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rindividu ou sa reproduction, mais le développement libre de la personne : elles constituent le genre du € jeu », dont le plaisir esthétique serait une simple espèce, selon l'école anglaise. Se nourrir et se reproduire, c'est toute la vie chez les animaux inférieurs. La vie des animaux supérieurs est plus riche; ils ont un excès d'activité, ils jouent. L'homme a du loisir, il joue aussi, et il produit l'art. L'apparition du jeu dans l'évolution organique signifierait donc la possibilité de l'art, et marquerait, pour notre espèce, le moment de sa venue.

Ainsi la psychologie comparative nous dit bien quelle est la place des émotions esthétiques dans la classification. Elle ne nous dit point que l'activité créatrice de l'art soit un jeu « inutile », comme Guyau* maintes fois paraît l'entendre. « L'homme qui soulève un fardeau écrivait-il, est beau à regarder, par cela même que son effort est utile : le jeu n'est qu'une parodie du travail, et le travail, en bien des cas, l'emporte en beauté sur le jeu. » Travail, jeu, il faut expliquer le sens des mots.

Je distinguerais, dans l'exemple proposé, deux états qui sont facilement séparables : le mouvement comme tel, c'est-à-dire la tension des muscles, l'attitude du corps ; et le mouvement comme fin, c'est-à-dire la représentation, l'idée d'un effet résultant de l'effort. La nullité de l'effet, remarquons-le bien, n'affecterait pas la valeur du mouvement, et tout ce qu'on pourrait dire est que l'idée de l'effet s'ajoute à la vue, à la perception de l'effort. Mais cette idée implique à son tour deux représentations distinctes: celle du travail, ou de l'effet considéré pour son utilité ; celle de l'effort même, de

* Problèmes d'esthétique contempoj'aine. Paris, Alcan, 1884.

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r activité dépensée, de la difficulté vaincue. Or, dans cette idée complexe du mouvement comme fin, Guyau ne choisit pas la représentation de Teffort désintéressé, de l'exercice gratuit ; il déclare la supériorité de la fin qui est le travail sur celle qui est le jeu, et il en infère que l'idée d'un effet utile déterminé est nécessaire à la beauté de l'effort.

Telle me semble du moins avoir été la doctrine, un peu fuyante, de ce philosophe distingué. La querelle qu'elle soulève porte peut-être sur des définitions insuffisantes * .

Et d'abord, qu'est-ce que le travail ? On entend vulgairement par «travail utile» un emploi quelconque de l'activité humaine, mise au service de nos besoins matériels. Le travail n'a plus cette utilité immédiate, quand il devient l'art, la science pure ; nous le jugeons alors désintéressé, je veux dire non employé au soin de notre conservation, à loger, nourrir et vêtir les hommes. Nous sentons bien cependant que la création de l'art et la spéculation scientifique ont une valeur d'un autre genre. L'art, s'il est un jeu, satisfait du moins à des émotions dont le développement, a-t-on pu dire, favorise celui de la vie elle-même, qu'il tendrait ainsi indirectement à conserver.

Une question différente est de savoir, quelles peintures, quelles images possèdent au plus haut degré la qualité esthétique. Elle est secondaire dans cette discussion. Il nous suffit que l'artiste ait le pouvoir de traduire, par son jeu devenu son art, toutes les émotions qui sont en lui. La formule étroite de l'art pour l'art semble le

' Yoy. un article remarquable de Hcnonyier, Les problèmes de Inesthétique contemporaine, La théorie esthétique du jeu, dans La Critique philosophique, première année de la Nouvelle série, 28 février 1885.

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lui refuser, et elle a choqué le bon sens. Mais à coup sûr, ni Schiller, ni Spencer, ni aucun philosophe n'a voulu borner les arts dans leurs moyens d'expression et dans leurs objets. Leur aphorisme signifie un certain état de Tàme, qui ne détourne point le génie créateur de la vision des réalités ou des rêves infinis.

