SILVIO ANTONIANO

la vaisica, e la gradiva. N'oublions pas que Pie IV fut le protecteur déclaré de Paleslrina, et qu'il fut pour beaucoup sans doute dans l'adoption des trois messes palestriniennes qui décidèrent du maintien des compositions musicales dans les temples.

Or, qui peut dire que le talent de musicien, de chanteur et de virtuose de Silvio Antoniano n'ait pas été pour beaucoup dans cette partialité de Pie IV pour la musique ?

CRITIOUE

Ofûces de Sainl-Eustaclie. — M. Silveslre , maître de chapelle de la métropole d'Aix. — Le père LambilloH«. r— Cliants sacrés de l'office divin, par l'organisle de Saint-Euslaelie. — Messe solennelle de M. Dietsch. — MM. Duprez, Alizard, Wartel, Tihnant.

A mesure que se dissipent les voiles qui ont recouvert pendant si longtemps l'histoire de la musique au moyen âge; à mesure que les grandes compositions du quinzième et du seizième siècle sont exhumées de la poudre des bibliothèques, et viennent nous initier à un ordre d'inspirations que nous ne soupçonnions môme pas, quelques esprits se préoccupent de plus en plus de la régénération de la musique sacrée à notre époque. Mais celte question de la régénération de la musique d'église est non-seulement une grande question théorique, c'est encore une question d'exécution fort sérieuse. Sous ce dernier point de vue, on a plusieurs obstacles de nature diverse à surmonter. D'un côté, il faut lutter contre les dispositions d'une grande partie des membres du clergé aux yeux desquels toute tenta-

tive de réforme paraît d'nbord suspecte; de l'autre, il faut lutter centre les préjugés d'une routine enracinée et contre les habitudes scolastiques du plus grand nombre des musiciens accoutumés depuis longtemps à ne faire consister la différence de la musique religieuse d'avec la musique mondaine que dans la différence des paroles.

De tous les essais qui ont été faits de nos jour? pour rendre à la musique chrétienne son ancienne splendeur, comme aussi son noble caractère de popularité, le plus sagement entendu, le plus digne d'encouragement est sans contredit celui que deux artistes pleins de talent et de zèle ont tenté à Saint-Eustache. Il faut dire aussi que le succès obtenu par eux est dû pour moitié à l'appui qu'ils ont rencontré dans le clergé de cette paroisse, qui s'est prêté à ces importantes améliorations, non par condescendance, non par tolérance, mais par un sentiment vrai des besoins de l'art religieux. Puisse ce bel exemple trouver beaucoup d'imitateurs!

L'organiste de Sainl-Eustache, M. F. Danjou, et le maître de chapelle, M.Dictsch, com.prenncnt l'art religieux autrement qu'on ne le comprend dans la plupart des églises de Paris. Leurs efforts sont d'autant phis louables qu'ils supposent, avant tout, un véritable courage. Faire bien quand tout le monde fait bien et qu'on est en quelque sorte entraîné par l'exemple, il n'y a pas grande gloire à cela. Mais oser faire bien quand partout on s'évertue à faire mal, voilà ce qui est méritoire. On doit d'autant ])lus d'éloges à ceux qui se dévouent ainsi, qu'il y a je ne sais quelle fatale influence qui s'oppose à ce que le sentiment chrétien pénètre dans l'âme et l'es-

prit des altistes qui s'efTorcent de rappeler la musique à sa destination religieuse. L'art théâtral a tout envahi. Cette assertion n'a pas besoin de preuves. Nous citerons pourtant quelques faits.

Nous avons sous les yeux une messe solennelle composée par M. Silvestre, maître de chapelle de la métropole d'Aix , en Provence. Celte messe , musicalement parlant , est une œuvre très - distinguée ; elle annonce, avec un sentiment mélodique très-remarquable et l'instinct des grands effets, un talent auquel les circonstances d'un développement complet ont seules manqué. Eh bien , l'on croirait volontiers qu'à raison de la distance qui sépare l'auteur du foyer de la musique théâtrale et mondaine , il eût été plus accessible aux formes et au style de la véritable musique d'église et plus disposé à se placer directement sous la véritable inspiration du sujet. Il n'en a pas été ainsi, et quelque honneur que cette messe fasse à M. Silvestre , elle n'est au fond qu'un opéra ajusté sur le texte sacré de la liturgie. On peut dire que l'influence dont nous venons de parler est dans l'air que nous respirons, puisqu'elle va saisir jusque dans le fond des sanctuaires des ecclésiastiques bien décidés à consacrer leur talent à chanter les louanges du Seigneur, et à opposer une digue au débordement de l'art profane. Les œuvres sacrées d'un religieux, le P. Louis Lambillotte, sont la preuve de ce que nous avançons. Non! cette musique n'appartient pas au temple, et au temple seul, comme le pense l'auteur; elle se distingue par des mélodies souvent agréables, par une expression quelquefois douce et pénétrante; mais cette expression ne diffère pas de l'ex-

130 OFFICES DE SArINT-EUSTACHE.

pression d'une foule de morceaux de musique inslrumenlale el lyrique.

