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MECISLAS GOLBERG.

MECISLAS GOLBERG,

réside dans la conscience de son abstraction : Philosophie, Poésie ou Religion ».

Il ajoute : « Nous annotons l’être humain, et par conséquent la morbidité qui jaillit de scs joies autant que de ses larmes, nous en poursuivons la recherche et désirons en noter les manifestations. Il ne peut être question, au sujet de nos dessins, d’attaques systématiques de la forme humaine, pour l’excellente raison que pour nous la forme n’existe pas ou plutôt n’est qu’un obstacle à la manifestation spirituelle de notre âme, obstacle que nous cherchons à écarter mais qui se défend avec une véhémence tragique, se contracte ou s’exalte. » Et en effet le caractère principal de ses dessins est une lutte constante entre l’abstrait qui doit s’individualiser et la matière qui se défend et se déforme pour pouvoir demeurer par confusion et imprécision. G’est le principe tragique de l’art.

Ce qui importe dans la notion tragique c’est l’unité qui doit préexister idéalement, et dont le sens réel est dans le mouvement et la variété. Ces évocations tragiques ont montré que la rupture de l’équilibre n’anéantit pas îa vie, l’unité, mais donne au déséquilibré des proportions adéquates, des formes... en mouvement : les plans ont la précision théologale et la lumière a l’appât du mystère. Les figures que nous avons analysées établissent ces rapports : cette suite d’enchaînements tragiques qui rompent l’unité apparente et qui cependant aboutissent à la règle première.

La proportion est le rapport entre la vie consciente et l’inconnu, l'unité vivante. La forme est la consé-

quence de l’équilibre momentané entre ces deux éléments qu’on doit exprimer dynamiquement par des coordonnées, c’est-à-dire par des séries de points en mouvement.

Ou’est-cc qu’une figure? Est-ce une donnée fixe, stable, rév élée toujours par des moyens identiques? Estce chair ou ossature? Ame ou esprit ou matérialité? Que peut-on y lire? Où est la limite de l’exactitude?

Un soir, me trouvant dans une taverne moderne, j’ai assisté à un accident du courant électrique qui fit s’éteindre les petits lumignons et obligea d’allumer... des bougies. Ce passage de l’éclairage cru, égal, fixe, à un éclairage ombré, vacillant, enveloppé, était comme un retour vers le ciel de Rembrandt. Tout à coup, à la place des figures connues ont surgi des personnages nouveaux. Des fronts sont apparus soucieux, bourrelés, des figures dramatiques fourmillaient, des femmes inexpressives sont devenues pleines d’intérêt, des plans s’allongeaient, se fondaient, disparaissaient, la personnalité se créait ainsi par des taches, par des plaques d’ombres, par des indications de surfaces, courbes principalement. Dans les figures se créaient des îlots déridés, d’expressions tragiques. Tout à coup le courant revint : la lumière crue, brute, dévorante, a dispersé les petits elfes qui dansaient sur ces faces monotones de la taverne moderne. Rembrandt a disparu! C’était de nouveau Toulouse — Lautrec : des surfaces, des courbes, des plaques de couleurs et des taches !

La lumière moderne et la conscience moderne ont celte mesure fixe et crue qu’on applique aux investigations de l’âme. On ne peut plus ombrer en demiteinte l’âme moderne. Cela paraîtra faux et même plus... inexprëssif, alangui. Les détails sont si creusés, les expressions si fondues que seuls les angles, les lignes obliques et parfois des courbes peuvent les peindre. Daumier était peintre dans ses dessins. Il rendait imprécis le nez de son Robert Macaire, il faisait naître une émotion par l’attente, par le désir de... déchiffrer la silhouette tracée. Un Monnier copie son bonhomme, comme dit Baudelaire. Il le copie avec d’infinis détails des tours de cravate, des boutons de veste, des plis de son pantalon. La figure moderne se passe de ces détails. C’est l’intensité même de la vie qui a simplifié le vêtement, le geste moderne. En tout apparaît la synthèse, le raccourci, mais le raccourci algébrique qui n’a rien de commun ni avec l’estampe de Delacroix ni avec les inexactitudes d’Ingres. On construit la figure moderne comme une maison, de grands portails, de nombreuses et vastes fenêtres, pas de poutres, de dédales, d’inclinaisons de plans, mais des murs minces, solides, le tout en acier et en mortier numéroté d’avance et qu’on assemble sur place.