L'homme, écrit Renouvier, a su faire de la douleur et de la mort même la matière d'un jeu sublime. Il contemple alors les choses sans s'inquiéter de les expliquer; il sort de soi-même pour entrer dans l'objet, disaitSchopenhauer, qui reconnaissait dans le silence de la volonté le signe du beau. Par cet acte du génie, réplique Duboe, le philosophe de l'optimisme * , l'homme se désintéresse de la vie vulgaire pour s'ouvrir une vie plus large, une destinée qui aurait sa loi dans le dessein général de l'univers.

Ainsi l'art «désintéressé» a toujours libre carrière. Mais revenons à l'exemple de Guyau.

Qu'un homme soulève un fardeau pour se faire les muscles, ou pour le motif utile de déplacer ce fardeau, la figuration picturale du mouvement, je suppose, a la même qualité. Sans doute l'idée, même illusoire, de l'effet utile, ajoute en ce cas à la qualité du jeu ; elle n'en saurait jamais être la mesure. Cette idée, cette représentation, il la faudrait estimer aussi sur autre chose, sur notre ébranlement nerveux, ou sur le « ton vital», si l'on préfère, qui lui répondrait; l'utilité pratique, l'utilité brute est une mesure évidemment trop grossière. Guyau l'a bien senti. Il prend l'émotion esthétique en bloc ; il définit l'art « une excitation qui stimule la vie en nous sous ses trois formes à la fois, —

•Die Tragik vom Standpunkte des Optimismus mii Bezugname auf die moderne Tragœdie. Hamburg, Gruning, IS&â.

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sensibilité, intelligence, volonté, — et produit le plaisir par la conscience rapide de cette stimulation générale». Yague formule, qui n'est pas loin de fausser la vérité qu'elle enferme.

Il est très difficile, assurément, de montrer l'émotion esthétique « pure », dégagée des émotions sympathiques ou intellectuelles qui s'y associent naturellement. Le caractère fondamental n'en git pas moins dans les perceptions mêmes, dans les états sensoriels. La différence de ces états produit justement la différence des arts. Une certaine qualité dans un groupe de perceptions visuelles ou auditives, et en même temps une certaine excitation agréable du sujet qui les reçoit, les font esthétiques, différentes des impressions habituelles de la vue, de l'ouïe ou du toucher. Quelles combinaisons matérielles sont œuvre d'art, quelle émotion est spécialement esthétique, ce sont toujours les deux aspects du problème.

Guyau les confond souvent. Cette stimulation dont il parle regarde surtout le beau en nous ; mais le beau dans l'œuvre dépend du travail particulier de l'artiste. Les divers effets agréables qui naissent en nous au spectacle des choses utiles où bonnes, belles ou vraies, peuvent bien aboutir à un même « ton » final, sans que les voies parcourues et les moyens employés aient jamais été les mêmes. La vue d'une belle action pourra stimuler à la fois ma sensibilité, mon intelligenc<^ et ma volonté, et je pourrai avoir la conscience rapide de cette stimulation générale, sans que pour cela l'action vécue soit exactement comparable à l'action figurée sur la scène, sans que la réalité de la vie puisse jamais remplacer pour moi la réalité de l'art.

Les belles scènes d'Euripide ou de Corneille, dit encore

Guyau, perdraient-elles rien de leur beauté, pour être vécues devant nous par des êtres réels? Le cri de Polyxène serait-il moins sublime, ou l'ironie de Nicomède moinshaute, dans la bouche des personnages eux-mêmes? Ils seraient beaux, ou sublimes, autrement. Nous les ferions beaux, dès que nous transformerions l'émotion de la réalité en émotion d*art, par un choix dans les parties de la scène, et par une sorte d'éloignement au point juste pour en avoir le spectacle. Admirer, c'est créer soi-même la beauté dans les choses par un mensonge inconscient, assez semblable au mensonge du poète dans la création volontaire de son œuvre.

