Bouchot, La miniature Jrançaijc, Paris

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rablement adaptés au genre qu'ils servaient. Ils entrèrent à leur tour dans l'ornière, sauf quelques exceptions vers la fin du xvill' siècle. Cette continuité de technique rend, en l'absence de signature, les attributions extrêmement hasardeuses. Le critique a, pour se guider, quelques particularités de dessin, le ton plus ou moins poussé des carnations ou des fonds, l'expression des visages, le choix des poses ou des attributs et c'est tout.

On ne peut guère assigner de date certaine à l'apparition de la miniature, dans le sens que nous attribuons aujourd'hui à ce mot. Nous ne connaissons pas le jour où un amateur eut l'idée d'extraire d'un des manuscrits qu'il possédait une planche enluminée pour la mettre dans un cadre, car, à proprement parler, il n'y a d'autre différence entre l'enluminure et la miniature que l'endroit où elle se place, la technique restant invariable. L'esprit même qui a présidé à l'emploi des deux genres ne se distingue que par les dates. Il y a plus loin d'une enluminure du XIV^ siècle à une enluminure du xvf siècle que de cette dernière à une miniature du XVIII' siècle. Du reste, les deux mots s'emploient indifféremment lorsqu'il s'agit d'une illustration de manuscrit. Les lettrines à fond or ont peu à peu pris une importance qui en a modifié la facture ainsi que l'ordonnance et, concurremment, le naturalisme a remplacé l'hiératisme ; il faut nous placer vraisemblablement à l'époque où, s'évadant des monastères, l'art est entré dans le monde séculier, pour trouver les premières manifestations du genre qui nous occupe.

Ces observations ne sont pas sans importance pour essayer d'établir l'origine du mot : inuiiaLiire. Certains auteurs tirant argument de ce que 1 orthographe première du mot est /ni^/ialurc, ont voulu le rattacher

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à l'adjectif nilgnard. Malheureusement, ils n'en donnent pas l'étymologie exacte et n'expliquent pas sa formation précise, ni comment le mot mlgnard devenu radical se serait soudé à la terminaison urc, ni comment la consonne médiane r serait tombée, contrairement aux règles de la phonétique. Plus naturelle semble la thèse, aujourd'hui communément acceptée, que le mot vient de minium par extension de sens, l'emploi des lettres rouges ayant été la première ornementation des textes et le miniator, le scribe qui se servait de cette encre '. Avec le temps, et grâce au dédain tranchant pour le Moyen Age qui marque l'avènement de la Renaissance, l'oubK se fit sur le sens premier du mot et l'adjectif milliard étant de mode, une équivoque naquit par suite de la paronymie formelle des deux mots qui entraîna une paronomase involontaire. Ce n'est pas en grammaire un fait isolé. Il s'exphquait ici par le caractère de la peinture sur vélin, la préciosité, dont elle ne devait jamais se départir.

Parlant de la miniature dans sa Grammaire ded ArLt du Ded/in, Charles Blanc émet sur cet art quelques réflexions aussi charmantes que contestables : « Si l'art était une simple imitation du vrai, toute représentation en miniature serait proscrite, parce qu'elle implique une contradiction entre l'éloignement que suppose la petitesse de l'image, et le fini précieux qui détruit l'idée de cet éloignement. Dès qu'un objet est représenté en petit, je ne puis le voir qu'en le rapprochant de mes yeux, mais le voyant de près, je dois le voir nettement, car il serait absurde qu'il y ait de l'indécision dans un objet qui serait tout proche de mon œil. D'un autre côté, comme il n'y a que la perspective qui rapetisse les objets, tout ce qui est plus petit que

J . D'autre part, in'miam donna mlfjnon et l'italianisme qui sévissait créa le péjoratil : mignnr?.

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nature est censé vu de loin. Il y a donc une contradiction flagrante dans l'art du miniaturiste, puisqu'il rapproche par la précision des formes ce qui semble éloigné par la petitesse des proportions... C'est donc une erreur de penser que le peintre en miniature doit traiter ses figurines comme si elles étaient enfoncées dans le tableau, séparées de nous par des couches successives d'atmosphère et qui doit les faire fuir au moyen de couleurs légères et aériennes. Rien ne serait ici plus insipide qu'une exécution vaporeuse qui laisserait s'évanouir à nos yeux ce que nous serrons dans nos mains. »

A tenir pour vraie cette appréciation du spirituel critique, il faudrait bannir de l'art non seulement la miniature mais encore tout ce qui n'est pas taillé à la grandeur naturelle. Les merveilleux tableaux de chevalet, légués par les écoles hollandaise et flamande, seraient proscrits. Seules demeureraient les « grandes machines » si magnifiquement ennuyeuses et les peintures murales '. L'erreur de Charles Blanc c'est de considérer le cadre comme une fenêtre ouverte sur la vie, alors qu'il est une fenêtre ouverte sur l'Idéal. Le cadre isole 1 œuvre d'art de la réalité, la place dans un monde à part, conventionnel et parfois chimérique. Même lorsque l'artiste traduit la natui'e, nous savons qu'il la transpose dans le domaine de l'invention et que nous n avons plus avec elle que des relations en quelque sorte indirectes et par concordance '. Cela est si vrai que la peinture murale qui est avec nous de plain-pied et dont les personnages sont volon-

1. La petite statuaire et la glyptique ne seraient pas non plus épargnées.

2. Le socle joue pour la sculpture le rôle du cadre pour la peinture. De là l'erreur de Rodin voulant placer ses personnages sur le terre-plein des places publiques. Il rabaissait à de faux semblants d hommes des personnages qui, places plus haut et par le fait de son génie, eussent été des dieux ; la même transposition se fait en musique. La musique doit être interprétative et non pas Imitative.

