La migration des symboles

«Nous sommes tous aveugles à la majeure partie des messages visuels qui nous assaillent quotidiennement», constate Rudolf Wittkower à l’ouverture d’un des essais qui composent le présent ouvrage, règle qui ne trouve jamais mieux à s’appliquer qu’à propos de l’œuvre d’art. Nul tableau, nulle image, nul symbole qui ne nous parviennent en effet cernés d’un halo, drainant une part d’implicite, de messages à demi lisibles, d’échos historiques ou philosophiques plus ou moins discernables, et dont nous avons la conscience confuse.

Comment lire, interpréter ce spectre de l’image, cette part d’implicite? Comment se forme-t-il ? Quelle modification entraîne-t-il sur notre perception? Comment se nouent les relations de l’œuvre et de son contexte? Quelle importance ont-elles pour notre lecture? Telles sont quelques-unes des questions que Rudolf Wittkower pose dans un magistral essai introductif avant d’en suivre l’application dans deux chapitres singuliers de l’histoire de l’art: la passion des hiéroglyphes qui anima la Renaissance italienne et trouve ses racines dans les philosophies de l’Antiquité tardive; la conception à la fois symbolique et expressive du geste dans la peinture du Greco, traduction subtile, et apparemment insignifiante, d’une véritable pensée théologique.

En couverture : Hiéroglyphes tirés de Colonna, Le S de Poliphile, 1499. es

Du même auteur

Aux éditions Macula

Les Enfants de Saturne ; psychologie et comportement des artistes de l'Antiquité à la Révolution française (en collaboration avec Margot Wittkower)

Aux mêmes éditions

L'Orient fabuleux

Rudolf Wittkower

Traduit de l'anglais par Michèle Hechter

Thames & Hudson

Crédits photographiques

L'éditeur remercie tout particulièrement les propriétaires, institutions et photographes nommés ci-après d’avoir autorisé la reproduction de leurs clichés: Sa Majesté la reine d'Angleterre 4, 19, 20; Art Institute of Chicago 10, 13; Bildarchiv Foto Marburg 11, 14; British Library, Londres 17; British Museum, Londres 21, 22; J.R. Freeman 23; IVIC, Caracas 2; Mansell/Anderson 25; Mansell/Brogi 26; Mas 43, 44, 46, 48, 49, 51, 55, 56; Minneapolis Institute of Arts 53; Musei Vaticani 39; National Gallery, Londres 9, 12, 15, 16, 54; National Gallery of Art, Washington DC 52; Réunion des musées nationaux 24; Staatsbibliothek, Bamberg 1; Tate Gallery, Londres 7.

même partielle, de cet ouvrage est interdite.

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L'interprétation des symboles visue

Qu'on me permette d’aborder mon propos par une évidence: un aveugle ne peut percevoir de message visuel. Or nous sommes tous «aveugles» à la majeure partie des messages visuels qui nous assaillent quotidiennement. Réagir de façon systématique rendrait notre vie impossible. Ce serait comme tendre l’oreille à des centaines de messages verbaux qui résonneraient sans fin. Il est donc heureux que les seuls messages visuels qui parviennent à notre cerveau soient ceux auxquels nous accordons quelque intérêt. Alors, le signe visuel, ou symbole, nous communique un sens.

Cela vaut pour les feux de circulation comme pour un tableau de Rembrandt, mais si la signification du feu rouge ou vert est fixée par une convention agréée par tous, un tel consensus ne peut exister en peinture. Le sens d’une œuvre d’art demeure ouvert à l’interprétation. Quelle relation existe-t-il donc entre le signe — ou symbole — et le récepteur du message?

Pour éviter tout malentendu, il me faut d’abord définir les termes «symbole visuel» et «interprétation». Dans cet essai, je considérerai le premier dans son sens le plus large. Une représentation, si primitive ou enfantine soitelle, réalise un concept; un cercle, un ovale, une statuette précolombienne dont la tête, les bras, le tronc et les jambes sont à peine esquissés signifient «homme», fonctionnant dès lors comme un symbole de celui-ci.

Faut-il rappeler que toute perception est interprétation? L'expérience sensorielle est la même dans la plus élémentaire impression visuelle que dans la contempla-

Trois figures d'homme

2, 3 Figure précolombienne en pierre, Trujillo, Venezuela (Caracas, Instituto Venezolano de Investigaciones Cientificas)

; dessin d’enfant.

Léonard de V

Royal Library).

nci, V.

tion d’une œuvre d’art: sans interprétation, au même titre que le plus banal des objets, un tableau accroché au mur nous apparaîtra comme un amas de taches colorées et de formes inintelligibles. Toutefois, l’œuvre d’art est un ensemble d’idées, de concepts et de messages élaborés et organisés dans l’esprit de l’artiste, qui nous convie ainsi à participer à son activité interprétative, manifestée sous sa forme visuelle.