Nous n'en finirions pas si nous voulions faire connaître les singulières imaginations qui ont passé par l'esprit de certains réformateurs de la musique sacrée. Il s'est rencontré un homme, animé d'un zèle fort pieux, sans doute, qui a prétendu changer la destination de la musique de nos opéras les plus en vogue et lui donner une consécration religieuse — c'est son expression — consécration telle qu'il suffira désormais de se rappeler un morceau de musique théâtrale pour avoir l'idée, non de telle situation dramatique, mais de telle circonstance de l'office divin. Dans cette intention , il a mis à contribution les opéras de Gluck, de Mozart, de Sacchini, de Piccini, de Spontini, de Grétry, de Weber, de Rossini, etc., etc., et il a fabriqué avec ces lambeaux détachés du répertoire lyrique des Requiem, des Te Deum, des messes, des motets, des offices complets. La collection entière se compose de soixante-dix neuf morceaux, qui forment quatre volumes in-folio. L'auteur se félicite d'avoir vaincu de grandes difficultés et d'avoir rendu service à la religion. Est-ce donc rendre service à la religion que de donner le goût du théâtre à ceux qui ne demandent pas mieux que d'avoir le goût des choses saintes ?

C'est pourquoi il serait très-imporlant aujourd'hui de faire connaître aux compositeurs qui sont entraînés par les idées de l'époque que la musique , suivant qu'elle est une forme du cuite religieux, ou qu'elle est simplement l'expression des sentiments humains, et, pour parler le lanl^age des théologiens, selon qu'elle est au point de vue de l'esprit ou au point de vue de la chair,

OFFICES DE SÀINT-EtJSTACHE. 131

affecte deux modes constitutifs, l'un de l'expression de la prière, l'antre de l'expression mondaine. Le premier est spécialement propre à la musique sacrée, qui a l'infini pour terme parce qu'elle est destinée à exprimer l'âme en présence de la Divinité. Le caractère général de cette musique est le calme, l'onction, la gravité. Le second convient particulièrement à la musique profane, qui a pour but d'exprimer l'individualité humaine dans ses diverses nuances ; le caractère de cette musique est dès lors la variété, le trouble, l'agitation. Ces deux genres ont successivement dominé dans l'art, et ce fait explique pourquoi nous trouvons un caractère vraiment religieux dans la plupart des monuments de la musique profane composée il y a trois siècles, et pourquoi l'inspiration mondaine se fait remarquer de nos jours dans la musique écrite sur des paroles sacrées.

Faute d'avoir fait cette distinction fondamentale, les compositeurs de musique d'église ont été obligés de s'en rapporter uniquement à leur sentiment, à leur inspiration individuelle. Mais celte inspiration, ce sentiment suffisent-ils ? Ne faut-il pas, en outre, posséder l'instrument, la langue propre à l'expression véritable de cet ordre de pensées et d'émotions religieuses? Or, cette langue, cet instrument, c'est, nous le répétons, le système de musique appelé ecclésiastique, fondé sur la tonalité du plain-chant. L'organiste de Saint-Eustache, M. Danjou, qui est plus qu'un artiste, qui est encore un homme de science et d'intelligence, ainsi que l'attestent de très-importants travaux d'histoire et d'archéologie, M. Danjou a très-bien senti qu'en ranimant le goût pour le plain-chant, il contribuait non-seulement à la magnificence du culte chrétien, mais encore il rendait un ser*

vice éminent à la musique et aux musiciens en découvrant à ces derniers une source d'inspirations et de beautés que l'on ne soupçonnait presque plus. Cependant, comme par suite d'une l'oule de circonstances, de graves abus, des abus barbares s'étaient glissés dans la pratique du chant ecclésiastique, il fallait commencer par opérer une réforme, non dans le chant en lui-même, mais dans son usage. Ainsi les chants d'église étant notés pour des voix de basse-taille, l'exécution en devenait tout à fait impopulaire, parce que la foule des fidèles ne pouvait y prendre part. Cet usage s'était perpétué depuis François P', qui avait voulu que tous ses chantres fussent des basses-tailles, parce qu'il aimait beaucoup cette sorte de voix que l'on appelait voix de taureau {vox taurina). M. Danjou a noté l'office pour voix de ténor ', afin qu'il fût à la portée du plus grand nombre; il l'a mis à quatre parties formant une espèce de faux-bourdon, note pour note, syllabe pour syllabe, d'une facilité extrême d'exécution et d'un effet imposant. Les chants que l'organiste de Saint-Eustache publie sous le titre de Chants sacrés de l'Office divin, comprennent les chants communs et les chants propres du malin et du soir, et ont déjà été adoptés dans un certain nombre de paroisses de Paris, et à la cathédrale de Versailles. Il est juste de reconnaître que l'on doit au zèle et à l'activité d'un jeune artiste la réalisation d'une idée conçue par Choron, et pour laquelle les moyens d'exécution avaient manqué à ce dernier.

* Cette disposition des voix était ceriainemenl un progrès à l'époque où cet article a été écrit. Mais on a compris depuis lors que la mélodie du plaincliant, devant dominer les autres parties, devait être placée à la voix de soprano.

Que si l'on s'effrayait de ce mot de réforme, dont nous venons de nous servir, nous répondrions que cette réforme n'est qu'un retour aux anciennes traditions, etnous invoquerions le témoignage d'une voix éloquente, sortie des rangs élevés du clergé, celle de M. l'abbé Gerbet; « Diverses causes, qu'il serait trop long d'énumérer, ditil, ont contribué parmi nous à la décadence de la musique religieuse. Mais dans les derniers temps on a eu assez souvent recours à un remède pire que le mal. On a voulu adjoindre aux graves chants de l'église des airs profanes. Ces accords sémillants à côté de cette voix de l'éternité, qui est le fond de la musique sacrée, ressemblent à des coliûchels qui seraient suspendus aux pyramides. La juste aversion que des innovations aussi malheureuses ont inspirée est devenue, dans certains esprits, un aveugle préjugé contre les améliorations qu'il est possible d'introduire dans la partie musicale du culte. La décadence de la musique religieuse a commencé par l'oubli des traditions de l'art : Le retour à ces traditions n'est pas assurément une nouveauté dangereuse.... Des méthodes nouvelles, qui ne sont que le développement et l'application d'une vieille expérience, permettent d'organiser avec facilité, dans les églises, des chœurs de musique, et, avec des moyens très-simples, conduisent à des résultats surprenants. Il faut faire connaître ces méthodes, il faut les propager, les populariser. »

