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Il me semble que l’on n’a pas, jusqu'ici, accordé à la «renaissance» égyptienne À nt du xur siècle l'attention qu’elle mérite. Elle est, en grande partie, liée aux Cosmati : s Hd ee :
Vasselletto, père et fils, dont les œuvres, d'inspiration égyptienne, ornent les cloîtres
de Saint-Jean de Latran et de Saint-Paul hors les murs, la cathédrale d’Anagni, etc. En ce qui concerne le remarquable sphinx de Fra Pasquale à Viterbe, cf l’article d’Italo Faldi, «Pasquale Romano», dans Dipinti e sculture dal medioevo al XVIII secolo, Museo Civico de Viterbe, 1955, pp. 54-55; la bibliographie est précieuse.
? L'édition classique reste celle de Friedrich Lauchert, Geschichte des Physiologus, Strasbourg, 1889.
A4 Evans, Animal Symbolism in Ecclesiastical Architecture, Londres, 1896, p. 62.
"Jean-Paul Richter réd., The Literary Works of Leonardo da Vinci, 2° éd. revue par Jean-Paul et Irma A. Richter, Londres et New York, 1939, II, p. 259, étudie les sources des observations animales de Léonard de Vinci.
Je ne peux mieux conseiller à ceux qui ignorent la tradition hermétique que de consulter le premier chapitre du remarquable livre de Frances A. Yates, Giordano Bruno et la tradition hermétique, trad. par M. Rolland, Dervy-Livres, 1988.
5 Cité d’après Boas, The Hieroglyphics of Horapollo, New York, 1950 (traduction en anglais du texte d’Horapolle), p. 22.
# Je dois ce passage et la citation-suivante à E. H. Gombrich, «/cones symbolicæ: The Visual Image in Neo-Platonic Thought», Journal of the Warburg and Cour. tauld Institutes, t. XI, 1948, p. 172. Cf. Boas, p. 28. Edgar Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance, 2° éd., Londres, 1968, pp. 206-208, attaque ce qu’il considère comme des spéculations non fondées touchant à la «théorie positive de l'intuition optique dans la pensée néo-platonicienne».
15 : | Pour une analyse détaillée des éléments de ce paragraphe et du suivant, voir les deux premiers chapitres du livre d’Iversen cité ci-dessus.
à Volkmann, Bilderschriften der Renaissance, p. 9. 1 Boas, p.78.
18 Livre VII, chap. IV.
1 Tyeatise on Architecture du Filarète, New Haven et Londres, 1965, I, p. 152. Le passage montre que le Filarète n’avait des hiéroglyphes qu’une connaissance plutôt maigre, peut-être parce qu’il n’appartenait pas réellement à l’élite intellectuelle de son temps.
2 C£ Volkmann, pp. 16 sq.; Iversen, pp. 66 sg.
#1 Je suis la traduction d’Iversen, p. 68. L'influence de la frise de San Lorenzo sur Francesco Colonna n’avait pas été remise en question depuis que Christian Huelsen l'avait établie dans «Le Illustrazioni della Hypnerotomachia Polifili e le antichità di Roma», La Bibliofilia, XII, 1910-1911, p. 165, mais certains Italiens ont rejeté cette thèse par la suite; cf. M. T. Casella et Giovanni Pozzi, Francesco Colonna: Biografia e opere, Padoue, 1959, II, pp. 54 sg., et Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphilii, éd. critique et commentaires sous la direction de Giovanni Pozzi et Lucia A. Ciapponi, Padoue, 1964, II, pp. 68 sg., avec une bonne analyse de chaque hiéroglyphe utilisé par Colonna dans notre exemple.
2? Wind, Pagan Mysteries, p. 208, n° 58.
3 Voir Frances À. Yates, The French Academies of the Sixteenth Century, Londres, 1947, pp. 131 sg.
# Pour ces médailles, £ G. F. Hill, À Corpus of Italian Medals of the Renaissance before Cellini, Londres, 1930, n°° 16-18, 161.