Notre problème consiste donc à déterminer si — et dans quelle mesure — le symbole visuel, en art, peut révéler son sens au spectateur. J’aborderai cette question de plusieurs manières. Pour commencer, nous nous interrogerons sur la possibilité d’une interprétation rationnelle; suivront plusieurs remarques cursives sur l’interprétation émotionnelle, qui nous conduiront à envisager succinctement «l’histoire» fluctuante des symboles visuels, dont nous analyserons enfin le but et la fonction.

Pour faciliter l'analyse de l'interprétation rationnelle, je voudrais distinguer ici quatre niveaux de sens inhérents à la plupart des symboles visuels: le sens représentationnel, le sens thématique, le sens multiple et, enfin, le sens expressif”. Au premier niveau, il nous faut découvrir ce qui est représenté: un ‘homme, une vache, un arbre, etc. C’est ce que l’on pourrait appeler le sens représentationnel. Examinons les illustrations 3 et 4: l’une est un dessin d’enfant, l’autre est signée par Léonard de Vinci. Personne ne songerait à nier qu’un monde les sépare du point de vue de l’exécution; pourtant, nous comprenons sans hésitation qu’elles dénotent toutes deux la même chose: l'Homme. Ce qui prouve bien (si cela était nécessaire) l'étendue de nos facultés d'interprétation. En fait, il est bien connu que nous cherchons instinctivement à traduire toute expérience sensorielle en un concept cohérent. Par conséquent, du point de vue de la clarté représentationnelle, les traits naïfs du dessin d’enfant atteignent aussi bien leur but

que le croquis de Léonard de Vinci. Ce point est important car il éclaire toute la différence entre mot et image. À la différence des mots, arbitrairement choisis, (le vocable «Homme» et la chose homme n’ont rien en commun), l’image capte une partie de l’identité objectale.

La représentation nous rappelle l’original, et ce parfois si vivement qu’on pourra confondre une image — un trompe-l’œil — avec la réalité. Néanmoins il est clair que cette ressemblance ne peut être que métaphorique. En dernier ressort, l’homme de Léonard de Vinci est une image conceptuelle au même titre que le dessin d’enfant.

À partir de là, nous pourrions avec quelque témérité conclure que, contrairement aux langues parlées ou écrites, les symboles visuels ne connaissent pas de frontière. Cet énoncé recèle, bien sûr, une parcelle de vérité; ainsi on a créé un «langage» de symboles visuels, l’isotype. Un symbole de l'Homme, réduit à l’essentiel, sera compris par tous, en tout lieu et en tout temps. Dans cette perspective, nous pourrions même aller jusqu’à affirmer qu’il n’existe pas au monde un être — si fruste soit-il — qui ne puisse interpréter correctement des représentations aussi différentes que les peintures d’animaux du temps des cavernes et les personnages de l’art océanien.

Pourtant, il suffit de réfléchir un instant pour comprendre que l’intelligibilité universelle ne s’applique qu’à quelques motifs relativement simples. Sans doute se réduit-elle, au fond, à la seule expérience qui nous soit commune à tous, à savoir l'Homme. Qui n’aurait jamais vu un éléphant ne saurait décrypter l’idéogramme par lequel les Bochimans le représentent. Je doute même qu’il y reconnaisse un animal. Qui n'aurait jamais vu la mer ou la montagne serait incapable de lier leur représentation symbolique à un vécu. Même l’expérience, cependant, est insuffisante dans ce cas: on ne peut interpréter correctement un symbole visuel que si l’on connaît les formules et conventions utilisées par une

5 Pierre taillée d’une tribu bochiman représentant un éléphant (dessin à partir de l'original de Baviaan’s Kranz, Afrique du Sud).

6 Tableau d’un malade mental (tiré de Prinzhorn, Die Kunst der Geisteskranken).

7 JM.W. Turner, Waves breaking against the wind, Londres, Tate Gallery.

civilisation ou une époque données. IL faut savoir que les lignes sinueuses de l’Apocalypse de Bamberg (XF siécle) dénotent la mer, tout comme il faut savoir — avoir appris — que les taches de couleur irisées d’un tableau de Turner renvoient à la même réalité. A défaut, le spectateur se trouve confronté à des phénomènes représentationnels inintelligibles. C’est le recours aux formules non conventionnelles, ou qui ont manqué de temps pour le devenir, qui rend l’interprétation difficile, voire impossible. Les contemporains de Titien, des impressionnistes ou des cubistes, entre autres, rencontrèrent ce type de difficulté.

En outre, si les signes visuels ne découlent pas d’une conceptualisation cohérente — ou encore, sanctionnée . par l'habitude et la tradition —, l'interprétation du niveau représentationnel est impossible. C’est souvent le cas pour l’œuvre de malades mentaux, où nous ne percevons que des formes isolées ou juxtaposées. Bien que l’auteur du tableau reproduit dans l’illustration 6 ait cru peindre un singe coiffé d’un bonnet pourpre, levant un œil vers le cosmos,-et baissant l’autre vers la terre (l’ensemble étant d’ailleurs censé symboliser Dieu”), personne ne peut le suivre dans sa représentation. La totalité conceptuelle n’existe que dans l’esprit du peintre en question, et c’est cela qui en fait l’œuvre d’un fou. Parallèlement, notre capacité de lire les concepts — même les plus simples — est mise en défaut si les signes représentationnels sont insuffisants ou confus. Il arrive que les artistes favorisent l’équivoque, particulièrement dans les rébus, trompe-l’œil, illusions d’optique et autres jeux visuels.