L'organiste et le maître de chapelle de Saint-Eustache ne s'en tiennent pas là : il est rare qu'à l'office du soir, des dimanches et fêtes, ils ne fassent exécuter quelques morceaux de Palestrina, de Hœndel, de Marcello, d'Orlando Lasso, ou les Laudi spirituali du seizième siècle. L'organiste de Saint-Eustache a réuni ces

134 OFFICES DE SAhNT-EUSTACHE.

divers morceaux, et les publie par livraisons, sous le titre de Répertoire de musique sacrée. Il y a plus : avec les puissants moyens d'exécution dont ces deux artistes disposent, avec leurs chœurs si bien disciplinés, ils offrent aux jeunes compositeurs l'occasion de faire connaître leur talent par la composition de messes et de motets. Malheureusement, la plupart des jeunes musiciens saisissent cette circonstance, non pour écrire de la musique appropriée à l'église , mais pour montrer ce qu'ils seraient capables de faire pour la scène lyrique. Il faut bien dire que la messe de M. Dietsch, exécutée avec une grande pompe le jour de Pâques, semble avoir été composée dans cette intention. Il y a dans cette œuvre une foule d'ornements, de détails, d'accents, de choses délicates, brillantes ou passionnées, qui ne devraient pas avoir accès dans le temple, par la raison bien simple que leur place naturelle est au théâtre. L'Offertoire est une véritable cavaline, avec deux mouvements précédés d'un récitatif. C'est là une licence très-condamnable, et qui ne saurait être excusée par celte considération que les jeunes artistes qui attendent si longtemps un libretto d'opéra sont en quelque sorte forcés de faire leur premier opéra à l'églifee. Si nous examinons la messe de M. Dietsch sous le rapport purement musical, nous aurons plus que des encouragements, plus que des éloges à donner à l'auteur. Nous dirons que cette œuvre est d'une main ferme et hardie, et annonce un talent peu ordinaire. Le Gtôriù. s'ouvre par des phrases de plain-chant fort heureusement intercalées entre de belles périodes d'harmonie et de beaux effets d'instrumenlalioii, et se ter*miile par une double fugue à deux sujets, l'un vocal,

l'autre instrumental, digne de l'admiration des connaisseurs. Le début du Credo est large et solennel. Le Et iterum venturus est, et le Besurrexit sont d'un style plein de grandeur. Enfin, le Benedictus est un morceau achevé, d'un caractère rêveur et suave, comme VAgnus Dei est riche de détails élégants et gracieux.

UOffertoire a été admirablement chanté par M. Duprez. Deux autres solos, l'un confié à la voix sonore de M. Alizard, l'autre chanté par M. AVartel, ont produit aussi une vive impression. La voix de M. Wartel semble faite pour l'église, tant elle y acquiert de plénitude et d'ampleur.

L'exécution totale de cette messe a été parfaite. On n'en sera pas surpris quand on saura qu'elle était dirigée par M. Tilmant.

Juin (S3S.

LE STABAT DE ROSSINl

Le monde musical est en rumeur. Rossini soit «.le son repos. Après onze années de silence, durant lesquelles le maître se montre seul indifférent à sa propre gloire, narguant du fond de sa retraite cette foule d'admirateurs qui, de toutes parts, les yeux tournés vers l'idole, lui demandent à genoux un second Guillaume Tell, il se décide à lancer dans le monde une partition nouvelle. Quelle est celte partition? Est-ce un trente-septième oj)éra? Non. Est-ce un nouveau recueil de ces délicieuses blucttes que le grand compositeur, cédant à de charmantes imporlunités, crayonnait jadis sur des albums et qu'il a colligées depuis sous le titre de Soirées musicales? Non. C'est mieux que cela : c'est une œuvre comme Palestrina et les grands artistes de l'école religieuse en ont écrit plusieurs; une œuvre qui a tenté Haydn; une œuvre dans laquelle l'auteur de la Sawa Pa~

(Irona, Pergolèse, a cherché une réputation durable : un Stabat Mater, enfin, avec chœurs et orchestre.

A peine élait-il question de cette production, que deux et môme jusqu'à trois éditeurs, chacun possesseur d'une copie plus ou moins exacte du Stabat, s'en disputaient la propriété. Un procès, à ce sujet, est pendant devant les tribunaux. Voici les faits qui ont donné lieu à cette singulière contestation. Rossini avait écrit ce Stabat pour Son Excellence don Manoel Fernandez Varela, archidiacre de Madrid, ex-commissaire général de la Crozada, etc. Il avait donc remis ou envoyé à ce personnage une copie de sa partition, le titre écrit de sa propre main. En retour, don Varela avait foit présent à l'auteur d'une tabatière de 10,000 fr. Don Varela étant mort, les héritiers ont vendu le Stabat au profit des pauvres; après quoi, un éditeur de Paris, ayant acheté cette copie, s'est associé avec un confrère pour la publication de l'ouvrage. Déjà les graveurs étaient à leurbesogne, lorsqu'un troisième éditeur est survenu, se disant acquéreur du manuscrit original de Rossini, conséquemment seul propriétaire ayant droit de publier et de vendre l'œuvre du compositeur ; et, en cette qualité, il s'est mis en devoir d'opérer la saisie des planches gravées chez les deux éditeurs associés. A l'hfiure qu'il est, le tribunal correctionnel et le tribunal civil sont saisis de l'afi'aire, le premier quant au délit de contrefaçon, le second quant à la question de propriété. Dans l'audience du 8 de ce mois, à la sixième chambre, des pièces curieuses ont été produites de part et d'autre, notamment une lettre de Rossini à son éditeur, d'un style très-confidentiel, pour recommander à ce dernier de ne pas trop vanter le mérite de son œuvre dans les

i38 LE STABAÏ DE ROSSIM.