Comparez cette immense bâtisse d’un Modem Ilouse. qui se tient debout et qui n’écrase pas, avec la maison du xvie siècle qui séparait de l’univers, de la lumière, du bruit de la vie, qui vous livrait à la pénombre, au rêve, à la méditation, à l’inconnu. La précision des plans avec le moindre effort de la ligne, la tendance

à angle régulier aux courbes plus proches de l’ellipse que du cercle, des indications par points, par traits et enfin la distribution de la lumière par rapport à l’inclinaison des plans et non selon leur convexité ou leur concavité, voici le dessin moderne de l’âme moderne. C’est l’isolement superbe de soi, une ligne sans achoppement bâtard, sans inutile contact ; c’est l’individualisation de la figure parla simplification et l’isolement.

Rouveyre définit très justement cet état en disant : « Tous les individus qui rient se ressemblent, tous les individus qui sont tristes se ressemblent, tous les individus qui sont calmes se ressemblent. Voici déjà trois classifications des physionomies. Ceux qui s’écartent le plus de la physionomie moyenne sont de deux sortes : ceux que la nature ou les contractions dues au physique ont pourvus de déformations excessives, ou ceux chez qui la pensée ou l’esprit a enlevé aux détails de la physionomie toute leur importance et mis à la place une chose impalpable, spirituelle, qui ne peut s’exprimer que par des abstractions qui n’ont plus alors comme rapports avec la construction « réelle » de l’individu ou de son visage que le strict nécessaire, abstractions qui peuvent à la fois tenir de tout ce que la science met à notre disposition pour exprimer le plus simplement, mais aussi le plus fortement. Les choses matérielles s’expriment par des surfaces et des volumes précis, les choses de l’esprit s’expriment par des signes de plus en plus simples à mesure qu’elles s’élèvent vers l’abstrait. Un œil judicieux peut délimiter, suivant le sujet, la part qu’il

DÉFORMATION, convient de donner à la précision et aux signes au point de vue de l’interprétation linéaire ou de l’opinion objective. »

C’est la spiritualisation de la vie, mais une spiritualisation dynamique. Les primitifs ont simplifié aussi, mais les âmes étaient figées avec cassure, sans l’idée de durée et de continuité. Chez les modernes la primitivité n’est qu’apparente : c’est le retour à la ligne mais à la ligne en mouvement : descendante, ascendante, récurrente... On se tourne de nouveau vers les arts qui ont évoqué la lumière des plans ; celui de Donatello avec son Saint-Jean, de l’école d’Égine, de Puget, contre les grandes évocations de la volonté sentimentale, volonté magnifique d’éloquence, d’expression, mais aussi volonté faucheuse d’âmes, d’énergies et de forces. Michel-Ange, Victor Ilugo, Balzac, Delacroix ou Shakespeare ne pouvaient saisir l’âme vibrante sans qu’elle débordât de joie, de tristesse, de passion. Pour eux tout est spasme, dramatisation par gros plans et grandes phrases. Pour nous, au contraire, tout est ligne, sous-entendu et précision, en meme temps signe cabalistique et signe... conventionnel! La volonté expressive ne nous suffit pas, ne correspond plus à notre âme très compliquée mais merveilleusement ordonnancée. La simplification de la vision moderne amène forcément à deux formules différentes : à la banalisation volontaire de l’expression et à la déformation idéaliste.

Le dessin est, ou une photographie, dans ce cas plus plat encore que la photographie qui, elle, garde sa maigre personnalité, ou bien une véritable création

idéologique, un mystère logarithmique! La vérité « réaliste » ne vaut plus grand’chose! Les hallucinations de braves gens : hallucinations de l’ouïe, de la vue, de l’entendement sont d’usage courant, et l’on n’a qu’à suivre « des poussées » d’opinion, des racontnrs, des colères de foules, des dépositions de témoins pour voir que la poutre devient facilement éléphant... éléphant chez la portière... mais éléphant. J’ai vu des photographies d’un artiste du déclic qui étaient de vraies créations, des mensonges magnifiques; des hommes médiocres, sans expression, figure aplatie, hébétés, apparaissent sur ces clichés comme des « grands hommes » d’apothéose avec front éblouissant, un port de tête noble, bouche crispée, yeux foudroyants d’expression.... Or la photographie n’était pas même retouchée : c’était de la bonne réalité...

