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25 Les greniers de Joseph, détail d’une HR

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Les bonnes études sur la Renaissance ne manquent pas — depuis les grands classiques (Burckhardt, Voigt, Wôlfflin et Symonds) jusqu'aux analyses compétentes de nos auteurs modernes '; mais aucune ne s'intéresse à l'Egypte. Notre conception de la Renaissance est tellement liée à l’histoire des traditions occidentales classiques et médiévales que l'Egypte n’a pas trouvé sa place dans des schémas de pensée et de recherche éprouvés et, oserais-je le dire, usés. Certes, le problème n’a pas toujours été occulté: il existe une critique érudite comptant d’excellents travaux faits par des historiens de la philosophie, des idées, de la magie et de l’art sur les rapports de l’Egypte et de la Renaissance. Mais ces perspectives n’ont pas été reprises par ceux qui tentent de donner un tableau synthétique de cette dernière période. Dans cet essai, je puiserai abondamment dans l’œuvre de Karl Giehlow et celle de Ludwig Volkmann, qui furent des pionniers en la matière, ainsi que dans les ouvrages plus récents de George Boas, Frances Yates, Paul Oskar Kristeller, Mario Praz, William Heckscher, Erik Iversen et bien d’autres”.

J'étudierai ici les hiéroglyphes du début de la Renaissance. Pour comprendre l’importance et le sens que leur accordaient les hommes de l’époque, il convient d’abord de retracer le climat intellectuel du Quattrocento.

Au XV: siècle, la connaissance de l’Egypte passait par plusieurs voies”. La bataille d’Actium, en 31 av. J.-C. avait fait de l'Egypte une province de l’Empire romain; les arts et les sciences de cette ancienne civilisation suscitèrent immédiatement à Rome un vif intérêt et une

grande admiration. Le culte d’Isis et d'Osiris gagna l’Italie‘. D’immenses temples d’Isis s’élevèrent dans le centre même de la capitale qui voyait affluer d'innombrables objets égyptiens. On alla même jusqu’à faire venir des obélisques par voie de mer — exploit technique dont on mesure l’ampleur si l’on sait que les plus grandes de ces colonnes de granit pesaient des centaines de tonnes. Rome en comptait plus de quarante-deux, dont douze ont survécu jusqu’à nos jours”. L'empereur Constantius se procura le dernier, le plus grand, en 357. Il se dresse aujourd’hui sur la place Saint-Jean de Latran.

Comme la Rome antique et ses trésors, la plupart de ces obélisques furent progressivement enfouis sous terre. Celui du Vatican subsista et acquit une grande célébrité au Moyen Age et à la Renaissance en tant que tombeau présumé de César; se dressant près de la vieille basilique Saint-Pierre, il fut considéré comme le centre de la chrétienté. Plus généralement, la fin du XIII: siècle italien connut une renaissance de l’art égyptien. Des pyramides firent leur apparition sur les mosaïques de Saint- Marc à Venise pour figurer les greniers de Joseph — notion qui remonte à Grégoire de Nazianze‘°. Vers 1300, des pyramides furent pour la première fois intégrées aux sépultures chrétiennes de Bologne”. Des sphinx, adaptations remarquablement justes (du point de vue stylistique) des originaux, surgirent un peu partout dans Rome et ses environs; un exemple particulièrement intéressant, signé Fra Pasquale et datant de 1286, se trouve actuellement au musée de Viterbe*.

Mais l'Egypte était aussi connue par le Physiologus”, où se mêlaient les traditions grecque, orientale et égyptienne. Peu familiarisés avec ce type de littérature, les lecteurs modernes jugeront sans doute ce texte bizarre et confus, mais les contemporains voyaient les choses différemment. E. P. Evans, l’auteur d’un livre sur le symbolisme animal, dit fort justement que, «hormis la Bible, aucun livre ne connut, pendant plusieurs siècles,

En

26 Fra Pasquale, sphinx, 1286, musée de Viterbe.

une si large diffusion que le Physiologus >». Il fut traduit dans toutes les langues imaginables, dont l’islandais, et connut à partir du XII: siècle un regain de vitalité grâce aux bestiaires, ces fables qui consignaient tout le savoir zoologique médiéval. Lorsque la Renaissance céda soudain à la passion des hiéroglyphes, on se remit à puiser largement dans le Physiologus. On sait, par exemple, que Léonard de Vinci s’intéressa vivement à ces bestiaires allégoriques ‘”.