journaux, de peur que le public ne se moque et de l'éditeur et de l'auteur '. Nous sommes grandement de l'avis du maestro. L'on ne saurait trop déplorer le sort de certaines œuvres qui , parce qu'elles émanent d'un homme de génie, ou môme d'un homme jouissant d'une célébrité fortuite, se trouvent tout à coup, et bien avant leur apparition, exploitées par les spéculateurs et déflorées par leur enthousiasme mercantile. Mais laissons ces messieurs se disputer entre eux. Ce

* Mon clier Troupenas ,

J'ai reçu voire lettre du 16 courant, et je vais m'occuper de suite à marquer tous les mouvenienls de mon Slabut au métronome, ainsi que vous le désirez. Dans une dernière lettre que je reçois de M. A , je lis qu'il se fuit fjrt de la copie qu'il possède pour menacer d'un procès, prétendani que le cadeau que j'ai reçu du révérend dEspagne est pour lui un contrat de vente de ma part. Cela m'amuse beaucoup, il menace aussi de faire exécuter dans un concert-monstre, dit-il, le susdit Siabat. Si telle chose était pour se réaliser, j'entends] ar celle lettre vous donner procuration pleine et entière, afin que les tribunaux, la police, empècbenl de faire exécuter un ouvrage où il se trouve de ma composition. Par ce même courrier, je vous envoie trois morceaux que j'ai mis en partition; il ne reste plus à vous envoyer que le dernier cliœur final, que je vous enverrai la semaine prochaine. Tâchez de ne pas trop blaguer dans les journaux sur le mérite de mon St abat, ç?tr i faut éviter que l'on se f.... de vous et de moi. Je vous envoie deux lettres de M. A , afin que vous connaissiez ses intentions, et cela, bien entendu, pour vous seul.

11 est bien encore que vous sachiez que je lui ai répondu que je n'ai jamais signé de contrat de vente avec le révérend Varela, que je ne lui ai que dédié, et que, du reste, la p'us grande partie des morceaux ne sont pas de ma composition; que je suis prêl à poursuivre jusqu'à la mort, soit en France, soil à l'étranger, tout éditeur qui voudrait user d'escroquerie.

Gioachino RossiNi.

Bologne, 2P octobre t'îil.

LE STABAT DE ROSSiXl. 139

qui nous suffit, c'est que le Stabat est bien l'œuvre de Uossini, et il ne faut en avoir entendu que deux mesures pour être fix6 sur son authenticité.

A ce sujet, des artistes, des critiques, des gens du monde se sont posé celte question : Le Stabat de Rossini apparticnt-il à la musique religieuse? Or celte question implique celle autre question : Existe-t-il réellement une niusiqne rcliyieuse? en quoi consiste-f-elle et en quoi diff'ère-f-elle de la musique profane? Tel est le sujet d'une polémique qui marche de front avec la querelle commerciale. Nous examinerons successivement les deux questions ci-dessus en commençant par la seconde, d'où découle naturellement la première.

Observoî^is d'abord que, s'il existe une manière d'invoquer et d'honorer Dieu, autre que celle dont on glorifie la créature ; si l'amour divin comporte un élément plus noble et plus pur que celui dont est formé l'amour humain; s'il doit être dégagé de tout ce qui tient aux sens, de tout ce qui a rapport à la partie terrestre et périssable de nous-mêmes, on doit admettre qu'il existe dans l'art une forme particulière, un mode approprié à l'expression de cet ordre de sentiments, de cet hommage rendu à Dieu, de ce culte en un mol; sans quoi l'art ne serait pas complet dans ses manifestations; sans quoi l'art, expression de l'homme, n'exprimerait pas tout l'homme.

Il y a donc deux sortes de musique, l'une religieuse, l'autre mondaine ou profane.

L'expression des rapports de l'homme à Dieu, principe et fin de toutes les créatures, constitue proprement la musique religieuse.

L'expression des rapports de l'homme aux autres

hommes fondés sur sa double nature spirituelle et organique, constitue proprement la musique dramatique.

Il y a, en outre, l'expression des rapports de l'homme à la nature extérieure, qui constitue la musique instrumentale, le genre lyrique proprement dit. Mais la différence de ce genre tient à un ordre d'idées étranger à la question, et d'ailleurs la musique instrumentale rentre pleinement, par la tonalité, dans la musique mondaine ou profane.

Voilà donc deux ordres fondamentaux d'inspirations dans l'art, parfaitement distincts, dérivant de deux ordres fondamentaux de rapports également distincts. Or, ces deux ordres d'inspirations déterminent, dans la constitution de chaque genre, des caractères particuliers, des types radicaux.