La réalité ne touche pas comme l'art. Le disque rouge mis en rotation dans les expériences de Ch. Féré * pourra produire chez un sujet le même accroissement de force nerveuse que le ferait une note rouge dans le tableau d'un peintre ; l'état initial et l'état final pourront être les mêmes dans l'expérience, je veux dire la vue du rouge et l'effet dynamogénique révélé par l'appareil traducteur. Mais, dans l'art, ce sont les intermédiaires qui importent : la toile peinte, le marbre taillé, la scène arrangée du drame; l'émotion ne répond pas au matériel de la couleur, de la ligne, de la masse, du son et de l'action, mais plutôt à la mise en œuvre de ce matériel, aux rapports imaginés par la fantaisie de l'artiste ou du poète.

« Avec les matériaux de la nature faite dans son cerveau, l'artiste, écrit Enrico Gaporali, va déroulant la 7iature qui se fait^. * La pensée esthétique, ajoute-t-il, ne consiste pas dans la reproduction exacte des images per-

' Sensation et Mouvement, in Revue philosophique, ïmrs 1880. •C'est la formule favorite de Caporali. Voy. La NuovaScienza, ann. V, fascic. ir. p. 173, Todi. 1888.

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eues, mais dans l'énergie de l'imagination, qui réussite produire, avec des lignes, des sons, des couleurs, ou avec des mots et des actions, une synthèse toujours nouvelle et toujottrs harmonieuse, que le peuple peut entendre et goûter.

Il n'est point de serpent ni de monstre odieux, Qui, par l'art imité, ne puisse plaire aux yeux,

a dit Boileau. C'est que l'art transforme, et n'imite pas. Il crée de la beauté avec ce qui n'est point beau, ou du moins il tire une beauté d'art de ce qui était une beauté naturelle. Avec nos perceptions simples de l'étendue colorée ou sonore, avec les émotions ordinaires de notre vie sympathique et sociale, il produit des combinaisons qui sont le moyen de l'émotion esthétique. Il fait la vie idée et image sensible par son jeu et pour notre plaisir. Le « monstre odieux » devient beau en peinture, parce que le peintre substitue, à une vue qui est horrible, une coloration qui est agréable. L'artiste et le poète nous épargnent le dégoût physique et l'écœurement moral ; ils atténuent les émoliuus jutirju'au degré où elles deviennent agréables, ou bien ils les portent au point où nous les sentons sublimer. Ils iiuas désintéressent des choses comme utiles; lU nous font insensibles à la frayeur du monstre et à la ÊéducLion de îa Vénus impudique. Si « vous oubliez que c'ns^l beau pour remarquer que c'est nu », la beauté n'élalL donc pas assez complète pour vous occuper tout à fait, écrivait dans son Journal intime une noble jeune fille, qui voyait et sentait juste *.

L'art supprime la fatigue extrême dans la figuration même de l'effort musculaire. L'éii-mrnl esthétique du

• Journal de Marie Bashkirlseff. VavU^ Clwrpeiilitr, js^" , Tùiutj |ip t.

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!:2i LA MORALK DANS LE DRAME

travail, ce n'est pas Tidée d'un efTet utile, mais celle de la difficulté vaincue, et qui semble vaincue gratuitement.

Les expériences de Féré sur le rôle physiologique du mouvement sont concluantes. Les œuvres colossales nous frappent surtout, dirais-je donc après Bain, parce qu'elles éveillent dans notre esprit l'image des mouvements qui ont été nécessaires pour les exécuter. Si nous regardons une masse de rochers superposés, la beauté de cette masse vient en partie de l'image des efforts qu'il nous faudrait faire pour en élever les blocs à cette hauteur, ou pour y gravir à la force de nos bras et de nos jarrets. Que la chèvre de Virgile pende hardiment au sommet de la roche buissonneuse, notre émotion en sera augmentée, sans cesser d'être agréable, et la pose facile du gracieux animal arrête juste à temps l'idée pénible du péril, qu'elle avait fait naître.