Comparativement, l'intérêt suscité par l'Egypte au XIIIe siècle fut beaucoup plus éphémère. La «renaissance» égyptienne du XV: siècle, avec ses obélisques, ses sphinx, ses pyramides, devait s’inscrire plus durablement. On ne peut en comprendre la nature qu’en se penchant sur la littérature de l’ Antiquité tardive. Faut-il rappeler que le concept le plus cher à Marsile Ficin était la réconciliation du Christ et de Platon, derrière lequel se profilent, bien sûr, l’enseignement de Moïse, les anciennes théologies des hymnes orphiques, des oracles chaldéens (attribués à Zoroastre) ou sibyllins et, surtout, l’Hermetica? Cette dernièrè œuvre, due à des néoplatoniciens égyptiens du 1« siècle de notre ère, fut attribuée à un sage de la haute Antiquité égyptienne que l’on baptisa très tôt Hermès Trismégiste («Trois fois le plus grand»). On disait qu’il avait inventé l’écriture, donc les hiéroglyphes. Le néoplatonisme alexandrin avait mêlé toutes les traditions ésotériques orientales pour en faire un seul immense édifice philosophico-allégorique. La tentative de Ficin et de ses contemporains du XV: siècle était, au fond, comparable. Sans, cela va de soi, remettre en question le christianisme, on montrait que Platon et les révélations préchrétiennes établissaient la vérité du christianisme par le biais des mystères. Après Ficin, bien d’autres (Pic de La Mirandole, par exemple, dans son commentaire sur le premier chapitre de la Genèse, publié en 1489, l’Heptaplus) affirmèrent que Moïse et les Grecs tenaient leur sagesse des Egyptiens. Aux yeux

des hommes de la Renaissance, ceux-ci avaient donc possédé le mystérieux savoir de la vérité ultime.

Mais comment s’était-elle révélée? Sous quelle forme? Plotin, traduit d’ailleurs par Ficin, avait répondu à la question. Dans un passage sur le livre V des Ennéades, il écrit: «Les sages égyptiens dessinèrent et gravèrent pour chaque chose une image qui la manifestait. Chaque image est donc compréhension, sagesse et substance tout ensemble, sans raisonnement discursif ni délibération ”.» À quoi Ficin ajouta cette lumineuse remarque: «Les prêtres égyptiens n’utilisaient pas des lettres pour signifier les mystères, mais dés images entières de plantes, d’arbres et d’animaux; parce que Dieu a un savoir des choses qui ne se donne pas dans la complexité de l’intellection mais par une forme simple et claire de la chose en question.» Il prend pour exemple l’image du Temps, symbolisé par un serpent qui se mord la queue: «Les Egyptiens ont présenté l’ensemble du concept comme si c'était une seule image.» Pour Ficin, en somme, l’image ne se contente pas de représenter le concept, elle l’incarne “.

Déchiffrer les hiéroglyphes permettait donc d’avoir accès non seulement aux anciens mystères, mais encore au secret primordial, à savoir comment exprimer par le moyen de l’image l’essence de l’idée, sa forme platonicienne dans sa perfection et sa complétude. Pour en découvrir plus, les humanistes du XV: siècle se tournèrent vers les auteurs anciens. Depuis Hérodote (v: siècle av. J.-C.) jusqu’à Ammien Marcellin (1: siècle apr. J.-C.), il existait en effet une littérature assez fournie traitant des hiéroglyphes, selon laquelle ceux-ci manifestent une vérité générale sous une forme symbolique ou allégorique. Il va sans dire que les auteurs classiques se trompaient et plaquaient une interprétation hellénique sur l'écriture hiéroglyphique, sans soupçonner son caractère idéographique et phonétique. Mais ils n’avaient pas entièrement tort lorsqu'ils soutenaient que celle-ci était sacrée

et réservée aux prêtres. C’est en effet ce qui se produisit À une époque tardive, quand l'Egypte passa sous domination étrangère; les prêtres de l’ancienne religion monopolisèrent l’écriture hiéroglyphique qu’ils préservaient comme un secret jalousement gardé ”.

Les humanistes apprirent donc des Anciens — Pline, Lucain, Apulée, Plutarque, Lucien, Diodore de Sicile, Clément d'Alexandrie, Eusèbe, Jamblique, Ammien Marcellin, Macrobe et d’autres — que les hiéroglyphes constituaient, en somme, un code secret. Ils lirent en outre dans Pline que les obélisques révélaient toute la sagesse et le savoir de l'Egypte; dans Plutarque, que les philosophes grecs s’étaient rendus en Egypte pour étudier l’enseignement mystique des Anciens; dans Clément d'Alexandrie, que «les mystères du monde ne doivent pas être exposés aux profanes» et que «toute vérité brillant derrière un voile frappe plus qu’une autre par sa noblesse» — leçon qui touchait particulièrement tous les initiés.

Mais le code secret fut brusquement percé à jour, du moins le crut-on. Vers 1419, le prêtre florentin Christophore de Buondelmonti rapporta dans sa ville natale, après un voyage en Grèce, le manuscrit grec de Horus Apollo, Hieroglyphica. Buondelmonti, qui ne se rendait probablement pas compte de l’importance de sa découverte, le remit à son ami Poggio Bracciolini, lequel avait traduit Diodore de Sicile et découvert un manuscrit d’'Ammien Marcellin en Allemagne. Il semble que Niccolo de Niccoli ait aussi été mis au courant. Selon Ciriaco d’Ancône, qui, en 1435, envoya à ce dernier une inscription hiéroglyphique trouvée lors de son voyage en Egypte, Niccoli se passionnait pour la question *.