En effet, cette expression calme, grave, impassible au point de vue humain, cette image de continuité, de permanence, d'immutabilité, d'infini, propre à cette sorte de chant qui a directement Dieu pour objet, tient au principe constitutif du système ecclésiastique, système privé de la faculté de moduler, de l'élément de la transition, et dont l'harmonie, lorsque ce système la comporte, toujours consonnante, fait naître, sur chaque accord, le sentiment irrésistible du repos. On peut dire de cette musique qu'elle ondule et ne module pas '. Ramené à son type le plus parfait, ce système ne saurait comporter la mesure, expression du sentiment humain en ce qu'elle exprime les modifications de la durée; il

' Il y a ici quelques passages empruntés à un travail qui a paru d'abord dansVUniversitécatholique, et que nous avons reproduit ensuite dans notre Dictionnaire de Ptain-ChanC et de Musique d'église, au mol : Philosophie de la musique.

L'' STACAT DE ROSSINI. 141

ne comporte guère qu'une mesure abstraite. II ne saurait admettre non plus, l'orgue excepté, le concours de la musique instrumentale ou plutôt de l'instrumentation qui, par les diverses combinaisons de sonorité des instruments , exprime les modifications de l'espace. « Les variétés de sonorité des instruments, dit M. Fétis, sont des moyens d'expression des passions humaines, qui ne devraient pas trouver place dans la prière... Les qualités de ce genre de musique sont celles de la douceur, du calme, de la majesté, du sentiment religieux; elles brillent au plus jaaut degré dans les œuvres de Palestrina... Après lui, on a fait de belles choses d'un autre genre, mais où il y a moins de solennité, de dévotion et de convenance ^))

La musique dramatique, au contraire, vit de variété, de diversité, de mouvement, de changement, de trouble, d'agitation. Elle se précipite, éperdue, dans le grand drame de l'humanité. Scènes lugubres, scènes bouffonnes, rires et larmes, elle s'empreint de tout. Et ces caractères tiennent non moins essentiellement à sa constitution. La mesure, avec ses subdivisions et ses modifications de lenteur et de vitesse, la dissonance, la transition, la modulation, et ces mille nuances d'in- Jlexions et d'accents qui concourent à son expression propre, sont les éléments essentiels de ce système. Et il est bien remarquable que ce genre de musique a pris naissance à la fin du xvP siècle, époque d'émancipation, époque où l'activité humaine se déploya en tout sens avec une incroyable énergie.

* Rhitmé philosophique de l'hisloire de la Musique, p. ccxx. — Voir aussi la Revtie musicale, sixième année, p. 196.

Il y a donc une différence fondamentale entre ce genre de musique et le précédent. Chacun a sa constitution, sa tonalité, son mécanisme propre. Néanmoins, entre la tonalité ecclésiastique et la tonalité moderne, il peut y avoir lieu à certains emprunts, mais au profit de la dernière seulement. Les caractères de ces deux ordres s'excluant réciproquement, il est évident que le style sacré ne pourrait, sans défaillir et sans s'abaisser, admettre des éléments inférieurs à son type essentiel. Un genre inférieur, au contraire, se rehausse en s'appropriant accidentellement quelque chose du type supérieur; et comme, dans telle situation dramatique donnée, les hommes peuvent être représentés dans une association de prières, de supplications ou d'actions de grâces, le genre dramatique ne saurait être incompatible, dans certains cas et dans certaines bornes, avec la tonalité ecclésiastique. D'heureux essais sur la scène l'ont prouvé de nos jours.

Mais cette musique religieuse, où existe-t-elle maintenant? où sont ses monuments? Hélas ! elle a décliné, elle a été en décadence, elle a été anéantie — ce sont les propres expressions de l'écrivain déjà cité — depuis la création de la musique dramatique. A part quelques chapelles isolées de la vasle Allemagne peut-être, où il est douteux qu'elle règne sans rivale, la chapelle Sixtine à Rome est demeurée son seul et inviolable asile. Ce qu'il faut remarquer, c'est qu'avant cette époque, toute musique, même celle destinée à célébrer des sujets profanes, appartient généralement au genre sacré; tandis qu'après cette époque, toute musique, même celle destinée au temple, appartient fondamentalement au genre mond:iin. Tour à tour l'inspiration religieuse et l'inspiration

mondaine dominent les intelligences musicales et lègnent exclubivement, car l'art est un, et ses diverses manifestations ne sauraient obéir qu'à une même impulsion. Cependant, les maîtres de l'école romaine, contemporains ou successeurs de Palestrina, ne sauraient maintenir plus longtemps le caractère du style sacré. Les accents de l'inspiration dramatique se glissent dans la musique du sanctuaire et la colorent de quelques faibles nuances. Déjà même ces accents avaient apparu sous la forme de dissonances, rares, il est vrai, jusque dans Palestrina. Le système entier est en fermentation ; on sent que l'art chrétien en travail ne peut plus produire qu'un dernier effort, et cet effort sera l'enfantement de la tonalité moderne qui éclate entre les mains de Monteverde. Peu à peu se dessine la construction de la mélodie moderne avec sa période, sa carrure, son repos, sa cadence, son rhythme. Cette forme apparaît dans les concertos d'église ; c'est dans ce moule que Carissimi, Léo, Durante ont jeté leurs inspirations. C'est de ce moule aussi que sont sortis les admirables psaumes de Marcello à la couleur antique, aux élans bibliques, et les oratorios de Hœndel tout empreints d'une grandeur homérique, aux allures altières et naïves, écrits du même style, d'ailleurs, que ses opéras. Après J. S. Bach, qui a deviné des combinaisons que leè plus audacieux de l'école moderne ont à peine pressenties, mais qui a néanmoins trouvé des accents dignes des voûtes de nos cathédrales, la musique religieuse n'est plus qu'une fiction. Les textes sacrés sont devenus un simple canevas, un libretto, sur lequel ou brode un art galant et parfumé. Pendant toute celle période qui s'étend depuis Joseph et ÎNIichel Haydn jus-

qu'a nous, en passant par Mozart, Graun, Beethoven, Schneider, Lesueur, Cherubini, on dirait que l'art profane, trop à l'étroit sur la scène, s'ouvre une seconde scène dans le sanctuaire où il déploie le même luxe de forces vocales et orchestrales.