8 Annibale Carrache, maçon travaillant avec sa truelle derrière un mur.

Dans ce cas, contrairement au tableau du malade mental, l’intelligibilité se rétablit dès qu’on en possède la clé. Comme l’a montré Annibale Carrache”, une droite, un demi-cercle et un triangle peuvent représenter un maçon travaillant avec sa truelle derrière un mur. s Sans son explication, nous ne verrions que des figures géométriques dépourvues de sens. Cependant, une fois la clé donnée, nous sommes instantanément en mesure d'établir un lien entre ces formes et d’imaginer ce qui n'est pas représenté derrière le mur.

Ce cas extrème illustre une remarque d’ordre général: comme je l’expliquais plus haut, des signes formels et descriptifs coupés de leur ensemble conceptuel deviennent soit ambigus, soit ininterprétables. Les illustrations 9, 10 et 11 présentent trois formes représentationnelles d’un même objet. Je gage que la plupart des lecteurs ne pourront deviner ce dont il s’agit. Eh bien, ce sont des barbes qui, une fois replacées dans leur con- 12 13, 14 texte respectif, n’ont plus rien d’énigmatique. Cette remarque s'applique aussi aux œuvres produites dans les périodes dites réalistes de l’histoire de l’art: pour que l'interprétation soit possible, il faut se placer à une certaine distance de la toile. Si l’on regarde de trop près une petite portion d’un tableau réaliste, son sens s’éva- 16 nouira, comme le montre l'illustration 15. Ce n’est qu'après avoir compris l’ensemble que l’on peut lire un détail isolé.

Nous pouvons maintenant tirer plusieurs conclusions. Le sens représentationnel n’est perceptible que si les objets ou scènes figurés par l'artiste appartiennent à l'expérience humaine du récepteur. Celui-ci doit, en outre, avoir la clé (évidente ou cachée) du concept exprimé et, surtout, être au fait des divers langages conventionnels.

Ceci dit, nous n’avons toujours pas abordé la question du sujet ou du thème. Il est rare que, dans une œuvre, le sens représentationnel et le thème coïncident.

9, 10, 11 Question: quels sont ces mystérieux objets? Hors de leur contexte, ils sont presque impossibles à interpréter.

12, 13, 14 Réponse: ce sont des barbes. Jérôme Bosch, Le Couronnement d'épines (Londres, National Gallery); une statuette assyrienne (Berlin, Staatliche Museen); un masque mélanésien (Art Institute of Chicago).

15, 16 Rembrandt, Saskia en Flore, Londres, National Gallery. Vues de près, (ci-dessus) les touches de couleur n’ont aucun sens.

Ce fut le cas uniquement lors de brèves périodes de l’histoire de l’art — ainsi, en Europe, lorsque l'intérêt des peintres se porta sur les paysages et les natures mortes. Dans cette optique, un arbre signifiait un arbre et un compotier plein de pommes ne renvoyait qu’à lui-même. Mais penchons-nous un instant sur l’enluminure du XE siècle de l'illustration 1. Si on veut en faire une description correcte au niveau représentationnel, on y voit un personnage ailé marchant sur la mer, tenant dans ses mains un objet rond. Or, les «personnages ailés» sont des symboles complexes susceptibles de recouvrir des notions aussi diverses que la Poésie, la Vertu, la Gloire, le Génie, la Paix, la Piété ou l'Histoire. Il suffit pourtant de quelques élémentaires connaissances hagiogra- phiques et bibliques pour comprendre que les deux éléments groupés, ailes et auréole, signifient «ange». Pour qui n’a pas été élevé dans la tradition chrétienne, le concept intellectuel d’«ange» et, par conséquent, son équivalent visuel, resteront inintelligibles.

Comme les artistes, nous devons connaître le «langage» conventionnel des attributs: un «homme nu, barbu, muni d’un trident» désigne Neptune; une «femme nue sur une roue» symbolise la Fortune. Ce savoir est indispensable mais non suffisant. Pour se livrer à une interprétation thématique complète, il faut pouvoir saisir l’idée qui organise les rapports entre les diverses allégories, ou identifier l'épisode mythologique auquel renvoient les personnages. Pour ce faire, nous dépendons donc d’un texte et d’une tradition. Le message de l’enluminure du XI: siècle ne saurait être perçu sans le texte de l’Apocalypse: «Alors un messager prend une pierre semblable à une lourde meule et la précipite dans la mer.» Quoi qu’il en soit, une fois identifiées les conventions visuelles permettant d'interpréter thématiquement tel ou tel récit, seul un acte de perception peut nous permettre d’en déchiffrer le sens.