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tiers de grandeur naturelle nous apparaît plus fausse en son genre de ce qu'elle singe la réalité. Le contact qu'elle prétend garder avec la vie fait, par contraste, apparaître son caractère conventionnel d'oeuvre d'art plus flagrant que ne l'est celui d'un tableautin d'Ostade ou de Terburg dont les personnages vivent intensément dans un monde, à vrai dire, irréel, mais qui leur est parfaitement adapté.

Notre esprit conçoit donc sans elFort la représentation d'un être humain, d un bouquet de fleurs ou d'un paysage sur le vélin ou l'ivoire également exigus d'une miniature. Nous ne sommes point dupes d'une fiction aussi difficilement trompeuse ; nous admettons dans le cadre ou sur le couvercle de la boîte la description des visages ou des aspects d'une ville, d'un champ, d'un bois, comme les apparitions fugitives d'un monde situé dans les régions mystérieuses de notre sensibilité, dont seuls, quelques fragments nous sont par instants perceptibles et qui nous émeut comme si nous traînions en nous-mêmes le regret lancinant de l'avoir perdu. « L'Homme est un Dieu tombé qui se souvient des cieux ». L'art en esl un écho affaibli qui persiste dans certaines âmes.

Les miniatures du xvi' et du xvif siècle sont en général des portraits, mais le miniaturiste est trop fraîchement libéré des entraves du livre pour ne pas s'en donner à cœur joie. Il sent qu'il peut embrasser la nature entière parce que c'est une question, non de surface, mais de talent. Aussi agrémente-t-il ses portraits de trophées et de guirlandes de fleurs dont il leur fait un encadrement. Parfois même, l'œuvre est à deux faces et, au verso, elle représente une bataille ou une \uo de ville. La miniature est déjà un genre commémoratif. Destinée, dès ce moment-là, à être offerte en cadeau, le modèle aime à s'y relrou\cr

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avec tous ses avantages : les combats auxquels il a pris part, les villes à l'assaut desquelles il est monté. Gage d'amour, il est naturel que les fleurs symboliques l'accompagnent; gage d'amitié, que les harnachements guerriers lui fassent cortège. Telles nous apparaissent les œuvres de Thomas de Leu, Pierre Dumonstier, Daniel Rabel. Si ces travaux ne sont pas encore des chefs-d'œuvre, si les spécialistes qui s'y consacrent sont trop souvent des besogneux du pinceau, quelques talents incontestables s'y distraient et bientôt, la faveur royale et celle des grands lui venant en aide, la miniature sollicitera des peintres de tout premier ordre. Pour en arriver là, elle devra pourtant attendre la disparition de Louis XIV. Ce monarque prisait peu la miniature dont la préciosité l'agaçait. Il préférait l'émail, plus somptueux, de tons plus chauds, de tenue plus ferme. Cette matière, aux reflets un peu durs, faisait mieux valoir la gamme puissante des rouges et des jaunes dorés, les ombres accusées, le relief hautain de Rigaud et de son école'. Sous son règne, les miniaturistes se cantonnent soit dans quelques portraits d'amateurs de second plan, soit dans de petits tableaux qu'on achète à titre de curiosité, soit encore dans un à côté un peu spécial de l'art dont nous parlerons. Ainsi vivent honorés, moyennement pourvus, Bailly, Baur, Chéron, Cotelle, les Duguernier, Robert, Sevin, Strésor.

Bailly (Jacques) naquit à Groçoy vers 1629 '. Il était « excellens

1. L'email dev.iit disparaître par suite des difficultés inhérentes à sa bonne venue. Cochin, en 1760^ écrivait au Marquis de Marigny : « Le talent de l'émail quant aux portraits, est abandonné en France, puisque tous ceux qui l'entreprennent. . . . sont bientost rebutés de ses difficultés et du peu d avantage qu'il procure. Ils ne tardent pas à s'attacher a la miniature, talent plus lucratif, plus facile, et sans aucune perte. »

a. D'après Maze-Sencier ; d'après la Table des Procès-Verbaux de l'Académie de Peinture, il serait né vers i634. Le Dictionnaire de Mircur le fait naître exactement en 1629.

à bien peindre des fleurs " ». Il grava un recueil de douze planches représentant des fleurs, sous ce titre également gravé : Du'erde^ fleuri) mu<ej en boucjuet, deMuiécj et gra^ée^ par J. Ba'diy peintre du Roy. Ce recueil parut en 1670. La Bibliothèque nationale possède de lui un manuscrit sur vélin de la Sultcde^ Eléments et de<) Sauwnj. Les emblèmes, placés dans les angles de chaque tapisserie, sont délicatement enluminés de sa main \ Comme peintre de fleurs, Bailly acquit une notoriété considérable, puisqu'à une époque où la miniature était plutôt délaissée, pour ne pas dire mésestimée, il fut reçu membre de l'Académie de peinture à la séance du 3o ;uin i663, sur présentation de ses œuvres. Il reçut des commandes officielles et, par brevet du 26 octobre 1667, il obtint un logement dans les galeries du Louvre '. Il succédait à un certain Philibert Le Gay « poursuivant d'armes et fourbisseur du Roy* ». Si les rares documents qui le mentionnent ne concernent pas un autre Jacques Bailly il ne peignait pas exclusivement la miniature et se livrait volontiers à des besognes d'artisan K D'après Jal, il aurait également fait des ouvrages « façon de la Chine ».