2% R, Watkins, «L. B. Alberti’s Emblem, The Winged Eye, and his Name, Leo», Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, IX, 1959-1960, pp. 256-258.
26 Hill, Jralian Medals before Cellini, n° 41.
7 O. Lehmann-Brockhaus, « Tierdarstellungen der Fiori di Virtu», Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, VIL, 1940-1941, pp. 5 sgq., 11.
% Richter, Literary Works of Leonardo da Vinci, IL, p. 262, n° 1225. Pour la citation de Léonard de Vinci des Fiori di Virtu, cf. Richter, pp. 260-265, 276, II, p. 366, n° 1220-1234, 1263, 1264, 1469.
2 Hill, n° 39.
7 Le tableau faisait partie de la collection du prince Czartoryski et se trouve actuellement dans le musée du même nom. La question longuement débattue de son authenticité est laissée ouverte dans la monographie de L. H. Heydenreich, Leonardo da Vinci, Londres et New York, 1954, p. 35. Dans sa minutieuse enquête «Leonardo da Vincis Bildnis der Cecilia Gallerani in der Gallerie des Fürsten Czartoryski in Krakau», Monatshefte für Kunstwissenschaft, IX, 1916, 313-336, E. Müller penche, lui, très fortement pour l’authenticité sans même connaître la référence au grec, qui, pour moi, clôt le débat. Cette découverte importante a été mentionnée dans une note par le rédacteur du Burlington Magazine, X, 1906-1907, p. 310. Lord Clark en prit connaissance et lui accorda sa juste place dans son Leonardo da Vinci, éd. revue et corrigée, Baltimore, 1959, p. 54.
* Hist an., V, 552b. .
7 Pour plus d’informations sur la salamandre, voir Robert A. Koch, «The Salamander in Van der Goes’ Garden of Eden», Jowrnal ofthe Warburg and Courtauld Institutes, XXVNIII, 1965, pp. 323-326.
3 Hill, n° 314.
# Hill, n° 728.
Gielhow, Jahrbuch, pp. 44 sgg. F. Saxl, Lectures, Londres, 1957, I, pp. 186 sg. Pour Nanni da Viterbo, cf aussi Volkmann, p. 12 et passim, ainsi qu’Iversen, pp. 62 sg.
% Maximilien Ie' se passionna pour la généalogie de sa lignée. Les riches documents qui ont survécu ont été rassemblés à Vienne lors de l’exposition sur Maximilien. Cf. Vienna Nationalbibliothek, Maximilian I, 14591519; Ausstellung, Vienne, 1959, pp. 51-62, particulièrement les n°° 183-202, avec une bibliographie.
7 Tiré de Erwin Panofsky, La Vie et l’art d’Albrecht Dürer, trad. de l'anglais par Dominique Le Bourg, éd. Hazan, Paris, 1987, p. 274. Les mots entre crochets sont de Panofsky.
# Sur l’engagement de Bramante dans la tradition hiéroglyphique, c{ E. H. Gombrich, «Hypnerotomachiana», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XIV, 1951, pp. 119-122, et Peter Murray, «“Bramante Milanese” : the Printings and Engravings », Arte Lombarda, VII, 1962, pp. 31 sg. Pour donner quelques exemples plus tardifs: le portrait d’Andrea Doria par Sebastiano del Piombo dans la collection du prince Doria Pamphili, Rome, daté de 1526, représente un parapet portant six «hiéroglyphes» tirés de la frise de San Lorenzo hors les murs. La fresque de l’abside de la cathédrale de Vérone (l’Assomption de la Vierge, 1534), par Jules Romain, présente sur la frise située sous la balustrade peinte des hiéroglyphes similaires; cf Frederick Hartt, Giulio Romano, New Haven, 1958, IL, fig. 429.
Cf]. Schulz, «Pinturicchio and the Revival of Antiquity», Journal of the War burg and Courtauld Institutes, XXV, 1962, p. 47 4., avec une bibliographie.