Nous ne nous intéressons pas, dans le cadre de cet article, aux problèmes philologiques. Pour nous, il est indifférent que Horus Apollo (ou Horapollo) ait existé ou non, ou que l’ouvrage ait été écrit en grec ou en égyptien. Il nous suffit de savoir que cette compilation date

du IV: siècle de notre ère. Dans la perspective qui nous occupe, l'important est que le manuscrit grec étudié à Florence semblait apporter une réponse à la grande énigme égyptienne puisqu'il ne contenait pas moins de cent quatre-vingt-neuf descriptions d’hiéroglyphes avec leur interprétation. Les Hieroglyphica, considérés comme un ouvrage de référence pendant près de deux siècles, ne furent jamais sérieusement mis en doute. Des copies du manuscrit se mirent à circuler. À Venise, Aldus imprima l’editio princeps en 1505 et, à partir de 1515, trente éditions en latin et autres langues se succédèrent sans discontinuer. Le plus célèbre manuscrit en est la traduction latine, accompagnée d'illustrations de Dürer, que l’humaniste de Nuremberg Pirckheimer offrit en 1514 à l’empereur Maximilien Ie. A la fin du siècle dernier, Giehlow trouva une copie de ce manuscrit à la bibliothèque de Vienne et plusieurs illustrations originales de Dürer. Pour exposer la méthode de Horus Apollo, j'ai reproduit ici une planche originale de Dürer, actuellement à Berlin, illustrant quatre hiéroglyphes présentés dans le texte. En haut, un chien avec une étole; voici le commentaire de Horus Apollo: «S'ils veulent désigner un excellent prince, ils peignent un chien paré d’une étole parce que lorsque cet animal entre dans le temple, il fixe intensément les images des dieux. Dans les temps anciens, les juges aussi contemplaient le roi vêtu de l’étole [c’est-à-dire de la robe royale].» Ce hiéroglyphe signifie donc à la fois «prince» et«juge». En dessous, à droite, nous voyons un homme assis sur un tabouret. L’explication est la suivante: «Lorsqu'ils veulent signifier le gardien des reliques, ils dessinent un garde, car c’est lui qui veille sur le temple.» En dessous à gauche, un astrologue: «Pour désigner un astrologue, ils peignent un homme qui avale les heures.» En bas, enfin, le dessin représente un baquet d’eau et un feu: «Pour exprimer la pureté, ils représentent l’eau et le feu car, par ces éléments, tout est purifié ”.»

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27 Albrecht Dürer, illustrations de Horus Apollo, v. 1514, Berlin, Staatliche Museen.

Ajoutons que pour Horus Apollo, l’ibis signifie le cœur, l’avant-train d’un lion, la force, des pieds marchant sur l’eau ou encore un homme déambulant sans tête, l'impossible, une liasse de papyrus, la tradition ou le lignage, une cigogne, une personne attentive à rendre douce la vieillesse de ses parents, etc.

Il vaut la peine de noter que Dürer ne tenta nullement d’imiter le style égyptien; ses hiéroglyphes ne diffèrent en rien des illustrations de l’époque. Bien que l'intérêt pour l'Egypte ne fit que croître entre le XV: et le XVII: siècle, on ne rencontre qu’exceptionnellement des images «à la manière égyptienne». L'influence de l'Egypte sur les arts se fit sentir au niveau conceptuel mais non stylistique.

A partir du milieu du XV: siècle, le débat sur les hiéroglyphes s’intensifia. Le grand Leon Battista Alberti se pencha longuement sur le problème; le livre VIII de son ouvrage en dix livres sur l’architecture, De re aedificatoria, comporte un important passage, ici donné dans la traduction qu’en fit Jean Martin en 1558:

«Mais quant aux Egyptiens, ils usoient des figures en la mode que je diray: pour signifier Dieu, leur charactère estoit un œil: pour nature, un vaultour: pour un roy, une mouche à miel: pour le temps, un cercle: pour la paix, un bœuf et ainsi de semblables. Et ils disoient que toutes nations avoient les signes propres, usités et cogneus entr’elles mais qu’il viendroit un temps que la cognoissance en périroit.

«Et certes ainsi en est-il pris à nos Etrusques pour laquelle chose prouver y ay moy-meme veu en plusieurs ruines de villes et de sépulcres, maints épitaphes tirés hors de la terre, escrits selon l’opinion des doctes, en lettres étrusques antiques. mais il ne se trouvoit homme qui entendit ce qu’elles vouloient dire, qui faict conjecturer qu’ainsi en adviendra-t-il à toutes autres nations. Or est-il que la façon d’escrire dont usoient les Egyptiens estoit entendue seulement des hommes sages et

28 Frise d’un temple romain, San Lorenzo hors les murs, actuellement à Rome, musée du Capitole; gravure tirée du Thesaurus Hieroglyphicorum de Herwarth, apr. 1607.

29 Cornelis Huyberts, détail d’une gravure des alentours de 1696 d’après Mantegna, Le Triomphe de César:

savants, à qui les choses dignes doivent être commu niquées *.»

Alberti poursuit en expliquant comment cette méthode fut utilisée et adaptée par d’autres peuples. «Nos Romains, écrit-il, rapportèrent les exploits des grands hommes en gravant sur le marbre les épisodes de leur vie. C’est ainsi que les colonnes, les arcs de triomphe, les portiques sont ornés de peintures et sculptures qui préservent les événements mémorables.»

Le Filarète, dans son traité d’architecture, composé à Milan entre 1461 et 1464, se montre plus vague. Dans le livre XII de son ouvrage, il traite des obélisques «tout gravés de lettres égyptiennes» qui se dressent au milieu des théâtres romains.

