être frappé (K s actions et passions humaines, en leurs oppositions et répercussions, — il est clair qu'un mélange de la \ision des premiers avec la conception des seconds ni' donnera que des produits ambigus. Comme

Tavcugle portant le paralytique, voici un statuaire sur les épaules d'un poète tragique, et lui prêtant ses yeux. Et c'est bien ce qui nous surprend, quand nous analysons le tableau de la Manne ou celui de la Femme adultère.

D'abord la vision du statuaire décalquée sur la toile. Il suffit d'être averti pour la reconnaître partout. Que Ton cligne les yeux, ou que l'on se recule, op perçoit aussi bien tout le sens d'un tableau de Poussin : le groupement et les attitudes manifestent assez ce qu'il veut nous faire entendre; le reste est pour l'ornement. Que l'on considère un des dessins du maître, par exemple, Vénus et Mercure^ ou bien les Nymphes groupées autour d'une fontaine (au Louvre) : l'analogie avec les dessins de Carpeaux est surprenante ; des lumières franches, comme des rais de lune, sont posées sur toutes les saillies : ce sont des maquettes de statuaire, nullement des esquisses au trait. On pourrait insinuer qu'il y a de bonnes raisons à cela, et c'est ici le lieu de rapporter le renseignement que donne Bellori * : « Après avoir conçu l'invention de son tableau. Poussin en gardait note dans une esquisse suffisante pour la saisir d'ensemble ; puis il façonnait de petits modèles en cire reproduisant toutes les figurea en leurs diverses attitudes, maquettes d'une demipalme de haut (environ 3 centimètres), et ainsi com-