Poursuivons un peu plus loin. La signification théma-

tique littérale ne nous raconte qu’une partie de l’histoire. La grande majorité des œuvres d’art ont, en outre, un sens thématique figuré — de nature objective ou subjective. L’Apocalypse nous dit que, lorsque la meule tombera dans la mer, «de même, Babylone, la grande cité, sera précipitée avec violence et jamais plus ne reparaîtra». C’est là un parallèle difficile à exprimer visuellement mais, le texte étant supposé connu, nous sommes censés voir l’anéantissement de Babylone dans ce moment où l’ange s’apprête à jeter la pierre dans la mer. Une analyse plus poussée révèle d’ailleurs l’écart entre le texte et l’image. Dans la Bible, le tertium comparationis est, bien entendu, que la pierre et la ville vont ensemble être englouties par les flots. L’allégorie visuelle ne peut rendre ce terme de la comparaison, mais notre souplesse conceptuelle est telle que nous sommes tout disposés à confondre le moment précédant la catastrophe avec celui de la catastrophe même. Les concepts visuels ont une telle puissance qu'aucun artiste n’a jamais tenté de représenter cette scène en usant d’une autre formule — bien qu’on püt sans doute en imaginer de nombreuses variantes.

Il n’est pas toujours possible de déterminer les divers niveaux de sens en se référant à un seul texte. Bien souvent, il faut débrouiller tout un enchevêtrement d’implications historiques, religieuses, littéraires ou philosophiques. Je tenterai de le montrer à l’aide d’un exemple. Dans l’une des stanze du Vatican, Raphaël a représenté Léon I‘ arrêtant Attila aux portes de Rome, pour commémorer la retraite des Huns et la miraculeuse apparition de saint Pierre et de saint Paul. Nous sommes donc en présence d’une tradition légendaire (attestée par le Vatican) et de son expression poétique imagée.

Or, l'artiste a donné à Léon I‘ le visage du pape Léon X qui régnait en 1513, année où la fresque fut peinte. Cet indice signale donc qu’il y est fait allusion À un événement contemporain et nous savons, en effet,

17 L'Ange à la meule, Apocalypse, manuscrit du x1v: siècle (Londres, British Library, ms. Add. 17399, f° 4

éliodore.

Vatican, chambre d

1514, Rome,

tant Attila aux portes de Rome,

Léon I” arrè

18 Raphaël

que la fresque célèbre, sous la forme d’un parallèle historique, la victoire inespérée des armées pontificales sur les envahisseurs français à Novare. Certes, la victoire de Léon X se trouve ennoblie par son vénérable pendant historique, mais ce n’est pas tout: en évoquant un épisode à travers l’autre et en les signifiant tous deux, la peinture devient le symbole d’un mystère — la puissance miraculeuse de l'Eglise qui n’a pas cessé de se manifester tout au long de l’Histoire, en 452 comme en 1513.

Les contemporains un tant soit peu cultivés n’eurent sans doute aucun mal à saisir les divers sens de l’œuvre. En revanche, pour les interpréter correctement, il nous faut aujourd’hui évaluer l’impact d’événements (ou d’idées) extra-artistiques, en l’occurrence, politiques et. religieux.

L'analyse est plus difficile encore lorsque l’artiste fait allusion à des questions d’ordre personnel, dont l’interprétation est soumise à la conservation hasardeuse de documents biographiques. Le Rapt de Ganymède et Tityos de Michel-Ange en sont des exemples classiques. Quelqu'un, ignorant que Michel-Ange fit ces dessins pour son jeune ami Tomaso Cavalieri, ne manquera pas d’y voir de purs sujets mythologiques. Or il est indubitable que Michel-Ange les conçut comme des allégories de l’amour (Ganymède symbolisant l’amour platonique qui élève l’âme dans les sphères olympiennes et Tityos les tourments de la passion sensuelle) et qu’il leur donna cette coloration tragique qui assombrissait alors son amitié pour Cavalieri*. Si l'interprétation néo-platonicienne des mythes de Ganymède et de Tityos était courante dans l’Italie de la Renaissance, les nuances fortement personnelles dont Michel-Ange chargea ses dessins purent fort bien échapper à ceux qui n’appartenaient pas au cercle de ses proches. C’est d’ailleurs à ces résonances intimes que nous devons ces deux œuvres, et non à un vague intérêt pour la mythologie. De telles confessions n'auraient pas été possibles avant la Renaissance,

qui donna aux artistes une liberté nouvelle; mais il revient probablement au grand individualiste que fut Michel-Ange d'innover en s’autorisant ainsi l'expression de symboles personnels. Contrairement au symbolisme antitraditionnel et expressionniste des artistes modernes, il injecta des significations personnelles dans une thématique conventionnelle. Le sens littéral était donc compréhensible à tous ceux qui possédaient les bases de la culture classique; les plus initiés des contemporains pouvaient, eux, en saisir le sens allégorique — sinon personnel.