«Dites-moi ce que ces lettres signifient; j’en suis incapable car elles ne peuvent être traduites. Ce sont des lettres imagées [/ettere figurate]; certaines représentent un animal — oiseau, serpent ou chouette —, d’autres une scie, d’autres encore un œil... les unes figurent une chose, les autres, une autre, de sorte que rares sont ceux capables de les traduire. Le poète Francesco Filelfo m’a assuré que ces animaux ont tous un sens particulier. L’obélisque désigne l’envie. Je n’ai, en la circonstance, pas le temps de vous en dire plus. Je Le ferai la prochaine fois quand nous disposerons de plus de loisir ”.»

Il serait impossible de passer ici en revue tous les textes du XV: siècle traitant des hiéroglyphes; Giehlow et Volkmann s’en sont chargés. Si les Romains avaient, comme le pensait Alberti, utilisé à leur manière le langage symbolique des Egyptiens, il devait bien en rester quelques exemples — et on les découvrit en effet. Aussi crut-on que la frise d’un temple romain, actuellement au musée du Capitole mais qui, au XVF siècle, se trouvait à San Lorenzo hors les murs portait un message hiéroglyphique ”. Cette frise fut étudiée et utilisée par Mantegna comme par d’autres artistes de la Renaissance, mais surtout par l'interprète le plus doué de Horus

30 Hiéroglyphes de Colonna, Le Songe de Poliphile, 1499.

Apollo, inventeur lui-même de hiéroglyphes similaires, Francesco Colonna, auteur du Discours du songe de 30 Poliphile.

L’innocente frise de San Lorenzo, gravée d’instruments sacrificiels, inspira à‘Francesco Colonna les interprétations les plus fantaisistes. Il décrivit et illustra quatorze hiéroglyphes inscrits sur le socle d’un mausolée et en proposa une lecture séquentielle en latin, équivalant à peu près à ceci: «Sacrifie généreusement ton outil au dieu de la Nature. Peu à peu, tu Lui feras don de ton Âme et Il te prendra sous Sa protection. Charitablement, Il guidera ta vie, lui épargnera les souffrances ”’.» Voyons comment il accomplit ce miracle d’interprétation: le bucrane (la tête de bœuf coupée) et les outils signifient le travail; l’œil, Dieu; le vautour, la Nature; l’autel, le sacrifice; la coupe, la générosité, et ainsi de suite.

Le Discours du songe de Poliphile (Hypnerotomachia Polifili) abonde en interprétations hiéroglyphiques de la même veine. Francesco Colonna et d’autres avec lui, manifestement convaincus d’avoir percé les mystères égyptiens, se crurent capables d’une expression créative passant par ce langage symbolique. Inutile de souligner combien ils se trompaient. Comme nous le disions plus haut, les hommes de l’époque étaient persuadés que le néoplatonisme tardif d'Alexandrie leur ouvrait les trésors de l’antique sagesse égyptienne. Ajoutons que, bizarrement, bien que les hiéroglyphes dussent les initier au savoir des Anciens, ils ne crurent pas nécessaire d’utiliser des symboles rappelant, ne füt-ce que vaguement, les véritables idéogrammes. La méthode seule les intéressait et ils s’octroyèrent cette liberté d’adaptation qu’Alberti avait prêtée aux Romains.

Cependant, il est nécessaire de s’arrêter ici sur un point important. Les hiéroglyphes de Colonna donnèrent aux symboles le rôle d’une sorte de scénario imagé — pour reprendre les termes d'Edgar Wind — qu’il fallait lire comme les mots et les phrases d’un langage articulé.

31 Leon Battista Alberti, médaillon à l’autoportrait, 1438.

32 Matteo de’ Pasti, avers et revers d’une médaille À l'effigie d’Alberti, v. 1448.

Edgar Wind signale aussi une intéressante remarque d’Erasme dans ses Adages: «Les hiéroglyphes présupposent chez le lecteur une complète connaissance des propriétés des animaux, des plantes ou des objets représentés ?”.»

L'idée d’une compréhension intuitive des secrets des hiéroglyphes était-elle donc totalement irrationnelle et chimérique? Je ne le pense pas. Dans la mesure où les symboles exprimés par les hiéroglyphes étaient, pour la Renaissance, liés aux hautes sphères de la pensée mythologique et de la religion révélée judéochrétienne”, on supposait l'élite intellectuelle capable d’une appréhension immédiate. Les médailles de l’époque peuvent, du reste, être interprétées dans ce sens. On ne peut mettre en doute qu’elles aient été un important moyen de transmission des pictogrammes ésotériques. Les médailles commémorent les vertus et les exploits des grands hommes, des gouvernants, des condottieres ou des savants. Frappées à l’intention d’un petit cercle d'initiés, leur signification devait garder, pour le grand public, un caractère obscur et mystérieux; c’était, en somme, un moyen d'échange réservé à l'élite — exactement comme le secret des hiéroglyphes était détenu, croyait-on, par la caste des prêtres.

