Vita di Nicolo Pusnno, éd. de 4672, iu-4% p

*iOi LA MÉTHODE DES CLASSIQUES FRANÇAIS.

posait rhistoire — ou la fable — en ronde-bosse, pour juger des effets naturels de la lumière et des ombres des corps. Ensuite, il façonnait d'autres mannequins plus grands, et les drapait, pour voir à part les ajustements et les plis des étoffes sur le nu ; à cet effet il se servait de batiste, ou de toile mouillée, se contentant de quelques petits morceaux de soie pour diversifier les couleurs. Ainsi, pour cette partie ; et quant au nu, il le dessinait d'après nature. » Ce texte, je l'avoue, m'avait gâté quelques compositions charmantes de notre peintre. Dans le Rébecca et le Moïse sauvé du Nil, les figures féminines, avec l'arc régulier des sourcils, l'œil d'émail sans regard et les pommettes vermillonnées m'évoquaient ces poupées de bois coloriées et fagotées qu'on vend à Naples. Toute la scène en recevait un air d'artifice et de mort. Mais il faut chasser cette image. Ne savons-nous pas bien que Poussin n'avait pu prendre en pleine rue une princesse d'Egypte? Et après tout, comprenons bien Bellori : les figurines en miniature n'étaient là que pour l'étude des ombres, les mannequins que pour celle des draperies : les personnages eux-mêmes n'étaient pas pour cela des pantins d'une matérialité grossière; ils avaient en eux la vie délicate des créatures rêvées.

Seulement le rêve de Poussin était celui d'un amateur des belles solidités de la statuaire grecque. Alors ses figurations, sans qu'il y prît garde, devenaient des

musées d'antiques, simplement parce qu'ayant quelque sentiment à traduire, la forme immédiatement évoquée à son imagination était celle que « nos braves anciens Grecs » avaient consacrée. Celle-ci était comme une locution de la langue maternelle, dont l'idée spontanément se revêt : il aurait fallu à Poussin un effort pour écarter; au lieu qu'il se savait gré de ses ressouvenirs, les croyant autorises par Raphaël et fondés en jugement.

Peut-être même eût-il été moins capable que Le Brun et les autres académiciens d'identifier le prototype de marbre de chacune de ses figures. Ce n'est pas lui qui a fait savoir que, dans son tableau des Israélites recueillant la manne, le vieillard qui est debout « a les proportions du Laocoon », que la femme qui donne la mamelle à sa mère « lient de la figure de Niobé » ; que « le vieillard homme d'esprit » qui est.couchtî derrière le groupe des femmes « tire sa ressemblance de la statue de Sénèque qui est à Rome dans la Vigne Borghèse » ; que le jeune homme qui lui parle « tient beaucoup de l'Antinous qui est au Belvédère » ; que» des deux autres qui se battent, le plus jeune « peut avoir été pris sur le modèle des enfants de Laocoon ^, tandis que le plus âgé « tient de cette forte composition de membres qu'on voit dans un des Lutteurs qui est au Palais de Médicis ». On s'exerçait à ce petit je*» dans les conférences que tint Y Académie royale de peinture et sculpture après la mort du maître ; t'I

Fauteur de ces rapprochements érudits est Charles Le Brun Ml nous livre là les secrets de Poussin, qui pcut-êlre étaient cachés à Poussin même.

Où Le Brun trouvait à louer, il ne manquait pas de gens pour voir une convention désagréable. Certains contemporains du peintre lui reprochaient de distribuer des statues dans ses compositions comme dans les bosquets d'un parc. Félibien a dû défendre son grand ami contre l'imputation d'avoir imité « d'une manière dure et sèche jusques aux draperies et aux plis serrés des marbres qu'il a copiés trop exactement », et de n'avoir point su « faire paraître la beauté des carnations » ; à quoi l'apologiste répond par une dénégation pure et simple : « Où voit-on que le Poussin ait fait des hommes et des femmes de bronze ou de marbre, au lieu de les représenter de chair? » Roger de Piles, en 1699, réédite pourtant la même critique, non sans se référer in petto à Rubens, son favori : « Le nu des figures du Poussin tient beaucoup de la pierre peinte et porte avec lui plutôt la dureté des marbres que la délicatesse d'une chair pleine de sang et de vie*. »

Cette critique n'est pas exacte, je pense, quoiqu'il

i. Dans la conférence du 5 novembre 1667. Voy. nenry Jouin : Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture (1885). Félibien incorpore ces observations à son Entretien sur Poussin (p. 411- 412).