Jusqu’à présent, je n’ai pas abordé la question de savoir comment le peintre exprime ce qu’il représente, ce qui est, évidemment, un problème central en art comme en histoire de l’art. Mais le seul problème qui m'intéresse ici est le suivant: peut-on interpréter rationnellement et objectivement ce comment — ou encore la vision personnelle de l'artiste? Inutile de souligner que du comment dépend la manière dont nous allons réagir au guoi. Certes, nous pouvons décrire le comment, mais il est plus difficile de l’interpréter. Décrire nous permettra d’ouvrir une histoire stylistique des époques, des pays ou des individus; nous serons conduits à regrouper des formes d’expression similaires, puis à les opposer à d’autres familles, ou écoles, cohérentes. C’est, par exemple, ce qui nous permet d'avancer que les Vénitiens affectionnent les tons chauds et les Florentins les couleurs froides; ou encore, de définir l’art de William Blake par ses sinuosités et ses lignes rythmiques, celui de Van Gogh par le dynamisme de ses distributions de couleurs. De telles observations stylistiques — d’ailleurs souvent énoncées dans un langage métaphorique — nous aident sans aucun doute à distinguer différents idiomes, mais il convient de rester prudent: dans la mesure où elle ne peut être complète, toute description implique un jugement de valeur (le critique choisit dans l’ensemble complexe formé par les lignes, les couleurs et les formes, les

19 Michel-Ange, Le Rapt de Ganymède, Windsor, Royal Library.

20 Michel-Ange, Tityos, Windsor, Royal Library.

éléments qui lui semblent significatifs). Il serait facile d’énumérer des descriptions contradictoires, mais égaes «justes», de la structure prêtée à une même œuvre

d’art. Quelle que soit la subtilité d’une analyse descriptive, elle ne pourra jamais expliquer pourquoi tel choix, telle combinaison, telle modification ou telle réinterprétation des signes conventionnels se sont effectués dans cette mystérieuse chambre noire qu’est la personnalité de l'artiste. Si cela était possible, le discours prendrait tout simplement la place des arts plastiques. Pourtant, on n’a jamais cessé de vouloir élucider la signification expressive des œuvres. Le chercheur moderne n’est pas mieux armé pour percer ce mystère. Les psychologues de la Gestalt et les psychanalystes ne manqueront pas de déceler des symptômes, toutefois ils ne sauront expliquer pourquoi les œuvres de qualité et les plus abominables vulgarisations manifestent parfois les mêmes symptômes. La psychologie moderne nous à néanmoins rendus sensibles au fait que toute œuvre d’art est travaillée par des pulsions, conscientes ou non, dont le style est une manifestation.

Voilà donc pour le problème de l’interprétation rationnelle, mais résumons-nous. Au niveau du sens représentationnel, bien des gens sont capables d’une description objective. Si l’on ne prend en compte qu’un nombre relativement réduit de facteurs, il suffit d’une expérience limitée pour «lire» correctement les conventions de la représentation depuis la préhistoire jusqu’à l’art moderne. Le cercle de ceux qui sont en mesure d’interpréter un thème est considérablement plus restreint. Il faut connaître les données religieuses, mythologiques, littéraires, sociales propres à une époque ou à une civilisation donnée, mais aussi la tradition orale ou textuelle que l’œuvre illustre. Le cercle des initiés se réduit encore quand on aborde le troisième niveau de lecture, celui de la signification multiple ou combinée; elle n’est accessible qu’à une petite minorité de contemporains ou à

l’érudit qui fouille soigneusement le passé pour construire sa démonstration, pierre après pierre. Quant aux analyses, plus interprétatives que descriptives, de la fonction expressive (ou du sens à donner aux lignes, aux formes et aux couleurs dans un contexte précis), elles sont difficiles à vérifier objectivement.

En somme, à mesure que nous passons de la représentation au thème, puis d’une lecture polysémique à la fonction expressive, les énoncés se font de moins en moins contrôlables. Plus nous tentons de fouiller en profondeur le sens d’un symbole, plus l'approche se révèle complexe, et plus grande la marge d’erreur.

Faut-il souligner qu’à l’image de toute dissection d’un phénomène mental, cette distinction entre les quatre niveaux de signification n’a qu’une valeur heuristique limitée? En réalité, le go1 ne se perçoit qu’à travers le comment d’une œuvre dont le caractère insondable devient alors le facteur fondamental. Par conséquent, l’art, s’il ne peut se passer de la forme, peut fort bien se passer du thème — ce dont témoigne l’art moderne. Et le thème n’est pas non plus nécessaire à l’expression d’un sens multiple. Dans ce cas, toutefois, les symbolismes conscients et inconscients se trouvent si inextricablement liés que le tableau prête toujours plus au contresens. Est-il d’ailleurs possible de dire où s’arrête le conscient et où commence l’inconscient? L’art abstrait a mis en lumière toute la complexité du problème.