Et pourtant, une chose subsiste, c'est le sentiment de la distinction des deux genres, du style sacré et du style mondain, tant il est vrai que cette distinction est dans la nature de l'homme et dans l'ordre des choses. Mais, si l'on vient à se demander en quoi consiste cette distinction, alors commencent les doutes, les hésitations; on cherche des compromis; on- se donne le change; on s'efforce de se contenter avec des mots. On n'ose remonter jusqu'au système de Palestrina, de peur de nier tout le système qui a suivi. On parle de style de chapelle, de style sévère, de fugue, de contre-point, etc. Peu à peu on en vient jusqu'à insinuer que le style sacré pourrait bien ne pas trop différer de ce style conveniionnellement religieux dont on s'accommode au théâtre, et dont la prière de la Muette, et la prière de Moïse sont réputés les meilleurs modèles, genre religieux que Choron, on s'en souvient, appelait le style dramatique en us.

Parions à présent du Stabat de Rossini. Nous ne savons, mais il devait y avoir, ce nous semble, quelque chose de bien tentant pour Rossini, en qui l'intelligence est certes à la hauteur du génie ; pour Rossini, dégoûté du théâtre, ainsi qu'on l'assure, et à portée comme il l'est aujourd'hui d'étudier les monuments de l'école romaine; il devait y avoir, disons-nous, quelque chose de bien tentant dans la pensée de donner à son siècle la véritable musique religieuse qu'il attend. Cette idée au-

rait dû stimuler vivement celui qui tient le sceptre delà musique dramatique, celui qui s'est élevé si hautdansles belles scènes de Semii^amide, de la Gazza, û'Oiello, dans Mohe, dans Guillaume Tell\ qui, avec son insouciante fécondité, a semé à pleines mains les ravissantes mélodies, les exquises cantilènes dans une foule d'ouvrages plus légers; celui principalement qui, dans l'inimitable Barbier, la Cenerentola, le Comte Ory, a lutté d'esprit, de raillerie mordante, d'ironie, d'entrain et de verve avec Voltaire et Beaumarchais.

Ajoutons qu'il eût été à la fois curieux et profitable de voir le maître appliquer à la musique sacrée ce don extraordinaire que nul compositeur n'a sans contredit possédé au même degré que lui, ce don de mélodie dont je viens de parler.

Disons-le en toute franchise : ce n'est pas d'après ces idées que le Stabat a été conçu et écrit, car, malgré les beautés d'un ordre supérieur qu'il renferme, il ne diffère nullement, quant au caraclèie et à l'in^^piralion, de la musique dramatique du compositeur.

Le premier verset s'ouvre par une intioduction dont lé début rappelle assez le commencement de l'ouverture de Guillaume Tell. Après cette introduction, les voix se posent successivement en dessinant une imitation à l'octave. Mais, dès que le sujet est ainsi majestueusement exposé, l'auteur abandonne la forme qu'il a adoptée, comme s'il reculait devant l'effurt nécessaire pour la développer. Heureusement, une belle phrase de basses amène magnifiquement la conclusion de ce remarquable morceau.

Le Fac ut ardeatcor meum est un chœur à six voix d'un style plein et large, mais qui emprunte ses effets beau-

coup plus à l'harmonie qu'à la mélodie. Nous n'approuvons pas le changement de mouvement qui s'opère sur les paroles : In amando Christum Deum. Cela détruit l'unité et fait perdre de sa gravité au verset. Signalons en passant un bel effet de la voix de basse sur le mot complaceam.

Nous voici arrivé à l'une des plus ravissantes créations de Rossini, au quatuor en la bémol, Sancta mater, istud agas. Bien que le motif principal repose sur une idée assez vulgaire, la mélodie qui en jaillit est si élégante, elle se déroule en contours si gracieux, en périodes si riches, elle parcourt des modulations d'une si rare distinction et si naturelles, les voix s'y enchaînent avec un art si admirablement ménagé, que toutes ces qualités concourent à former un des morceaux les plus achevés de l'auteur. Mais, dans ce morceau, un des principaux de la partition, le musicien n'est plus à la hauteur de 3Ioïse et de Guillaume Tell. Loin de là, il descend au ton enjoué, coquet et badin de ses opéras italiens. C'est de la grâce sensuelle, de la volupté chatouilleuse et enivrante. Le compositeur ne se perd jamais un instant de vue. L'on cherche vainement ici la peinture des ineffables tristesses, des angoisses déchirantes, de l'agonie divine de la mère du Christ. Cette musique est délicieuse, mais elle n'a pas d'entrailles. Et c'est que l'on ne conçoit pas aujourd'hui la prière dégagée de toute expression humaine; le sentiment religieux n'est plus assez vivant dans les cœurs pour que l'artiste ne prête pas involontairement à ses invocations quelque chose de sensible et de terrestre.

Il y a de beaux mouvements dans le verset : Quàndo corpus morietur, à l'exception cependant du Paradisi

gloria, dont l'expression déclamatoire et théâtrale est choquante.