L'image des mouvements a dû contribuer à l'émotion du beau chez les peuples primitifs; elle n'y reste pas étrangère chez les civilisés. Mais les rafflnés arrivent à voir la difficulté vaincue dans la touche d'un tableau ou la rime d'un sonnet. Le fin travail d'un camée ravit le connaisseur autant que le grand Sphinx étonne le fellah. L'art passe d'un extrême à l'autre, et l'on finit par donner à certains rapports imprévus de lignes, de couleurs et de mots, plus d'importance qu'on n'en accordait d'abord aux qualités de dimension ou de niasse^

Le plaisir esthétique est lié, en somme, à des perceptions, qui retentissent à la fois dans notre vie intellectuelle et affective; il dépend de ces états plus ou moins conscients d'énergie qui suivent l'excitation; il s'accompagne toujours d'une exclamation, d'un geste, et, en un mot, de quelque décharge nerveuse, dont on a pu noter quelquefois le signe musculaire. Des états mesu-

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râbles d'énergie sont également liés à nos émotions sympathiques et conservatrices, telles que Tamour ou la haine, la colère ou la peur : mais ceux-ci ne répondent point au sentiment de la beauté. La qualité du beau s'attacherait donc à des perceptions d'un certain ordre, ou plutôt à certaines combinaisons sensibles, où nos passions ne seraient intéressées que par le jeu de l'artiste et pour notre jouissance.

Le murmure des joncs au cours du ruisseau n'est pas de la musique ; une action vécue n'est pas un drame. Une action vraie n'e»t jamais belle de la beauté de l'art. La vue d'un acte de dévouement pourra provoquer chez le spectateur l'état de l'àme qui est favorable à la création artistique ; l'acte même ne sera pas cette création. Le poète, loin de copier la réalité, dégage le fait des circonstances réelles ; Tl choisit, assemble, compose, et son œuvre, sa comédie humaine est aussi « inutile », au sens grossier du mot, que le serait un marbre ou une peinture, malgré la différence apparente, sous le rapport de l'utilité morale, de la poésie et des arts matériels.

Un tableau, quel qu'en soit le sujet, me plaît d'abord par le faire, et il suffit, à la rigueur, de quelques tons plaqués sur une toile, pour me donner cette jouissance qui nous vient des sensations de l'étendue colorée. Mais le poète ne dispose pas des sons, des lignes ni des couleurs. Dès qu'il renonce à éveiller, par le moyen des mots arrangés rythmiquement, des images picturales ou musicales, il faut qu'il traduise des émotions sympathiques, sociales ; son matériel n'est plus la couleur ou le son, mais la vie affective, et dès lors le plaisir esthétique reçoit les affluents de toutes nos joies et de toutes nos douleurs. La poésie peut donc sembler avoir pour fin de produire

ces émotions mêmes, qui sont le matériel dont le poète dispose pour nous donner Témolion spéciale de Tart; et ce n'est toujours là qu'une apparence.

L'intérêt que nous prenons à l'œuvre du poète pour les sentiments généreux qu'elle nous inspire, pour l'utilité sociale qu'elle enferme, est accessoire, si l'on y regarde bien ; c'est de même dans la peinture et dans la musique, lorsque le peintre choisit une scène émouvante pour sujet de son tableau, ou que le musicien traduit en mélodie une émotion patriotique. L'homme qui s'émeut de la signification d'un chant national plus que du chant, ne sent pas en musicien. Celui qui est plus touché du sujet d'un tableau que de son exécution, ne sent pas en peintre. Et celui-là ne sent pas en poète, qui est remué par une scène de tragédie sans goûter l'art du poète. Les émotions sociales, quand une œuvre les éveille, ajoutent à l'émotion particulière de l'art ; elles l'augmentent et la prolongent; elles font vibrer dans son courant toutes nos cordes sensibles ; mais elles n'ont pas qualité d'art, toutes seules, et sans notre choix *.

Ainsi les formules d'école disparaissent devant la critique. L'artiste, cela est bien évident, nous parle une langue qui est la sienne ; son œuvre, faite de couleurs ou de sons, nous donne des perceptions autres que celles qui nous viennent des bruits simples ou des objets colorés. Le poète évoque en nous, au moyen des mots, des images de toute sorte, relatives aux personnes, aux lieux, aux choses, qui n'en sont pas non plus les images simples ; quand il emprunte à la vie humaine les éléments d'une construction dramatique, il transflgure la vie, et

* La sympathie est donc bien, comme le dit Bernard Pérez dans son dernier livre, le Tacteur émotionnel du sentiment, je dirais plutôt de l'éducation esthétique. Voy. Uarl et la poésie chez l'enfant. Pari?, Alcaii, H88,

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les romanciers irrèmes qui se disent re'alistes devraient plutôt, déclare Guy de Maupassant, qui s'y connaît, s'appeler des « illusionistes » *.