Sur un médaillon généralement considéré comme un autoportrait d’Alberti (vraisemblablement de 1438), on voit un œil ailé sous le menton du personnage. Le même emblème apparaît, entouré d’une guirlande de laurier, sur le revers de la médaille d’Alberti créée par Matteo de” Pasti environ dix ans plus tard”; au-dessous, la devise de Cicéron: Quid Tum? («Et puis après?»). Or Alberti a expliqué le symbolisme de l’œil ailé dans son dialogue Anuli”. Le laurier est l’emblème de la joie et de la gloire; l'œil représente à la fois l’omniscience divine et le devoir d’être toujours en éveil, d’embrasser le monde, aussi loin que le permet notre intelligence. Quant à la devise de Cicéron, peut-être nous rappelle-

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33 Pisanello, revers d’une médaille à l'effigie du roi Alphonse V d'Aragon, 1449 (Washington, National Gallery of Art, collection Kress).

34 L’aigle et sa proie, détail d’un manuscrit des Fiori di Virtà, v. 1450 (Florence, Biblioteca Riccardiana, codex 1711, f° 21).

t-elle à la mort et au jugement de Dieu qui nous attend.

Pisanello, le plus grand médailliste du Quattrocento, voire de tous les temps, illustre bien l’intrication des traditions médiévale et hiéroglyphique. J’examinerai d’abord le revers d’üne médaille assez tardive frappée en 1449 à l'effigie d’Alphonse V, roi d'Aragon et de Sicile. On y voit un aigle perché sur une souche d’arbre et un faon mort. Autour, on distingue d’autres oiseaux de proie et l’inscription Liberalitas Augusta. L’ensemble symbolise la largesse et la générosité du monarque. La source ne remonte pas ici à Horus Apollo, mais à un texte de Pline repris par Barthélemy l’Anglais et Albert le Grand. L'histoire apparut aussi dans les Fiori di Virtu, célèbre bestiaire toscan de moralités qui date de la fin de l’époque médiévale et dont plusieurs manuscrits des XIV: et XV: siècles ont été préservés ”. Léonard de Vinci, qui en possédait sans doute un, recopia le commentaire correspondant à l’image de l’aigle: «De l’aigle on dit que, quelle que soit sa faim, il abandonne une partie de sa proie aux oiseaux qui l'entourent *.» On peut supposer que les Fiori di Virtu inspirèrent aussi Pisanello.

L’hermine figurant sur le revers d’une autre médaille hiéroglyphique de Pisanello, frappée en 1447 à l'effigie de l’érudit Belloto Cumano, dérive, elle aussi, de Pline”. L’hermine, symbole de pureté, se retrouve, similairement, dans les Fiori di Virtà et au premier plan d’un tableau de Léonard de Vinci, un portrait de femme datant de 1483 qui se trouve actuellement à Cracovie. Le personnage a été identifié, correctement selon moi, comme étant Cecilia Gallerani.

Cecilia était la maîtresse de Ludovic le Maure, lequel avait l’hermine pour emblème. Mais ce n’est pas tout. L’hermine en grec se dit yæ\ÿ ou yæAén; on peut voir là un jeu de mots faisant allusion au nom du modèle”, dont l’animal symbolise, en outre, la vertu. Bien que l’hermine ne figure pas dans le catalogue des hiérogly-

35 Léonard de Vinci, portrait de Cecilia Gallerani, v. 1483 (Cracovie, Czartoryski Museum).

36 Pisanello, revers d’une médaille à l’effigie de Belloto Cumano, 1447.

phes de Horus Apollo, l'esprit de ce portrait allégorique est conforme au mode de pensée hiéroglyphique. Nous pouvons légitimement supposer que, à la cour de Ludovic, on attendait des courtisans qu’ils comprennent d’un coup d’œil toutes les subtiles implications du portrait. Une analyse discursive ne peut évidemment rendre compte de l’effet immédiat produit par l’image. La salamandre fait aussi partie de ces animaux chargés d’une longue histoire symbolique. Pour Aristote, elle avait le pouvoir d’éteindre le feu”. Par l’intermédiaire du Physiologus et des bestiaires, cette légende se répandit dans l’Europe chrétienne. La pensée allégorique fit d’elle le symbole de l’homme juste qui ne brûle pas du feu de la cupidité et de la luxure”. Sur les médailles, dont elles étaient un ornement répandu, les salamandres furent investies d’un autre réseau de significations. Celle de Francesco di Giorgio, frappée à la gloire de Antonio Spannocchi, membre d’une grande famille siennoise de marchands et de banquiers, porte, sur le revers, une salamandre accompagnée de cette légende: lgnis ipsam Recreat et me Cruciat” (le feu la fortifie mais me tourmente) — vraisemblablement une allusion aux flammes et aux tourments de l’amour. Une médaille attribuée à Battista Elia de Gênes, avec le doge Battista II Campofregoso (1478-1483) sur l’avers, présente, sur le revers, un trochilus, oiseau égyptien, voletant entre les mâchoires d’un crocodile, avec cette légende: Peculiares Audacia et Victus”*. Les mœurs du trochilus, qui se nourrit des miettes de nourriture qu’il va chercher entre les dents des crocodiles endormis, sont décrites dans Hérodote (IL, 68), Pline, Solin et d’autres; l’anecdote avait été reprise dans le Physiologus. Comme la devise indique une conduite particulièrement audacieuse, la médaille célèbre probablement quelque valeureux exploit du doge en question, qu’une recherche biographique approfondie retrouverait sans mal. Les traditions hiéroglyphiques et celles du Physiologus ont ici