Cette analyse est nécessairement incomplète. Nous sommes obligé de nous reporter aux souvenirs de la première audition du Stahat dans les salons de M. Zimmermann, où il faut toujours se rendre lorsqu'on veut jouir des prémices de toutes les manifestations importantes qui se produisent dans le monde musical. Noire énumération se borne donc aux seuls morceaux qu'il ^nous ait été permis d'entendre, exécutés au piano et sans orchestre. Mais cela suffit amplement quant à la question qui nous préoccupe.

Le Stabat de Rossini, nous ne faisons nulle difficulté d'en convenir, est une œuvre plus brillante, aux formes plus variées et plus développées, que le Stabat de Pergolèse, dont nous connaissons toutes les parties faibles, l'inégalité de style et la monotonie, si toutefois la monotonie est ici un défaut. Mais est-ce tout que la forme ? c'est de la vérité d'expression, de la sincérité d'inspiration qu'il s'agit; et nous persistons à soutenir que, sous ce rapport, l'œuvre de Pergolèse est bien supérieure à celle du maître moderne. Mais le père Martini ne fait presque aucune différence entre le style de la Serva Padrnna de Pergolèse et celui de son Stabat, et il a grandement raison ^ Ce qui veut dire que, si le père

* Le passage est d'ailleurs trop curieux et trop court pour ne pas le citer en entier : « Questa composizione ciel Pergolesi, Stabat mater a due \oci con inslrumenli, se si conl'ronli con l'altra sua deU'interniezzo intilolato la Serva padrona, si scorge affalto siniile a lei, e dello stesso caraltere, eccelluatine alcuni pochi passii In ambedue si veggono lo stesso stile, gli stessi passi, le stesse stetissime délicate e graziose espressioni. » (V. la préface

l48 LE STABAT DE P.OSSINI.

Martini vivait de nos jours, il prononcerait une condamnation semblable contre le Stabat de Rossini. Mais observons bien que la musique dramatique de notre époque est bien plus avant dans l'expression humaine et passionnée qu'elle ne Tétait au temps de Pergolèse, d'après ce quia été dit plus baut que plus on remonte vers le seizième siècle, plus on voit la musique profane se rapprocher de la musique religieuse, tandis que, plus on descend vers les temps modernes, plus la musique religieuse se confond avec l'art mondain.

Que l'on n'argue pas du peu d'effet produit de nos jours par des compositions anciennes. On sait trop que l'on ne doit pas demandera des chanteurs, pour la plupart gens de métier et de routine, et toujours disposés H défigurer, au profit de leur amour-propre, les œuvres dont ils sont les interprètes, l'intelligence des monuments des époques antérieures. Où trouver des exécutants capables de pénétrer l'esprit de ces œuvres, d'en rendre religieusement l'expression? N'entendons-nous pas dire à chaque instant, à propos d'ouvrages beaucoup plus modernes comparativement, que l'on a perdu les traditions de la musique de Gluck, par exemple, de certains opéras même de Mozart?

Que l'on ne nous parle pas non plus des circonstances de lieu, de ces accessoires tels que l'appareil des cérémonies imposantes de l'Église, qui peuvent prêter momentanément une valeur exagérée à des œuvres éphémères. Tout cela est indépendant de l'expression essentielle de la musique. Toute musique est ou religieuse,

de l'ouvrage du P. Marlini : Essai pratique du Contrepoint sur le chant d'église, p. 7.)

LE STAUAT DK ROSSIM. l49

OU mondaine, et par le fond, c'est-à-dire l'esprit qui l'a dictée, et par la forme dans laquelle elle est écrite. Nous n'en voulons d'autre preuve que le sentiment de dégoût qu'éprouve , nous ne disons pas seulement l'homme pieux, mais l'homme éclairé, à l'audition de ces mélodies abjectes, effrontées, si minaudièrement grimaçantes, si grossièrement fardées, qui s'introduisent on ne sait comment dans quelques églises de Paris, à certaines solennités. Que ces chants se taisent et que les voix des enfants de chœur ou celles des chantres entonnent un simple verset du plain-chant, l'on se retrouve dans le lieu saint, à l'ombre du sanctuaire, en harmonie avec les mystères augustes de l'autel : on peut prier.

Il existe donc un domaine pour la musique religieuse et un domaine pour la musique dramatique, distincts l'un de l'autre, ayant chacun leurs limites respectives, en ce sens que l'un ou l'autre de ces deux genres de musique ne saurait dépasser certaines bornes sans cesser d'être ce qu'il est; mais domaine illimité en ce sens que, dans chaque ordre, l'activité humaine se déploie dans toute la liberté de son inspiration. Ainsi l'on dit vrai quand on avance que la musique religieuse de notre siècle ne peut être celle du siècle de Palestrina. Rien ne saurait être immobile dans les manifestations du génie de l'homme. Oui, notre musique religieuse ne peut être celle des âges passés, parce que les formes se modifient ou se développent, mais non parce que l'expression propre à la prière vient à changer. Ainsi les procédés si compliqués du contre-point, les imitations, les inversions, les artifices canoniques, tout ce qui constitue le mécanisme du style de Palestrina, est du temps. L'inspiration qui a dicté ses immortels chefs-d'œuvre

appartient au genre. Et quant à ce qui toucbe à la grande question de la tonalité, il est avéré aujourd'hui, et l'analyse d'habiles critiques l'a démontré, que les deux tonalités tendent à se dilater, à agrandir leurs sphères particulières, non en vertu des progrès de la musique religieuse, mais par l'extension de la musique dramatique et instrumentale, ou, pour mieux dire, par les excursions que celle-ci se permet dans le domaine de la première. Quel est l'homme qui s'emparera vigoureusement de la tonalité ecclésiastique . qui s'en rendra maître , qui lui assimilera cette foule d'éléments sympathiques que les progrès de la science moderne élaborent lentement et mettent déjà à sa disposition? Par quels moyens opérera-t-il cette transformation? Quand et comment? C'est le secret de l'avenir. Ce qu'il y a de positif, c'est que la chose arrivera tôt ou tard, et comme les procédés du génie sont toujours d'une extrême simplicité, l'on s'étonnera alors que ce qui semblait un problème presque insoluble se soit réalisé sans effort.