2. Abrégé de la vie des peintres avec des réflexions sur leurs ouvrages, par M. de Piles, de l'Académie royale de peinture et sculpture. — Voy. redit, complète d'Amsterdam (1767, in-12), p. 418-432.

s'y mêJe le pressentiment d'une vérité. Il n'y a point « copie », à vrai dire, et la manière de peindre de Poussin n'est pas davantage influencée par la contemplation des surfaces dures : il sait, quand il veut, donner du suc à ses carnations et caresser l'épiderme avec la lumière et la fraîcheur de l'air — regardez la Nymphe portée par un satyre^ au musée de Cassel ; — mais s'il n'y a point ici plagiat ni même obsession de la plastique gréco-romaine, je crois saisir une affinité profonde, non artificielle, entre la perception visuelle de Poussin et celle des sculpteurs, qu'ils soient anciens ou modernes. L'habitude de considérer le niarhreet plus encore celle de pétrir la cire ont donné à Tœil de Poussin le sens de l'eiïet des groupes et de la valeur expressive des attitudes*; effet et valeur qui ne ressortent que par l'isolement des figures dans l'espace. Et comme, pour la statuaire, l'expression est diffuse dans tout le corps, et non ramassée dans le regard et la bouche, la subordination de ces élémentsci donne aux visages cette monotonie qui éveille l'idée de moulages coloriés. Mais que d'actions familières, comme celle de se boucher le nez, dans la Peste (VAsdody comme celle de haler un navire, de passer une chemise les deux bras en l'air, ou de s'essuyer les reins au sortir du bain, dans la Mort d'Eurydice, ne

1. a Poussin ne réveille presque jamais d'idée par d'autres moyens que la pantomime plus ou moins expressive de ses figures. » [Journal d'Eugène Delacroix, 1, p. 527.)

sout point tirées des musées! Silhouettes légères, simples notations de mouvements justes, ces figures semées aux derniers plans font bien voir que ce n'est point par la dureté de matière que Poussin tient aux sculpteurs, mais par la vision synthétique.

Reste la seconde prise de Tanliquilé sur Poussin; par l'intermédiaire des textes. Ici, j'avoue que le procédé fut très dommageable à l'art. Poussin, il est vrai, n'en est pas l'inventeur; on sait que la fameuse allégorie de la Calomniej que Lucien a décrite d'après Apelles, avait été déjà recommandée aux imitateurs modernes par Léon-Baptiste Alberti, et que Mantegna, Bolticcelli, Signorelli, Durer, Raphaël se sont essayés à la reconstituer. Notre peintre ne s'est jamais assigné un travail semblable. Il n'a voulu refaire ni le Sacrifice d'Iphigénie, de Timanthe, ni les Noces d'Alexandre et de Roxane^ d'Aétion, quoiqu'il en eût des descriptions littéraires fort précises. J'ai dit combien il était jaloux de rester libre dans ses inventions. Il n'a donc pas entrepris de reproduire par conjecture tel ou tel ouvrage particulier. Cependant voici en quoi il se subordonne : de la lecture de Cicéron, de Pline, de Pausanias, de Philostratc, de Lucien, il a retenu ce préjugé, que la grande peinture est une historiographie. Trouvant dix ou vingt tableaux fameux racontés au long dans les auteurs, il s'est piqué de faire des tableaux qui se raconteraient aussi.

Qu'il y soit parvenu, c'est ce qu'atteste le nombre

des paraphrases qu'on a données de ses peintures. Celle de la Rébeccn occupe, dans Félibien, quatorze pages in-4°, et celle de la Mannes vingt et une. Le tableau du Serpent a été raconté dans un Dialogue des Morts de Fénelon*, en partant du premier plan k gauche, où se trouve l'épisode principal; puis raconta* une seconde fois dans un Salori de Diderot*, en p^nrtant du fond à droite, pour ménager la surprise de la fin, car la même composition peut « se lire » en deux sens, suivant qu'on préfère l'ordre logique ou l'ordre pathétique.

Le spectateur se déplace d'un point à l'autre; sa vision est successive, comme l'est nécessairement un récit. Il se traduit à lui-même en paroles ceqiril observe, et c'est autant d'enlevé à la contemplation muette. Tandis qu'une grande peinture de pur peinti n nous prend d'un seul coup, et d'abord fait en nous du silence, voici que le Jugement de Salomon, la Mort de Saphira et le Maître d'école de Paieries nous invitent à bavarder.