Jusqu’à présent, j'ai pris soin d’éviter de parler de l'émotion artistique, car il m’importait de bien marquer la différence entre l'interprétation rationnelle et la réaction émotive. Nous savons tous, bien entendu, que celle-la est souvent stimulée par celle-ci et que, inversement, la réaction émotive colore l'interprétation rationnelle. En fait, la participation émotive est une forme intuitive de l'interprétation. Nous ne remarquerons même pas une image si elle ne nous fait pas réagir. J'ai tenté jusqu'ici de définir les limites de l’interprétation

rationnelle; je voudrais maintenant démontrer que la réaction émotive est moins subjective qu’on a tendance à le croire.

Dans toutes les sociétés, les rites et les habitudes déterminent nos émotions. On pourrait avancer que plus le degré d’émancipation sociale et spirituelle est élevé, plus large est le champ ouvert aux réactions et aux associations subjectives, bien qu’en réalité dans nos sociétés modernes, les interdits moraux, les conventions, le goût, la mode et de nombreux autres facteurs soient autant de limites. Je me bornerai à envisager ici deux aspects du problème dont l’importance s’est accrue depuis le XVII siècle, à savoir l'influence de l’historien ou critique d’art et celle des théories esthétiques. De nos jours, un écrivain ou un conférencier talentueux et convaincant joue en quelque sorte le rôle d’entremetteur entre l'artiste et le public. Sorcier de nos tribus modernes, il canalise les émotions et peut aller jusqu’à créer des symboles. Il s’agit là d’un processus complexe. Que fait, en somme, le public? Il réinterprète l'interprétation de l'interprète dont le nom a acquis la valeur de symbole. Toute une génération de Britanniques a connu les courants post-impressionnistes à travers les yeux de Roger Fry; lorsque l’un des plus brillants critiques d’art de Grande-Bretagne, Lord Clark, écrit dans son livre Landscape into Art: «Personnellement, je considère que la Charrette de foin de Constable restera à jamais l’une des plus émouvantes expressions de sérénité et d’optimisme qui soit», nous n’hésitons pas à le suivre, à nous approprier sa vision.

Or les réactions émotives du critique d’art professionnel, tout comme celles d’une majorité du public, dépendent de convictions théoriques, conscientes ou non, qui ont leur propre histoire. Il suffit pour s’en convaincre de penser à Diderot, à Ruskin ou à Clive Bell. Depuis que l’esthétique est devenue une discipline à part entière, d'innombrables tentatives ont visé à définir le champ

spécifique de l’art et le caractère de l'expérience esthétique. On s’est mis alors à considérer l’appréciation émotive de ce que l’on pourrait appeler la surface esthétique de l’œuvre comme la seule approche légitime des arts — anciens ou modernes. Dans ce mouvement, Bergson prècha la sympathie et l'effacement du moi, Benedetto Croce, «l'intuition directe» ou, plus exactement, «labsorption» de l’œuvre * — l’expressionnisme fut le mouvement artistique correspondant à cette philosophie.

Il est possible que «l'intensité désintéressée de la contemplation», pour reprendre les termes de Roger Fry, approfondisse la compréhension intuitive, mais, généralement, l’empathie ne nous apprend que ce que l’œuvre signifie aux yeux de celui qui la contemple. Ainsi Croce, tout imprégné des critères classiques, ne put jamais appliquer son intuition directe à l’art médiéval ou baroque. Dans la mesure où son intuition ne pouvait être prise en défaut, il lui fallut bien conclure que le problème venait de ces formes artistiques.

J'espère que ces remarques auront permis au lecteur de comprendre que la seule approche intuitive est rarement capable de capter le sens que l’artiste a délibérément donné à ses symboles. Et pourtant, c’est bien la participation émotive qui fait de l’art un héritage vivant. Il revient donc au critique d’en analyser les causes, d’essayer d’éclairer l’incessant processus de la naissance, de la dégénérescence et de la renaissance des images. Il lui faut, en quelque sorte, écrire la «biographie» des symboles, entreprise qui le confronte aux questions les plus complexes.

Chaque génération ne se contente pas d’aller chercher les significations qui lui sont chères dans les symboles du passé vers lesquels elle se sent attirée; elle en crée de nouveaux en modifiant, et réutilisant, les anciens. Mais elle perpétue aussi des signes archaïques en les vidant de leur contenu. Picasso, Henry Moore et Graham Sutherland surent, par exemple, inventer de

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21 Détail d’une assiette en argent, 1: siècle apr. J.-C., Londres, British Museum.

22 Détail d’un bol en argent, une des pièces du trésor de Mildenhall, 1v siècle apr. J.-C. Londres, British Museum.

nouveaux symboles tout en revitalisant les anciens, alors que certains artistes que je ne nommerai pas se contentaient de reproduire stérilement les formes traditionnelles. Mieux vaut, ici, se tourner vers l'Histoire; c’est un terrain plus sûr.