37 Francesco di Giorgio, avers et revers d’une médaille À l'effigie d’Antonio Spannocchi.

38 Médaille attribuée à Battista Elia de Gênes, avers et revers à l'effigie du doge Battista II Campofregoso, v. 1480.

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39 Bernardino Pinturicchio, reliefs en struc représentant, en haut, le taureau s’agenouillant devant la croix ci-dessus, le taureau adorant une image de la Vierge et ci-contre, le taureau vénér

ant un portrait du pape Alexandre I*' (Rome, Vatican, appartements des Borgia).

que de l’empereur Maximilien Jer

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été mêlées pour exprimer une notion générale par le moyen d’un pictogramme.

Cette médaille m'intéresse également à un autre titre. Le doge Campofregoso eut pour conseiller le frère Giovanni Nanni de Viterbe, curieux érudit qui, plus tard, eut une charge à la curie romaine, puis devint l’éminence grise du pape Borgia Alexandre VI. Nanni s'était rendu célèbre par ses faux — textes égyptiens, chaldéens, grecs et latins — édités aux alentours de 1498 dans Antiquitatum variarum volumina XVII Ces contrefaçons devaient prouver l’étroite parenté entre l’antique sagesse égyptienne et celle des Romains. Comme Giehlow et Saxl l'ont avancé”, il est à peu près certain que Nanni de Viterbe fut chargé d’établir la généalogie mythique de la famille Borgia, qu’il fit descendre du dieu-taureau Apis. C’est sans doute lui qui conçut la décoration exécutée par Pinturicchio pour l’appartement des Borgia au Vatican, représentant l’histoire d’Isis et d’Osiris; on y voit le meurtre d’Osiris, sa réincarnation sous la forme du taureau Apis, puis les étapes de sa christianisation, Apis adorant la croix, Apis adorant la Vierge, Apis adorant le pape.

De toute évidence, Nanni était doté d’une imagination fertile et on lui doit d’autres trouvailles de la même veine. Ainsi il affirme qu'Osiris effectua un voyage en Italie accompagné de son fils, Hercule l’Egyptien. Féru d’emblèmes, d’hiéroglyphes et d’astrologie, l’empereur Maximilien Le, s’inspirant de la «découverte» de Nanni, fit établir sa propre généalogie par les humanistes de sa cour, qui, par Hercule l’Egyptien et Osiris, le firent descendre de Noé*.

Je ne puis ici résister à la tentation de mentionner l’œuvre hiéroglyphique la plus monumentale jamais produite, l'Arc de triomphe de Maximilien I”, dont Dürer fut le maître d'œuvre et auquel travailla une équipe fort nombreuse. C’est une des plus colossales gravures sur bois jamais créées (environ 341x292 cm); elle fut

imprimée à partir de cent quatre-vingt-douze planches. Le personnage couronné, au centre de l’image, représente l’empereur sur son trône. Il est entouré d’animaux symboliques — tous tirés de Horus Apollo. Les textes allemand de l’historiographe Stabius et latin de Pirckheimer nous permettent de décoder l’image foisonnante de symboles: «Maximilien [l’empereur lui-même] — prince [ le chien portant une étole] d’une grande piété [l'étoile au-dessus de la couronne impériale], infiniment magnanime, puissant et brave [le lion], ennobli par une renommée impérissable et éternelle [le basilic sur la couronne de l’empereur], descendant d’une antique lignée [la gerbe de papyrus sur laquelle il est assis], empereur romain [l'aigle bicéphale et, dans la gravure, des aigles brodés sur la tenture d'honneur], favorisé de tous les dons de la nature et versé dans les arts et les sciences [la rosée tombant du ciel], et maître d’une grande partie du globe terrestre [le serpent enroulé sur le sceptre] — a, avec vaillance et grande modestie [le taureau], remporté une éclatante. victoire [le faucon perché sur le globe] sur le puissant souverain indiqué ici [le coq sur un serpent, qui désigne le roi de France] et s’est ainsi préservé avec vigilance [la grue, une patte levée] des stratagèmes dudit ennemi, ce qui passait pour impossible [les pieds qui marchent sur l’eau tout seuls] aux yeux de l’humanité ”.» N

Grâce aux humanistes qui entouraient Maximilien, la tradition hiéroglyphique s’implanta fermement en Allemagne. Mais revenons maintenant en Italie, près d’un siècle plus tôt. Jusqu’à quel point les artistes du Quattrocento firent-ils appel à ce langage?

Cette question n’a pas été suffisamment étudiée. On sait que Mantegna introduisit dans son Triomphe de César des hiéroglyphes tirés de l’ancienne frise de San Lorenzo hors les murs. À mon sens, maints symboles du Triomphe doivent être interprétés comme des hiéroglyphes. On a ainsi identifié dans le globe, la corne d’abondance

et le gouvernail un hiéroglyphe signifiant l’opulence du monde gouverné par César *.