# Pour plus de détails sur ces fresques, cf Léon Dorez, «Des origines et de la diffusion du Songe de Poliphile», Revue des bibliothèques, VI, 1896, pp. 243-266; Giehlow, pp. 70-73, et Volkmann, pp. 23-26.
#1 Elucidario o sia copiosa Spiegazione delle figure istoriche e geroglifici del Chiostro dipinto; cf. Volkmann, p. 23.
te Guy de Tervarent, Attributs et symboles dans l’art profane, 1450-1600, Genève, 1958, col. 307, 347.
# Erwin Panofsky, The Iconography of Corregio’s Camera di San Paolo, Londres,
” Cf. Giehlow, pp. 83-88, et Volkmann, p. 28. " Cf. Iversen, p. 73.
# Dans l'édition des Hieroglyphica dont je dispose: Lyon, 1626, f. 3r.
7 Wolfgang Kallab, Vasaristudien, Quellenscrifien für Kunstgeschichte und Kunst. technik des Mittelalters und der Neuzeit, n.s. XV, Vienne et Leipzig, 1908, pp. 13, 21-24.
#8 Valeriano, éd. cit., f. 3r: «“‘Aperiam in parabolis os meum, € in ænigmate antiqua loquar”, quid aliud sibi voluit, quam hieroglyphice, sermonem. faciam & allegorice vetusta rerum proferam monumenta ?» Volkmann, p. 36, et Wind, p. 13, n° 43, ont tous deux mentionné ce passage important.
Le langage des gestes
dans la peinture du Greco
43 Le Greco, ange au bras levé, détail du Baptême du Christ, v. 1590, Madrid, Le Prado. Détail de l'illustration 44.
«Le Greco est un grand philosophe», décréta Pacheco ” après avoir rendu visite au peintre dans son atelier en 1611. Plusieurs indices nous laissent penser que cette affirmation était fondée. Nous savons que le Greco à écrit un traité sur l’art, aujourd’hui perdu; qu’il comptait parmi ses amis les plus grands esprits de Tolède, qu’il possédait une riche bibliothèque” où les livres d’art et d'architecture côtoyaient Aristote, Xénophon, Lucien, Plutarque, les versions grecques de plusieurs Pères de l'Eglise, comme Basile le Grand, saint Jean Chrysostome, Denys l’Aréopagite, saint Justin, et les œuvres de Pétrarque, de l’Arioste et de Patrizzi. On peut supposer que s’il avait ces livres, c’était pour les lire, mais est-il possible de retrouver dans ses tableaux ce penchant philosophique?
Disons d’abord clairement que l’invenzione, en tant que telle, ne l’intéressait pas. Pendant dix, vingt, trente ou même quarante ans, le Greco se borna à répéter quasiment les mêmes compositions et à utiliser les mêmes personnages et attitudes. Pour prendre un exemple simple, l’étude de ses figures de saints à demi esquissés montre qu’il remploya la même formule dans des cas très divers — saint François, saint Dominique, sainte Marie- Madeleine. Certes, ce sont pour la plupart des répliques d’atelier, mais on note néanmoins un noyau d’originaux très similaires. Faut-il alors conclure à une sorte de paresse d’esprit? Ou encore que le Greco ne s’intéressait véritablement qu’au travail du pinceau et au style? Toujours est-il que pour le spectateur moderne, il y a là une réelle pauvreté d'invention et, dans la mesure où,
de nos jours, c’est bien le pire reproche que l’on puisse faire à un grand artiste, les ouvrages sur le Greco passent prudemment le fait sous silence. Parfois, néanmoins, un critique ose formuler son trouble: «Nous ne pouvons nous dérober à cette horrible évidence, écrit l’un d'eux”, à savoir que le Greco fut le Henry Ford de Tolède.»