Dans l’art gréco-romain, le portique à pignon est un trait de l’architecture sacrée. Au XVE siècle, Palladio donna à ce motif une nouvelle signification en l’introduisant dans l’architecture privée. Le portique à pignon affichait l’éminence et la distinction du propriétaire. Le libéralisme avait déposé son sens du sacré aux pieds des arts et de la culture dont le culte se voulait ouvert à tous. On érigea donc des «temples» à la beauté et à la sagesse. Plus tard, ce même motif architectural viendrait orner les gares de chemin de fer, les banques et les Bourses. Or sa force provenait de son origine sacrée; quel que fût son usage, il conservait son association originelle avec les notions de dignité et de grandeur, ennoblissant ainsi des édifices construits pour célébrer les valeurs montantes de l’époque.

A l’inverse, une forme symbolique peut être vidée de son contenu. Parmi les richesses du trésor de Mildenhall, aujourd’hui conservé au British Museum, on trouve plusieurs bols décorés d’une frise représentant une tête d'homme entourée d’animaux. Que signifie ce motif? Pour le savoir, il suffit d’examiner des objets plus anciens présentant une décoration similaire. Il existe, toujours au British Museum, une assiette datant du II: siècle de notre ère. Elle est ornée d’une tête, ou plutôt d’un masque bacchique, derrière lequel apparaît le thyrse et sa pomme de pin, attribut de Dionysos. En alliant le masque et le thyrse, l'artiste a très justement associé les symboles des rites bacchiques; il est d’ailleurs vraisemblable que ces assiettes servaient lors des fêtes dyonisiaques du printemps. Mais pour l'artiste du bol de Mildenhall, le sens de ces symboles s’était perdu. Ne les

comprenant pas, il transforma le masque en tête et le

23 Rembrandt, gravure dite du Docteur Faustus, 1652.

24 Pot grec à masque de Gorgone, Paris, Louvre.

thyrse en flèche. Le motif, originairement chargé d’un sens rituel, s’était dévitalisé pour devenir purement décoratif. Il n’y a rien là d’étonnant lorsqu'on sait que notre bol date de l’an 350 apr. J.-C.: le monde classique était alors en pleine désagrégation.

Quand des œuvres d’un passé proche ou lointain sont chargées de nouvelles significations, on peut parler de contresens. Pourtant, on ne dira jamais assez l’importance du contresens collectif. Grâce à lui, non seulement nous continuons à nous intéresser à de nombreuses images du passé, mais encore nous sommes amenés à en créer de nouvelles.

C’est une erreur d'interprétation de l’Antiquité qui permit à l’art de la Renaissance de s'épanouir. Certaines formes d’art arabe, chinois, hindou, égyptien, japonais et africain déferlèrent sur l’Europe en vagues successives. Arrachées à leur contexte, elles ne pouvaient être perçues correctement, mais elles générèrent des symboles neufs.

Les représentations humaines ont une emprise toute particulière parce qu’elles font vibrer en nous de profondes résonances. Goethe utilisa pour la première édition de son Faust la reproduction d’une gravure de Rembrandt, Docteur Faustus. Nous ne pouvons plus aujourd’hui nous imaginer Faust autrement; pourtant, on sait que Rembrandt n’eut jamais l’intention de représenter le Dr Faust. Le nom et le symbole visuel sont devenus indissociables. Le caractère envoütant de nombre d'œuvres d’art reste lié à un titre erroné. En tant que symbole de la saison, le Printemps de Botticelli nous séduit infiniment, mais donnons-lui un titre plus juste, quelque chose comme «Félicité de l'Humanité inspirée par le platonisme» (pour reprendre les conclusions de Ernst Gombrich®) et voilà le charme rompu; le spectateur moyen aurait alors la désagréable impression d’être confronté à une énigme indéchiffrable.

Il existe aussi des cas où l’on redécouvre spontanément

le sens originel des symboles visuels. C’est là, en fait, la prérogative des artistes et des poètes. Mais il nous arrive à tous de retrouver la puissance symbolique de certaines images depuis longtemps enfouie dans les profondeurs de notre inconscient.

La vie quotidienne est marquée par toute une série de rites dégradés que nous ne percevons plus que sous la forme de conventions. Lorsque nous payons une marchandise, nous n’éprouvons qu’un vague regret à nous déposséder de notre argent, mais nous n’avons plus du tout conscience que nous nous séparons d’une sorte d’amulette protectrice. Quand nous timbrons une lettre, c’est simplement pour qu “elle parvienne à destination, pourtant s "il nous arrive de recevoir une enveloppe timbrée à l’envers, cela nous choque. Pourquoi prêtonsnous attention à cette légère transgression du code? C’est que le timbre collé à l’envers réactive en nous tout un stock d’images significatives: les criminels étaient pendus par les pieds; le pouce pointé vers le sol signifiait, pour les Romains, la mise à mort de la victime et ce geste continue à désigner la défaite; les premiers chrétiens placèrent la croix sur des colonnes romaines inversées, etc. Notre timbre collé à l'envers a redonné toute sa force à ce symbole oublié.