Des expériences remarquables *, d'autre part, l'ont établi : toute sensation qui n'amène pas la fatigue produit une stimulation, et par elle-même celltM*î est un plaisir. Or, le jeu et le sentiment esthétique simple augmentent, au moins pour un temps, l'énergie sprcîli*|uc du sujet; la jouissance de l'art ne dépend donc pas essentiellement des images accessoires qui peuvent naître de l'œuvre. Si les beaux ouvrages de plumera dimt ae paraient les chefs des tribus péruviennes flaltfiient leur vanité, un sentiment juste des couleurs en avait donné le choix et l'assemblage, et ils y trouvaient d'ahoni ce vif plaisir des yeux, que nous en recevons à noire tour. L'art ne prétend pas à l'utilité de la science, qui est la recherche explicative des phénomènes, ni à T utilité du travail, qui est producteur de matières consoinmahloï^. Il est utile, par cela seul qu'il produit une ■ stimulation, » et la formule de l'art utile revient enfin à celle de l'art pour l'art ^.

La question des rapports de la littérature avec la morale, qui est proprement la nôtre, me paraît facile à

• Préface de Pierre et Jean. Paris, Ollcndorff, 1888.

» Ch.Féré, Sensation et Mouvement, in Revue philosophique, odainE iSfiS,

• Je n'ai pas à rechercher ici pourquoi le j^oût et l'odor.it ne *ont pas ilcs sons esthétiques. Renouvier (article précUé)en donne pour raison que Itîi eieHnlinriA de CCS sens sont difficiles à représenter, et qu'elles sont d'ntie flimpticitè quî exclut le juu de la combinaison. Je dirai, peu difTéremment, qiiu ] iiiipnJ^iraMiTfl de ces sens vient de ce qu'ils ne peuvent être excités que par lus objHï réels, «t que les intermédiaires, qui seraient ici la combinaison des odeurs ùu do* Bttveiirs» n'auraient pas une qualité d'excitation vraiment originale. L'ail t!ii1innîre dc^niie une saveur avec des épiées et des viandes, mais cette saveur n'n riin (\u\ Iei distingue spécialement de celle des diverses épices et viandes empluvée^:. Songez à cet axiome des cuisiniers : « U faut que rien ne domine ! » Un gniU dotuiriiini détruirait le goût nouveau, composé, que le comble de leur art eil de réunir k produire.

128 LV MOHALE DANS LK DR.VMI::

n'îsoudre maiiilenant. Les partisans de la théorie de l'art utile ont raison, selon moi, s'ils se réservent de marquer, en jugeant une œuvre, la disposition morale où elle nous laisse. Ils ont tort, s'ils veulent qu'un enseignement moral exprès soit jamais la fin de l'art. L'écrivain, dramatiste ou romancier, se fonde nécessairement sur une certaine conception morale du monde, et il s'attache à décrire des états moraux qui sont bons ou mauvais. Il n'a pas souci pour cela de nous prêcher ; il institue des expériences fictives, et en abandonne la discussion aux moralistes *.

La moralité n'est pas l'objet de l'art. Elle serait seulement une condition tlu plaisir dramatique. Les hommes d'une même société sentent ensemble ; leurs habitudes communes les disposent à recevoir certaines émotions au récit des mêmes aventures, et ils éprouvent de la peine ou du plaisir selon que leur attente a été trompée ou satisfaite. 11 ne faut pas que l'événement contrarie nos dispositions morales, ou sinon nous ressentons un malaise, et comme un arrêt de nos tendances acquises, de nos penchants, un trouble de notre personnalité, et nous ne serions pas plus choqués (j'élargis ici la question) de voir le peintre changer dans son tableau les couleurs ordinaires des objets, que de voir le romancier ou le dramatiste contrevenir à cette observation ordinaire de la vie, grâce à laquelle tous les hommes ont un sentiment moyen de la vérité psychologique et morale, comme ils ont un sentiment moyen des qualités du monde extérieur.