Je ne vois à cela que deux explications. Ou bien le Greco était, en effet, le Henry Ford de Tolède, ou bien il avait quelque raison philosophique de se répéter. Une fois énoncé en ces termes, le problème est d’emblée résolu. La seconde hypothèse a toutes les chances d’être la bonne; d’abord, parce qu’il n’y a aucune raison valide d'établir une dichotomie entre le Greco peintre et le Greco philosophe. Ensuite, parce qu’on peut imaginer qu’il reprenait délibérément les attitudes et les gestes de ses personnages quand il s’attelait à des sujets similaires. Ainsi, dans le cas des saints mentionnés ci-dessus, ils sont tous en train de contempler le sacrifice du Christ. Nous pouvons donc en déduire que les gestes, dans la peinture du Greco, sont chargés d’un sens immuable.
Mais avant d’avancer des conclusions trop hâtives, quelques mots d’ordre général s'imposent. Nous pouvons distinguer entre trois, voire quatre types de gestes picturaux: le geste descriptif, le geste symbolique, le geste rhétorique et le geste réflexe. Dans la peinture, ces deux dernières catégories sont souvent confondues et je n’aurai pas ici besoin de les différencier.
Les gestes d’ordre descriptif, comme montrer du doigt, apportent des indications au niveau narratif et sont donc utiles quand l’œuvre représente un sujet littéraire. Ceux d'ordre rhétorique (ou implicitement réflexes) reflètent et indiquent une émotion. La gestuelle rhétorique n’a commencé à prendre de l’importance dans l’iconographie qu’au moment où l’art a accordé sa pleine valeur aux réactions «psycho-physiques» du sujet humain. Ce n’est donc pas par hasard qu’on vit surgir un langage
pictural rhétorique à la Renaissance — période éminemment anthropocentrique. À partir d’Alberti, ce vocabulaire acquit dans la théorie artistique une place fondamentale. Léonard de Vinci, dans la Cène, fut l’un des premiers à en travailler l'expression. La gestuelle symbolique caractérise, elle, l’art de la pré-Renaissance et, au XV: siècle, elle s'était résumée à une attitude, celle de la bénédiction. Pourquoi le geste de la bénédiction appartient-il au langage symbolique? Tout simplement parce que, contrairement aux gestes rhétoriques, nous sommes en présence d’un code qu’il faut connaître pour le comprendre. Certes, des gestes d’ordre descriptif, ou rhétorique, peuvent aussi se charger d’une valeur symbolique. Les bras tendus, comme ceux de Madeleine dans les Mises au tombeau, devinrent une sorte de formule picturale exprimant la douleur. Mais gardons-nous de tout embrouiller. Ces gestes quasi symboliques sont en fait des «signes»: le spectateur les interprète — à juste titre — comme les manifestations physiques d’un certain état d'esprit. Les véritables gestes symboliques ont, eux, une valeur plus emblématique que psychologique. La position des doigts dans la bénédiction byzantine, par exemple, renvoie aux premières et dernières lettres du nom de Jésus-Christ (/esus Christos).
Il arrive qu’un geste puisse être signe et symbole à la fois, quand vient se surimposer une signification particulière. Nous nous trouvons alors en présence d’un code qui doit être déchiffré à deux niveaux, l’un immédiat, d'ordre psychique ou physique, l’autre indirect ou symbolique. C’est là, à mon sens, le problème majeur de la gestuelle du Greco. Contrairement aux romantiques qui considérèrent comme décisifs pour toute sa carrière ses débuts en Crète et à Byzance, je tiens à souligner qu’il emprunta à ses maîtres italiens son vocabulaire rhétorique. Par conséquent, les gestes de ses personnages doivent presque invariablement être interprétés comme des réactions à des stimuli psychologiques. Ce n’est que
44 Le Greco, Baptême du Christ, v. 1590, Madrid, Le Prado.
dans la dernière partie de son œuvre, à Tolède, qu’on découvre une tendance croissante à enrichir son langage rhétorique d’un sens symbolique.