Dans la vie quotidienne, le timbre (ou la pièce de monnaie) remplit une fonction utilitaire. Mais nous pouvons aussi considérer le timbre comme une œuvre d’art et, derrière le signe fonctionnel ou l’objet esthétique, remonter enfin à la monarchie de droit divin et à ses connotations magiques. Il est clair que la fonction du signe ou du symbole varie selon l'approche que nous en avons.

Ce qui m’amène à mon dernier point, à savoir la question que j’ai jusqu'ici prudemment contournée: quel est le but du symbole visuel?

Autant se débarrasser tout de suite de la subtilité sémantique consistant à dire que, puisque les arts plas-

tiques ne sont pas discursifs mais montrent et donnent à voir, ils ne fonctionnent pas sur le mode de la communication mais sur celui de la révélation. Telle est la conclusion de Susanne Langer dans Feeling and Form (1953). Le Pr Langer n’est pas quelqu'un que l’on peut se permettre de réfuter à la légère. Néanmoins, elle s’est trompée, comme se trompent ceux qui prétendent que tout art vise à la communication. L’impasse philosophique provient, semble-t-il, de la mauvaise formulation de la question. Au lieu de nous interroger sur la fonction de l’art en général, nous devrions nous demander, dans une optique plus moderne: quel fut ou quel est le but de telle ou telle œuvre? On s’aperçoit alors que nombre de symboles visuels n’ont pas été créés dans l’intention de communiquer — pas, du moins, avec les vivants: depuis les œuvres ensevelies dans les tombes et sépultures jusqu’à la statuaire et à la sculpture des temples indiens ou des cathédrales gothiques, inaccessibles au regard des mortels. En outre, quantité de formes artistiques — en Europe tout particulièrement — étaient censées communiquer des concepts et des idées. Cela dit, le problème de la fonction de l’œuvre d’art, même si on renonce à le poser d’une manière globale, n’est pas simple, comme l’a prouvé notre timbre-poste. Les choses sont claires aux deux extrémités de l’échelle, quand la fonction d’une œuvre est purement magique ou purement esthétique. Mais il nous reste tout un vaste champ intermédiaire où chaque tentative de définition se heurte à des difficultés sans nombre. Telle Gorgone, peinte sur 24 un vase archaïque, est-elle un symbole apotropaïque, destiné à protéger son propriétaire des puissances maléfiques, ou un plaisant ornement conventionnel? Ou les deux? Telle allégorie de la Justice, venue du XVI: siècle, surplombant l’entrée d’un hôtel de ville ou d’un tribunal symbolise-t-elle la nature de l'édifice, illustre-t-elle le caractère des activités qui s’y déroulent, doit-elle édifier les magistrats et le jury, révéler magiquement

l'essence mystérieuse du concept abstrait de «Justice», ou se réduit-elle à un volume, une forme, une ue destinés à habiller un mur nu? Une interprétation «fonctionnelle» cherchera à résoudre cette énigme et conclura, peut-être, que notre allégorie de la Justice remplit toutes ces fonctions à la fois.

En fait, toute œuvre d’art a, potentiellement, une double fonction, à la fois magique et esthétique. On a vu des idoles devenir des objets de contemplation esthétique, et vice versa. L'Eglise a toujours eu conscience de cette ambiguïté essentielle de l’art et n’a jamais cherché à s’y opposer. La même statue de la Vierge sera une idole pour les uns, un symbole pour les autres. Longtemps, l’histoire de l’art n’a pas éprouvé le besoin de tracer la ligne de démarcation entre fonction esthétique et fonction magique. Les deux sont d’ailleurs si intimement liées qu’il est vain de vouloir les séparer par l’analyse. Lorsque la ville de Sienne tout entière porta en triomphe à la cathédrale la Muesta de Duccio, c’étaient la beauté et la perfection artistique de cette image spécifique qui évoquaient magiquement la puissance protectrice de la Vierge.

Je me suis intéressé, dans cet essai, aux limites de l'interprétation des symboles visuels en art. Pour résumer, je me suis demandé jusqu'où il est possible de mener les questions du quoi, du comment et du pourquoi. J'espère avoir démontré que les problèmes essentiels que rencontre aujourd’hui l'historien de l’art ne sont pas intraitables. Au fond, les arts — visuels ou non — et les sciences sont pris dans un même mouvement. Il ne s’agit plus, à à l'heure actuelle, de décrire et de classer les phénomènes, mais bien de chercher à comprendre leur fonction et leur sens.

Notes

Voir Erwin Panofsky, Essais d’iconologie, Gallimard, Paris, 1967. : Prinzhorn, Die Kunst der Geisteskranken.

? Carlo Cesare Malvasia, Felsina Pittrice, Bologne, 1678.

; Panofsky, op. cit.

Ÿ H.M. Kallen, Art and Freedom, New York, 1943.

$ Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. VIII, 1945, pp. 7-60.

éroglyphes du Quattrocento

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