En art la déformation est la base de toute expression, plus la personnalité devient intense, plus aussi la déformation se précise, s’individualise pour aboutir à des formes synthétiques suprêmes, à des formules de cabale, à des hiéroglyphes, à l’algèbre particulière de l’art.

Cette déformation en simplification devient même une nécessité à cause du rythme plus intense de la A ie, de l’émotivité plus grande, de la sensibilité plus idéale, plus autonome, qui interdit l’introduction de ces éléments primitifs hallucinants qui s’appellent oeuvres d’imagination!

L 'imagination complète la sensibilité du monde réel; elle rend plus dynamique, plus expressif le fait de la

vie, mais quand les précisions paraissent, quand les sens deviennent de simples indications de l’intellectualité, l’imagination n’est plus un complément de la réalité, mais quelque chose d’anormal, d’excessif et de faux. Goya avec son âme romanesque et ardente, Daumier le robuste ouvrier de son époque, pouvaient subir le charme de l’imagination! Et cependant elle halète déjà souvent chez Goya! Daumier parfois recule devant certains excès de la fantaisie, les considérant comme étant au delà des forces humaines!

Rops, qui paraît un halluciné, est déjà un calculateur du crayon qui construit ses visions sans les subir. Chez Rouveyrc, en feuilletant ses Carcasses Divines, on a parfois la vision d’un sabbat. Parcourez sa Monographie d'une Comédienne ou ses figures de tragiques.... Il n’y a là ni dragons ni crapauds, et cependant par moment on se croit en plein enfer de Breughel, enfer hallucinant des formes et des idées. Il est évident que Rouveyre, avec son sens de déformation, aurait pu faire « Goya » ou « Breughel ». Mais il est évident aussi que sa déformation non bridée par l’idéité, par la recherche, par le sens profondément réel de ses « unités » deviendrait un débordement d’ahurissantes absurdités, une chevauchée pire que celle de Callot dans la vision de Saint- Antoine, pire que le Crépitus de Flaubert.

La déformation subirait la loi du désordre, de l’isolement fantaisiste, au lieu de se soumettre à la loi de la raison, à l’individualisation formelle. Pour éviter les « horreurs » irréelles, il s’altache à scruter l’unilé, à faire le dépouillement de la personnalité réelle,

vivante, une, et à montrer son principe immuable, sa constante à travers toutes sortes de gestes et de passions où l’individu exerce sa volonlé pour accomplir la fatale loi de sa destinée, qui est de réaliser sa « constante » malgré toutes les divergences et toutes les contradictions. Voici pourquoi je trouve la « Monographie d'une Comédienne 1 » de haute signification, ce dépouillement delà réalité « une » à travers ses applications multiples. Grâce à ce procédé, à travers des dessins divers et malgré la table variée des expressions et les cahots de la matière, l’individualité se maintient grâce à deux ou trois traits immuables et à quelques courbes indélébiles.

De même cette autre femme, A clric$*i sujet d’une autre série qui depuis l’air aimable, maternelle, jusqu’à l’effacement de la désolation, réapparaît encore comme une volonté qui sait vaincre par l’exagération de la défaite, par des courbes qui se répandent comme les fils de la toile d’araignée, et qu’une main débile tient ferme et sait guider dans leur folie meme.

C’est étonnant d’exactitude et de transposition, c’est de la déformation à notre usage, de la déformation faite d’une compréhension réelle de la valeur des lignes par rapport à la stabilité organique : individualité. La ligne devient comme fonctionnelle de la psychologie : elle taille des caractères. Des angles sont affables (. Boissier 3), ils frissonnent et paraissent des papillons ( Simone Denda 4); ils se posent encombrants, révélateurs et dépouillent la fausse grâce

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