La chose n’est pas simple à prouver dans la mesure où nous ne possédons aucun traité qui permettrait de nous éclairer là-dessus, comme le Rationale de Durandus“ le fait dans le cas de l’art médiéval. J’utiliserai donc la méthode empirique, qui a fait ses preuves: à partir d'observations particulières, j’avancerai une idée générale dont je vérifierai ensuite les résultats en les confrontant à de nouveaux éléments. On n’a jamais noté, me semble-t-il, à quel point, dans sa dernière période, le Greco s’est écarté de l’iconographie traditionnelle, Ce point est essentiel pour la question qui nous occupe. On retrouve, dans ses derniers tableaux, certains gestes spécifiques, inlassablement répétés, auxquels il convient de prêter toute l’attention qu’ils méritent.
Prenons, par exemple, le Baptême du Christ de la fin des années 1590, conservé au Prado. Le groupe principal, formé par le Christ, les anges qui tiennent ses vêtements et saint Jean-Baptiste, est bien conforme à la tradition. Mais l’ange qui se trouve entre le Christ et saint Jean peut apparaître comme une hérésie iconographique. Il regarde, éperdu de vénération, l’eau bénite, et lève un bras, la main retournée à angle droit. C’est ce geste qui m'intéresse ici.
Quelque quinze ans plus tard, dans la version du Baptême du Christ (1614) qui se trouve à Saint-Jean-Baptiste à Tolède, le Greco a déplacé cet ange, qui fait toujours ce même geste, sur le bord gauche du tableau; plus grand, il est devenu un personnage aussi important que Jean. L’ange ne contemple plus l’acte mystérieux du baptême mais lève les yeux vers Dieu le Père, lequel est assis, le visage tourné vers lui. Par conséquent les mots «Tu es mon Fils bien-aimé; en toi ma volonté s’accomplit» ne s'adressent plus au Christ comme c’était le cas dans le tableau antérieur, et conformément à la tradition. Tout
45 Le Greco, Baptême du Christ, 1614, Tolède, hôpital de Saint-Jean-Baptiste.
46 Le Greco, saint Jean, détail de L’Enterrement du comte d’Orgaz, 1586, Tolède, San Tome.
47 Le Greco, ange au bras levé, détail de l'illustration 45.
aussi remarquable est le geste de la bénédiction orthodoxe (le pouce croisé sur le médius), se référant emblématiquement, comme je le signalais plus haut, au nom du Christ. Dans toute l’œuvre du Greco, cette forme de bénédiction byzantine n’apparaît qu'ici, ce qui semble témoigner de la place prise par les gestes symboliques dans ses créations tardives.
Au niveau descriptif, on peut dire que la main gauche de l’ange est tendue vers saint Jean. Le bras droit et la main renversée forment, du point de vue rhétorique, un geste exclamatif chargé d’une vive émotion. Le sens de ces deux gestes réunis est clair: l’ange annonce à Dieu le Père que sa volonté est accomplie. Mais ces attitudes sont également investies d’un sens symbolique. La main gauche tendue vers un personnage évoque la recommandation et la supplication. On retrouve ce geste chez saint Jean dans L’Enterrement du comte d’Orgaz (1586). Ici, la Vierge, les yeux baissés, et saint Jean le Précurseur intercèdent pour l’âme du défunt. C’est un des rares cas de double intercession, dont on trouve un précédent dans un retable florentin de 1402 (?), aujourd’hui au musée Cloisters de New York, mais, ici, c’est le Christ qui tend le bras en s’adressant à Dieu le Père. Nous pouvons donc conclure que le Greco reprit ce geste d’intercession pour l’utiliser dans un nouveau contexte, celui du baptême.
Le bras levé de l’ange, geste que le Greco utilisa souvent dans ses dernières œuvres, exprime symboliquement l’enthousiasme et l’exaltation d’un personnage touché par la grâce divine ou, en d’autres termes, l’extase de l’union mystique. Si cela est juste — et nous le montrerons —, nous pouvons même aller jusqu’à dire que dans le Baptême de 1590, au Prado, l’ange annonce ainsi la renaissance spirituelle par le sacrement du baptême et porte, en quelque sorte, le sens spirituel de la scène. Une lecture attentive du Baptême de 1614 révèle une vision théologique beaucoup plus surprenante et par-
faitement indéchiffrable si on en reste au premier niveau d'interprétation. Symboliquement, le double geste de l’ange — d’intercession et d’extase — le pose en médiateur entre la nature divine du Christ et le monde terrestre.