Une œuvre vraiment belle, en somme, est une œuvre

* C'était aussi Topiaion de Hegel, fait obscrvei* Stapfer dans les articles précités, u De toute production de Tart d'un caractère pur, disait Hegel, on peut dégager une idée morale; mais il faut pour cela une explication, et la morale appartient à Celui qui sait la tirer î clic dépend de lui.»

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saine. Si la morale est sortie de l'expérience, il s'ensuit que Texpérience la démontre, que le caractère moral des effets est un des aspects de la vie humaine, et celui qui ne le voit pas n'est pas assez profond observateur. C'est seulement affaire de tact et de mesure d'accuser plus ou moins le trait. Mais celui qui fausse la vision moyenne de la vie, celui qui éveille par ses peintures de telles images qu'elles empêchent ou troublent la pure émotion esthétique, celui-là peut être accusé d'improbité littéraire ou de péché contre l'art lui-même. Ici du reste, il le faut avouer, les règles précises font défaut à la critique ; lorsqu'elle a pris à l'histoire littéraire et à la psychologie les enseignements qu'elle en peut recevoir, le jugement qu'elle porte est de sentiment et de pure convenance.

Point de poète, donc, qui n'ait une morale, fût-ce sans le savoir. Gela même fait des œuvres littéraires des documents précieux pour le moraliste. Si j'avais à rechercher quelle relation existe entre la morale des philosophes et celle de la vie, entre la morale construite et la morale pratiquée, je dirais que le héros d'une philosophie est une abstraction qui ne se rencontre jamais dans la vie, que l'individu agissant, et de chair et d'os, ne personnifie jamais aucune doctrine, ou y échappe toujours par quelque endroit. Ni le stoïque pur, ni le chrétien pur, ni le pur kantien, ni le froid utilitaire, ne se peuvent trouver dans le monde. Nulle discipline idéale ne prend l'homme tout entier. Le personnage du drame n'est pas non plus ce héros abstrait ; mais il y confine, en même temps que l'individu agissant et réel demeure son modèle. Le poète, si inconscient ou indifTérent qu'il soit, taille toujours son personnage en un relief voulu, et il chosit les circonstances Arréat. — La 31orale. 8

pour accuser quelque trait saillant. Il emprunte à l'histoire ou à la légende telles aventures qui ont remué le monde ou ému l'imagination des hommes, ou bien il introduit une action possible dans le milieu de la vie vulgaire ; il dispose du moins toujours les faits dans le dessein de faire ressortir un caractère qui l'intéresse ou une solution qui satisfait son jugement. Lui-même il est de son temps, il est imbu des idées qui le gouvernent, et il interprète en un certain sens les éléments qu'il met en œuvre. En créant, il fait une véritable expérience morale, et il a permission d'en conclure comme il lui plaît. Il suffit que l'action soit bien conduite, l'expérience bien faite. L'admiration des âges prononce ; elle reste acquise à des ouvrages et à des littératures dont le génie est grandement différent.

Le dramatiste, le romancier travaillent en définitive sur une masse d'observations positives. Il leur faut créer des figures vivantes, du possible. Leur observation personnelle de la nature humaine intervient sans cesse pour contrôler, et quelquefois contredire leur pensée ou leur sensibilité morale. Puis ils ont affaire au public, lequel les juge avec son sens commun, qui est aussi le produit d'expériences communes. Toutes les lois de leur art les ramènent forcément aux conditions de la vie.

Si le poète est justicier (je reviens à la question particulière du chapitre précédent), ce n'est point à la manière étroite du juge, ni pour les motifs précis de la loi. Sa besogne n'est pas de châtier, mais d'étudier les déterminations individuelles dans leurs causes prochaines et leur effets douloureux. Au bout du chemin, surgit le difficile problème de la liberté, de la responsabilité humaine. Notre philosophie morale juge seule enfin la justice de la loi et celle du drame.