La <c combinazione », il est vrai, est d'une adress<j qui ne laisse rien à désirer : tout est explicable oL justifiable; la pantomime est parfaitement régh'^i. Aussi les examinateurs de V Académie royale de peinture ont-ils eu raison de s'extasier surtout cet à côté,

i. Dialogue LUI : a Qu'est-ce que ce dessin? Est-ce une histoix'e? Je ne la connais pas. C'est plutôt un caprice. y> 2. Salon de 1767. Loutherbourg,

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Le mot qui reste, cependant, a été dit par « le cavalier Bernin ». Comme M. de Chantelou lui avait fait les honneurs de son beau cabinet de peintures de la rue Saint-Thomas-du-Louvre, et qu'on lui apportait en bon jour les fameux Sept Sacrements y le Triomphe de Bacchus et les autres Poussin,' l'Italien, après avoir regardé assis, puis à genoux, se récria avec sa pétulance naturelle. « Vei^amente\ dit-il à Chantelou, quel uomo e stato un grande istoriatore e grande favoleggiatore^ — Ma foi, cet homme-là a été un grand narrateur d'histoires, un grand conteur de fables! »

Le genre de ce mérite fut d'ailleurs très favorable à la gloire de Poussin en France ; c'est un avantage, dans un pays de sociabilité dominante, que de produire des beautés communicables en paroles. Il n'était pas impossible de regarder un tableau historique de Poussin par délégation; les aveugles mêmes et les gens du monde en pouvaient jouir.

C'était bien ce qui était arrivé aux Zeuxis et aux Parrhasios; leurs œuvres avaient survécu comme sujets de conversation, comme mythes. Où étaient ceux que leurs tableaux avaient authentiquement émus? On en faisait seulement circuler le thème, avec

4. Journal du voyage du cavalier Bernini en France (par M. de Chantelou), publié par Ludovic Lalanne, Gazette des Beaux-Arts, 4877-1885. Bernin répète plus d'une fois que Poussin a « un bel istoriarei »

quelques anecdotes qui permissent d'en i magijicr i effet Lorsque l'œuvre de Poussin aura disparu a mu lour. on en pourra restituer, à l'aide desdescriplions imprimées, toute une partie, la plus artificielle et la plus morte à mon gré, celle justement dans Tinvention rie laquelle s'est interposée, entre l'artiste cl la nature, un procédé littéraire.

« Le Poussin ne s'est pas contenté de mettre dans ses paysages un homme qui passe son chemin, [ou bien une femme qui porte des fruits au marché. Il y place ordinairement des figures qui pensent, afin de nous donner lieu de penser; il y met des hommes agités de passions, afin de réveiller les nôtres. »

Dd Bos, Réflexions critiques sur la Poésie et sur la Peinture (1719).

Que s'est proposé Poussin en peignant, et quel effet obtenu marque à ses yeux la réussite? Ce n'est pas assurément une représentation adéquate de la nature. Si dévot qu'il fût aux noms de Parrhasios etde Zeuxis, il n'aurait pas voulu s'abaisser aux trompe-l'œil que la légende impute à ces peintres d'Ionie. Il cherchait (|uelque chose de plus qu'une similitude vaine, dont se repaît la badauderie des ignorants. Il prétendait à t'*mouvoir des hommes qui pensent. La fin de la peinture, disait-il, est la « délectation* »; mais une délectation d'ordre élevé et diversifiée à l'infini, puisqu'elle admet, outre la volupté de la lumière et des formes, qui est donnée par les objets, les « passions qui se l'apportent à l'âme », comme dit Descartes : l'apaisefiïont délicieux alternant avec l'ardeur martiale, l'émoi, Tapitoiement et la pointe pénétrante du chagrin.

1, Lettre à M. de Chambrai.

Bref, susciter les passions, enrichir la sensibilité du spectateur, voilà ce qu'il veut, et ses maîtres Platon et Aristote lui ont persuadé qu'avec ses pinceaux bien conduits, il le peut. Le premier, dans ses Lois; le second, dans sa Politique^ attendent merveilles des effets de Tart sur les hommes sensitifs, — avec référence à la musique, il est. vrai; mais c'est pour Poussin un jeu de transporter leur témoignage à son art propre. Dans une lettre à M. de Chantelou, souvent citée, sinon bien expliquée*, voici comment il développe cette assimilation :

Etant les Modes des anciens une composition de plusieurs choses mises ensemble, de leur variété naissoit une certaine différence de modes; par laquelle l'on pouvoit comprendre que chacun d'eux retenoit en soi je ne sais quoi de varié, principalement quand toutes les choses qui entroient au composé etoient mises ensemble proportionnémenl^: d'où procédoitune puissance d'induire Tâme des regardants à diverses passions.

De là vint que les sages anciens attribuèrent à chacun la propriété des effets qu'ils voyoient naistre d'eux.

Pour cette cause, ils appelèrentle mode dorigMe, stable, grave