Une telle lecture doit être, théologiquement, fondée. Or, on en trouve justement la clé dans la Hiérarchie céleste”, attribuée longtemps à Denys l’Aréopagite: «C'est par l’intercession des anges, affirme-t-il, que je vois Jésus se soumettre à la volonté de son Père.» Inutile de souligner l’importance de Denys l’Aréopagite dans le mysticisme des XVI: et XVII: siècles; notons toutefois que le Greco possédait non pas une mais deux éditions de son œuvre. J’ajouterai ceci: l’ange qui intercède pour le Christ intercède, en fait, pour toute l'humanité dont les péchés sont lavés par le baptème.
L'influence de l’Aréopagite se fait également sentir dans la conception trinitaire du tableau — des triades d’anges entourent Dieu et le Christ — ainsi que dans la similitude entre les sphères céleste et terrestre, suggérant l’idée néo-platonicienne d’une réalisation sensible des archétypes spirituels. Des années plus tôt, le Greco s'était déjà aventuré dans cette voie: dans L’Enterrement du comte d’Orgaz, le prêtre tend la main vers les défunts, reprenant ainsi, sur terre, le geste de saint Jean dans les cieux.
Entre la première et la dernière Résurrection du Greco, il s’écoula une bonne trentaine d’années; par conséquent, les différences sont ici plus manifestes encore qu'entre les deux Baptêmes. Celle-ci est avant tout symbolique, celle-là narrative. La première Résurrection de San Domingo el Antiguo à Tolède, peinte en 1577-1579, tout juste après l’arrivée du Greco en Espagne, s’appuie sur la tradition du maniérisme italien: certains gardiens du tombeau s’enfuient, frappés d’épouvante, d’autres restent figés sur place, d’autres encore dorment sans se rendre compte de rien. Dans la tardive Résurrection du
48 Le Greco, Résurrection, 1577-1579, Tolède, couvent de San Domingo el Antiguo.
49 Le Greco, gardien du tombeau, détail de l'illustration 48.
50 Le Greco, Résurrection, v. 1608, Madrid, Prado.
51 Le Greco, soldat courant le bras levé, détail de l’illustration 50.
Prado, qui date probablement de 1608, le Christ s'élève les pieds croisés, dans la position du crucifiement. Comme dans la plupart des résurrections, le tombeau n’est pas représenté; les épisodes de l'assaut, de la défaite et de la «révélation» n’appartiennent pas à liconographie traditionnelle. A l’évidence, le Greco intégra à cette scène des traits de l’Ascension.
Les bras levés de «l’enthousiaste» à gauche et du soldat qui court, à droite, sont éminemment significatifs. Le geste du soldat est ambigu. Exprime-t-il la peur ou indique-t-il qu’il a vu la Lumière? Quand on connaît le langage du Greco, il ne peut subsister aucun doute. Le soldat est représenté dans un moment de Transfiguration: l’être purement physique accède à la spiritualité; la créature sensible se transforme en heureux annonciateur de la résurrection. Tout autre est le rôle de «l’enthousiaste», dont le bras levé fit croire à un critique distingué qu’il était sur le point de battre le Ressuscité°! En fait, les trois personnages situés les uns au-dessus des autres sur la gauche du tableau incarnent trois étapes de la révélation: au sol, celui qui dort se protège machinalement de la divine Lumière; le deuxième, éveillé mais seulement à demi conscient, perçoit, émerveillé, le miracle; le troisième, attentif, comprend le sens de l’événement mystique qui se déroule sous ses yeux.