Plus important encore que ces bribes d’expression hiéroglyphique directement empruntées à Horus Apollo fut le vaste mouvement qui tenta de réconcilier la mythologie, l’allégorie et les concepts hiéroglyphiques avec la pensée chrétienne. On peut interpréter dans cette optique les décors dits «à grotesques» (ou, du moins, certains d’entre eux), ces créations caractéristiques de la Renaissance, qui s’inspiraient des fresques de la Domus Aurea”. Le cloître de Santa Giustina à Padoue en était orné. Ces grotesques sont aujourd’hui en grande partie détruites, mais nous les connaissons grâce à des gravures du XVIII siècle *. Bernardo Parentino commença ce cycle pour le père Gasparo avant 1500, mais il ne fut achevé qu’en 1540. S’il faut en croire une chronique de l’époque, Gasparo avait emprunté ses personnages et ses anecdotes à des fables et à des poèmes d'époque romaine, à des monuments funéraires, des inscriptions lapidaires, des emblèmes égyptiens, etc. À la fin du XVE: siècle, un ouvrage fut consacré à ces fresques — aujourd’hui perdues — sous le titre: Elucidation, ou abondante explication des scènes historiques et des hiéroglyphes des peintures du cloître“. Les gravures montrent que les hiéroglyphes du Songe de Poliphile jouèrent un grand rôle dans la décoration: une femme assise avec des ailes dans une main et une tortue dans l’autre [signifiant: tempère ta hâte en t’asseyant, ton inertie en te levant]; deux génies tenant le centre du cercle qui les entoure [c’est-à-dire: le sage reste au milieu du chemin]; de chaque côté d’un caducée, deux éléphants dévorant des fourmis, etc.

Les hiéroglyphes de Horus Apollo inspirèrent aussi Alessandro Araldi, qui décora, en 1514, pour l’abbesse donna Giovanna de Plaisance, la pièce adjacente à la Camera du Corrège dans le couvent de Saint-Paul à Parme. On y reconnaît, par exemple, le serpent qui se mord la queue et les pieds qui marchent seuls sur

Santa Giustina, Padoue.

Li) itre

des fresques perdues du clo

eésentant

gravures repré

41 Francesco Mengardi

42 Hiéroglyphes de Colonna, Le Songe de Poliphile, 1499.

l’eau *. Ces hiéroglyphes côtoient des scènes mythologiques et bibliques. Les fresques du Corrège (1518-1519) ont été étudiées par Panofsky *. Il est aujourd’hui éta- bli que le Corrège s’inspira des monnaies classiques, tout comme les médaillistes du temps. Mais Panofsky montre comment il exprima, à travers ces images, des idées, des mystères et des allusions cryptiques destinées uniquement aux érudits et aux initiés. Les fresques du Corrège sont donc, implicitement, hiéroglyphiques. Du reste, plusieurs motifs apparurent plus tard dans les Hieroglyphica de Pierio Valeriano (1556).

Que les hiéroglyphes soient venus, comme je le soutiens, enrichir les grands courants allégoriques et symboliques de la Renaissance se trouve, en outre, confirmé par toute une tendance littéraire du Quattrocento. L’élève de Politien Pietro Crinito (né en 1465) — auteur d’un livre aujourd’hui perdu, intitulé Des hiéroglyphes égyptiens — affirme dans son De honesta disciplina de 1504 qu’il n’y a pas de différence entre hiéroglyphes et symboles“. Comme Pic de La Mirandole et d’autres, il vit dans l’Ancien Testament un texte écrit en langage allégorique — l’étude de l'écrivain byzantin du XII: siècle Tzetzès le convainquit qu’ Homère renfermait nombre de mystères hiéroglyphiques.

Ficin lui-même opéra l’ultime conciliation entre le christianisme et l'Egypte antique en soutenant que la croix était pour les Egyptiens le symbole de la vie dans l'au-delà et qu’on la trouvait gravée sur la poitrine de statues de Sérapis. Filippo Fasanini, traducteur de Horus Apollo en latin (Bologne, 1517) et spécialiste des hiéroglyphes (il donna des conférences sur le sujet à l’université de Bologne), affirma que le lecteur apprendrait dans son livre la véritable nature des animaux, des oiseaux, des poissons, des arbres, et ainsi de suite. Quelques années plus tard, Andrea Alciati, né à Milan en 1492 et élève de Fasanini, alla même jusqu’à mettre en vers des hiéroglyphes. Quelle autre définition donner, en