Ueccnibre 1 841 .

Nous avons assisté, le 7 janvier, dans la salle des Italiens, à l'exécution du Stabat de Rossini, et nous en sommes revenu plus que jamais pénétré d'admiration pour le génie du grand maître. Cette exécution ayant mis en relief toutes les parties de cette vaste composition, nous y avons découvert une foule de beautés qu'il était impossible de soupçonner à la première audition, ou, pour mieux dire, à la lecture de quatre ou cinq morceaux, d'après laquelle nous avions écrit notre première analyse, analyse nécessairement incomplète et

insuffisante, ainsi que nous l'avions déclaré. Il est évident que Rossini a fait tous ses efforts pour s'élever à l'inspiration religieuse dans trois des principaux morceaux de son Stabat : ce sont le nM, quatuor et chœur; le n° 5, chœur et récit sans accompagnement ; le n" 9, quatuor sans accompagnement. Malheureusement l'auteur a fait un incroyable abus des cuivres dans le premier morceau, comme dans la plupart des morceaux écrits avec orchestre; et, dans les deux autres, il n'a pu se débarrasser de formules trop ouvertement empruntées au style théâtral. Nous avons cité pour exemples le mouvement In amando Christum Deum, et la phrase Paradisi yloria. Ces trois morceaux mis à part, tout le reste de l'œuvre rentre entièrement dans le genre dramatique, à tel point que l'on dirait des fragments d'opéras supprimés à la représentation et ajustés aux paroles saintes. Des quatre artistes du Théâtre-Italien chargés des solos, Tamburini est celui qui a recueilli le plus d'applaudissements. Il a rendu en chanteur, et l'on peut ajouter en acteur consommé, son air de basse, dans lequel brille un grand art de modulation, mais qui ne serait pas déplacé dans un opéia-bufia. Cet air se termine par un passage en triolets sur les mots Bum emisit spiritum. L'air Cujus animam gementem, faiblement chanté par Mario, renferme aussi un point d'orgue sur les paroles Nati pœnas indijti. Mlle Grisi a dû son succès à quelques éclats de voix qu'elle a su placer habilement à la fin de son air avec chœur Inflarnmatus. Le quatuor Sancta mater, istud agas, le plus beau m.orceau peut-être de la partition sous le rapport musical, celui où l'on "retrouve Hossini dans toute la grâce de ses inspirations, toute la fraîcheur et le charme de ses mélodies, a été

152 LE STAliAT DE ROSSIM.

peu goûté. Le mouvement en a été pris trop vite, et il faut dire aussi que les interprètes n'ont pas fait preuve de style et de largeur dans l'exécution. Il nous a paru que le public s'est montré beaucoup plus sensible à certains accents des chanteurs dans les soli, à certaines exagérations de débit et d'intonation, qu'à la musique elle-même. Du reste, la physionomie générale de cette solennité était absolument celle d'une soirée ordinaire du Théâtre-Italien. Il n'y avait de différent que l'heure, les costumes des exécutants et la langue dans laquelle ils chantaient. Aussi oserions-nous affirmer que Rossini rira bien tout le premier du sérieux avec lequel quelques critiques lui attribuent la pensée d'avoir voulu faire une œuvre religieuse. Eh ! bon Dieu! le grand maître a bien pris soin de nous détromper à cet égard par les titres qu'il a donnés à certains morceaux du Stabat. Assurément une œuvre de musique sacrée peut se composer de récits, de duos, de quatuors, de chœurs; mais oii a-t-on vu jusqu'à présent se glisser dans une partition religieuse les mots de final, et surtout de cavatine?

Rien n'est plus loin de notre intention que de vouloir engager une polémique au sujet de ce Stabat. Nous nous en référons à ce que nous avons dit, il y a un mois, sur la constitution de la musique religieuse, sur celle de la musique dramatique, et leur distinction fondamentale. C'est lace qu'il faudrait discuter. Nous n'avons point prétendu et ne prétendons point que la musique sacrée de notre époque ne doit pas s'écartei* du style alla palestrina. Nous prétendons encore moins que l'on doive remontera la forme exclusivement propre à l'Église, le plain-chant. Une pareille absurdité n'est jamais entrée dans notre esprit. Nous avons dit, au contraire,

LE STACAT DE HOSSIM. 153

que la musique religieuse appropriée à noire siècle n'était pas encore trouvée, et nous avons ajouté qu'il ne saurait exister de véritable musique religieuse hors de la tonalité ecclésiastique. Mais le point sur lequel nous insistons, et que l'on nous accorde d'ailleurs généralement, c'est que, à l'exception de deux ou trois morceaux, qui, en effet, sont écrits dans un style plus grave et plus élevé que les autres, l'œuvre de Rossini, par son ensemble, sa couleur, son inspiration dominante, relève entièrement de la musique mondaine et théâtrale. Or, si, en musique, l'expression du sentiment religieux, qui a pour objet Dieu et l'infini, ne diffère nullement de l'expression du sentiment humain, qui a pour objet les créatures terrestres, nous ne savons plus, en conscience, que penser et de la musique et de l'art, et de la vérité dans l'art.

Janvier 1842.