Etant donné les liens théologiques qui unissent le baptême et la résurrection — première et seconde ascension du Christ, en quelque sorte —, nous devons voir en «lenthousiaste» la contrepartie exacte de l’ange du Baptême. Il éprouve avec exaltation la nature divine du Christ, «sachant que celui qui a ressuscité le Seigneur Jésus nous ressuscitera aussi» (IL, Corinthiens, IV, 14). Tout comme dans certaines représentations médiévales, la Résurrection du Greco évoque le Jugement dernier. Du reste, ce n’est pas par hasard si le soldat qui se réveille est la réplique d’un personnage ressuscité du Jugement dernier de Michel-Ange. Le bras levé en extase du Greco
est attesté dans certaines Ascensions médiévales (la fresque de San Clemente à Rome datant du Ixe siècle) ainsi que — mais plus rarement — dans l’iconographie de la Renaissance (lEcce Homo de Titien, de 1543, à Vienne).
La Purification du Temple pose un autre type de problème. Il en existe quatre versions de la main même du Greco et bien qu’elles s’échelonnent sur plus de quarante ans, elles présentent toutes la même composition d’ensemble. Celles de la collection Kress, à Washington, et de Minneapolis appartiennent à la période italienne; celle de la National Gallery, à Londres, fut créée aux environs de 1600; celle de San Ginès, à Madrid, en 1610. Les deux premiers tableaux sont essentiellement narratifs, mais, contrairement aux Ecritures, les bons et les méchants sont séparés. La colère du Christ est dirigée contre le groupe de gauche, qui forme une foule turbulente, agitée de gestes convulsifs; à droite, les personnages sont calmes; ce sont des pénitents dont l’attitude et le regard expriment leur adoration pour le Seigneur.
Ce n’était pas là une innovation du Greco. Selon le livre du mont Athos’, le Christ poursuivit les marchands, armé d’un fouet, et les apôtres le suivirent. Giotto, dans la chapelle d’Arena, s’inspira de cette tradition. Il plaça les marchands d’un côté du Christ, et les apôtres de l’autre. Dans les deux premières versions du Greco, on aurait du mal à identifier le groupe d’adorateurs sur la droite avec les apôtres, mais cette division devait plus tard se charger d’un autre sens.
La scène du tableau de Washington se déroule devant un arc de triomphe troué de niches dans lesquelles sont placés des personnages gris comme la pierre. Dans le tableau de Londres, l’arc de triomphe est orné de reliefs peints, thématiquement liés aux groupes du premier plan, détail qui révèle l’accent mis sur les questions doctrinales. Le groupe des pécheurs impénitents sur la gauche est situé sous la scène représentant l’expulsion du Paradis, tandis que ceux qui ont été rachetés — or, il
52 Le Greco, La Purification du Temple, Washington, National Gallery of Art, collection Kress.
53 Le Greco, La Purification du Temple, Minneapolis Institute of Arts.
54 Le Greco, La Purification du Temple, v. 1600, Londres, National Gallery.
55 Le Greco, La Purification du Temple, v. 1610, Madrid, San Ginès.
56 Le Greco, femme au bras levé, détail de l'illustration 55:
s’agit manifestement des apôtres — figurent sous le sacrifice d’Isaac, pendant du crucifiement dans l'Ancien Testament. Derrière l'illustration de l'épisode biblique se profile donc le thème du péché et de la rédemption.
Hormis l’architecture et la taille des personnages (par rapport aux dimensions du tableau), la Purification de San Ginès est une réplique presque exacte de celle de Londres. Du côté des impénitents, on retrouve la représentation de l’expulsion du Paradis et, au-dessus, apparaît une image curieusement distordue de l’Apollon du Belvédère: les dieux païens, immenses et puissants, planent sur les pécheurs. En revanche, du côté des rédimés, le sacrifice d’Isaac à disparu, ce qui s'explique parfaitement, comme nous allons le voir.