effet, de son célèbre recueil d’emblèmes, intitulé Emblematum libellus, prêt pour l’impression en 1521 mais qui ne parut que dix ans plus tard? En s’inspirant de Plutarque, Alciati déclara que symboles classiques et hiéroglyphes étaient une seule et même chose. Rappelons qu’Alberti l'avait laissé entendre trois générations plus tôt. Mais la grande somme sur la pensée hiéroglyphique ne devait voir le jour qu’en 1556, dans les Hieroglyphica de Pierio Valeriano, Giovan Pietro della Fosse de son vrai nom, qui naquit à Belluno en 1477. Neveu du très savant Fra Urbano Valeriano Bolzanio (v. 1443-1524) qui l’initia à l'étude hiéroglyphique, il fut l’ami de Francesco Colonna, anima un cercle d’érudits.. vénitiens passionnés par le sujet et fut nommé précepteur de Giovanni de Médicis, futur Léon X. En 1509, il alla à Rome pour assumer la charge de secrétaire privé du cardinal Jules de Médicis, puis celle de précepteur d’Hippolyte de Médicis. Ses Hieroglyphica sont une vaste compilation mêlant des fragments tirés de Horus Apollo, du Physiologus, des auteurs grecs et latins, de la cabale et de la Bible. On y retrouve, enrichies, les idées qui couvaient depuis près d’un siècle. Valeriano énonce clairement son projet dans sa dédicace: «Le langage hiéroglyphique n’a d’autre dessein que de révéler la véritable nature des choses divines et humaines Ÿ.» Notons qu’il se réfère aux approches faites dans ce domaine par Politien, Crinito et Filippo Beroaldo “, lequel avait publié en 1500 un commentaire sur L’Ane d’or d’Apulée comportant plusieurs remarques sur les hiéroglyphes. Les nombreuses éditions des Hieroglyphica prouvent l'intérêt que suscita ce travail — il n’y en eut pas moins de onze dans les soixante-dix ans qui suivirent. Valeriano eut, en fait, une large postérité. S’il n’apporta aucune vision véritablement neuve, il sut transformer la philosophie hiéroglyphique en une discipline philologique. De plus, Valeriano, qui enseigna le latin et autres sciences à Vasari”, nous ramène au creuset de toute cette

histoire, c’est-à-dire à Florence. Les Hieroglyphica, dédiés, comme il se doit, au duc Cosme de Médicis, s'ouvrent sur cette phrase: «“T’ouvre la bouche par des sentences, Je publie la sagesse des temps anciens” (Psaume 78,

2). Que voulait-Il dire, sinon que Son langage est hiéroglyphique et que Sa voix nous rappelle, allégoriquement, les savoirs perdus “?»

Notes

/ Denys Hay, The Italian Renaissance, 1961 ; Peter Laven, Renaissance Italy, 1966; The Renaissance Image of Man and the World, réd. Bernard O’Kelly, 1966; Aspects of the Renaissance, réd. Archibald R. Lewis, 1967; The Age of the Renaissance, réd. D. Hay, 1967 ; André Chastel, L'Art italien, Flammarion, Paris, 1963 ; Peter et Linda Murray, L'Art de la Renaissance, Thames & Hudson, Paris, 1990; et surtout Erwin Panofsky, «La Renaissance et les renaissances », 1960, La Renaissance et ses avantcourriers dans l'art d'Occident, Flammarion, Paris, 1976.

2 Nous donnons ici les références bibliographiques les plus importantes: Karl Giehlow, «Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance», Jabrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhôchsten Kaïserhauses, 1915, XXXII, 1-218, chef-d'œuvre hors pair qui demeura la base pour toutes les études hiéroglyphiques ultérieures pendant la Renaissance. Dans Bi/derschrifien der Renais-” sance: Hieroglyphik und Emblematik in ihren Beziehungen und Fortwirkungen, Leipzig, 1923, Ludwig Volkmann résume brillamment le travail de Giehlow. Orus Apollo, de Ægypte, de la signification des notes hiéroglyphiques des Ægyptiens, trad. du grec en françoys par Jean Martin, Paris, 1543; Hiéroglyphes dits d'Horapolle, ouvrage traduit du grec par M. Requier, Musier, Paris, 1779. The Myth of Egypt and its Hieroglyphics in European Traaïtion, Copenhague, 1961, d’Erik Iversen, un égyptologue, éclaire un vaste champ et m'a été très utile. Le livre de Jurgis Baltrusaitis, La Quête d'Isis: introduction à l’égyptomanie, Paris, 1967, sur l'Egypte en Europe, apporte des informations très intéressantes quoique assez éloignées du sujet de cet article.

On retrouvera cette étude dans «Piranesi and Eighteenth Century Egyptomania», inclus dans un volume de la collection anglaise originale, Studies in the Italian Baroque.

# C£. Franz Cumont, The Oriental Religions in Roman Paganism, New York, 1956.

? E. Nash, «Obelisk und Circus», Mitteilungen des Deutschen Archaeologischen Institutes, Rômische Abteilung, LXIV, 1957, pp. 232-259; ony trouve une bonne histoire de l’obélisque qui se trouve actuellement à Rome. Je n’ai pu me procurer pour ce travail ni G/i obelischi di Roma, Rome, 1965, de Cesare D’Onofrio, ni Obelisks in Exile, Copenhague, 1968, d’Erik Iversen.

6 . . / Erik Iversen, The Myth Of Egypt, pp. 59, 153, cite également d’autres sources.

7 Les tombes, surmontées d’un sarcophage porté par des colonnes et protégé par un toit pyramidal, furent construites pour les professeurs de l’université et les citoyens distingués. Les spécimens les plus anciens, près de San Francesco, sont les monuments d’Accursio (*1260), d’Odofredo (+1265), de Rolandino de’Romanzi (+1284); plus tardivement, les plus célèbres sont celles d’Egidio Foscherari (*1289) et de Rolandino de’Passeggeri (1296), situés près de San Domenico.