Sur le bord gauche du tableau, le Greco a peint une femme qui se précipite dans le Temple comme pour arrêter les marchands en fuite. Elle lève le bras. Si notre lecture symbolique est juste, et si le Greco a bien donné à ce geste un sens immuable, il faut donc comprendre que cette femme est frappée d’extase. Par ce détail nouveau, le Greco exprime ainsi une nouvelle conception de la scène: la rédemption n’est pas uniquement l’apanage de ceux qui vivent dans la foi; les pécheurs peuvent aussi l’espérer, pour peu que la Lumière vienne éclairer leur âme.
Que le Greco ait voulu voir dans cet épisode de la Purification l’épuration de l’hérésie protestante au sein de l'Eglise n’est pas vraiment le problème qui nous occupe ici. Il est certain, en tout cas, qu’au fil du temps son imagerie religieuse trahit de plus en plus sa foi dans la renaissance spirituelle à travers la révélation divine. Le peintre-philosophe s’appuya sur une pensée théologique complexe pour exprimer, à travers divers sujets, cette idée fondamentale dont la clef nous est souvent donnée par son langage symbolique des gestes.
Notes
| Franciscus Pacheco, Arte de la pintura, 1649, réd. F. J. Sänchez Cantôn, Madrid,
2 Cf. Francisco de Borja de San Roman y Fernandez, El Greco en Toledo, Madrid,
? Frank Rutter, El Greco, New York, 1930.
ü Guglielmus Durandus, Rationale divinorum officiorum, v. 1286.
à Denys l’Aréopagite (Pseudo-Denys), Dionysii Coelestis A
$ Hubert Schrade, Die Auferstehung Christi, 1932.
7 Heinrich Brockhaus, Die Kunst in den Athos Klôstern, Leipzig, 1891; Dionysios
de Fourna (v. 1670-1745), Das Handbuch der Malerei vom Berge Athos, trad. du grec
et annoté par G.Schäfer, Trier-Linz, 1855.
Table des matières
L'interprétation des symboles visuels 7 Les hiéroglyphes du Quattrocento 43
Le langage des gestes dans la peinture du Greco 83
Iconologia
Iconologia, tel était le mot, un peu rocailleux, par lequel les anciens désignaient leur façon d'approcher, de déchiffrer, de comprendre l’œuvre d’art, d’en interpréter les silences, d’en faire parler les symboles et les codes.
Appréhension des images, donc, qui permette de dépasser l'émotion pure et de tenir un discours sur la peinture, sur l’esthétique, en développant patiemment toutes les implications, les secrets oubliés, les intentions perdues, toute la richesse des possibles.
De même la présente collection se propose-t-elle de rassembler les approches les plus diverses et les plus éclazrantes de l’œuvre d’art, suivant les logiques et les méthodes les plus variées: de l’écrit d’intervention, polémique, sur tel aspect de l’art moderne, à l’essai «classique» d’un des grands historiens de notre époque, comme le furent Erwin Panofsky ou Rudolf Wittkower, sans oublier certains textes de notre culture littéraire dont les effets sur l’art furent décisifs.
Cet ouvrage composé par Cicero à Paris a été reproduit et achevé d’imprimer en février 1992 par l'imprimerie Hérissey à Evreux — n° 56790 pour les Editions Thames & Hudson
Dépôt légal 1° trimestre 1992
RuDOLF WITTKOWER (1901-1971) fut l’un des plus illustres disciples de Aby Warburg, qu’il rencontra en 1927, et dont il appliqua la méthode en lui imprimant sa marque propre.
Cherchant à retrouver les liens de la littérature, des folklores, de la philosophie et de l’astrologie avec l’art, cette méthode essaie de dégager les grands réseaux symboliques dont l’œuvre, füt-elle des plus singulières, porte les traces. Le lecteur français connaît essentiellement, parmi les tenants de cette méthode, Erwin Panofsky, et 1l trouvera avec ce volume, après l'Orient fabuleux, paru dans cette même collection, l’une des premières occasions de se familiariser avec une œuvre tout aussi importante.
Traduit de l'anglais par Michèle Hechter
