EN LANNÉE 18S

Le TeDeumde M. H. FJerlioz. — Une Messe solennelle de M. Ch. Gounod.

Je me propose ici d'examiner les œuvres musicales que l'année 1855 a vues éclore et que la religion a inspirées.

Ces œuvres ne sont pas nombreuses : il n'y en a que deux, celles dont les titres figurent en tête de cet article. Malgré cela on peut dire que l'année qui a produit deux œuvres de celte importance n'a pas été une année stérile. Je vais essayer de dire sous quelles inspirations ces deux œuvres ont été conçues, selon leur destination particulière, et aussi selon le génie et la manière de sentir de chaque compositeur. Mais avant d'en venir k cette analyse, on me permettra de soumettre aux lecteurs quelques considérations sur deux ordres d'idées qu'il importe de définir et par cela même de distinguer.

Je ne me souviens pas d'avoir assisté une seule fois dans une église à une grande exécution musicale sans

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avoir entendu dire autour de moi : — Oh ! le plainchant est bien plus beau ! Pourquoi vouloir faire autrement? Pourquoi vouloir lutter contre le chant d'église? Ne vaut-il pas mieux s'en tenir au simple plain-chant?

Ce discours, je l'avoue, est un de ceux qui m'embarrassent le plus, et auquel il me semble d'autant plus difficile de répondre sur-le-champ qu'il présente un côté vrai, mais un côté vrai qui est précisément celui que la personne qui parle discerne le moins.

Si je ne me trompe, il y a là tout d'abord un sentiment confus de cette vérité que le plain-chant est la seule forme musicale appropriée au culte , que c'est là son unique destination, et que, par cela même, il est essentiellement distinct de l'art moderne; — mais comme, d'un autre côté, on ignore en i[uoi le plain-chant diffère de notre art, on va jusqu'à confondre la nature de l'un avec celle de l'autre, et, par suite , à établir entre les deux des analogies qui ne sauraient exister et qui tendraient à faire admettre que ces deux formes d'art reposent sur les mêmes données et les mômes principes , et que les impressions qu'elles produisent de part et d'autre dépendent des mômes conditions de vérité, de beauté et d'expression.

Ceci a besoin de quelques explications. J'en demande pardon d'avance; mais, malgré mon aversion pour les dissertations oiseuses, il m'est impossible de ne pas saisir cette occasion d'examiner en peu de mots les conditions propres à ces deux ordres d'inspiration.

On ne m'accusera certes pas de méconnaître dans le plain-chant ce cachet incommunicable, et, comme disent

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deux écrivaios érainent^, Villote.ui et l'abbé Baini, ce «je ne sais quoi d'inimitable», de noble et d'imposant qui liiil des monuments du plaiu-chant des ebefs-d'œuvre de la plus belle et de la plus sublime simplicité '. Mais ce « je ne sais quoi d'inimitable », auquel l'art purement humain n'atteindra jamais, à quoi tient-il ? Il tient à ce que, dans le plain-chant, le sentiment de la personnalité humaine disparait entièrement; à ce que l'ordre d'idées dont il est l'expresion suppose l'oubli absolu de toute préoccupation d'art, et l'exclusion complète des éléments auxquels l'art séculier demande ses plus puissants moyens d'effet. L'art mondain a besoin du concours de tous les instruments qu'il unit aux voix; l'art chrétien ne garde que les voix, et, à l'exception d'un seul instrument à part, l'orgue, auquel il ne confie d'ailleurs qu'un rôle secondaire, l'orgue incorporé en quelque sorte à l'édifice, il bannit tous les autres. L'art mondain cherche la variété dans la diversité des modulations, dans les artifices de l'harmonie, dans les mélanges et les contrastes des sonorités; l'art chrétien se lait une condition principale de la monotonie, monotonie dans l'unité des voix, dans l'unité de la mélodie, comme aussi dans l'unité d'un seul ton; car, on ne saurait trop le rappeler, il n'y a pas de «tons» dans le plainchant, il n'y a que des « modes. » Dans l'art mondain, l'idée de l'être successif, mobile, agité, l'idée du temps et de l'espace sont rendues sensibles au moyen des transitions, de la mesure et de ses combinaisons, des

' Conférer Villoleau : De l'analogie de la musique avec le langage, l'aris, 1807, t. I, p. 263 et 2(U, avec Baini : Mcmorie storicocrUiche délia vita e délie, opère di G. P. da Palestrina, Ronia, 1828. l. M, p. 81.

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timbres et de leurs oppositions; clans l'art chrétien, l'idée de calme, de permanence, de stabilité, d'infini, n'est pas moins présente, puisque le chant y parcourt des degrés portant en soi comme une valeur absolue et une durée abstraite. En sorte que ces deux grands caractères propres, l'un à l'art chrétien, l'autre à l'art mondain, sont inhérents à la constitution de l'un et de l'autre , c'est-à-dire aux éléments intimes de chaque système. Et cela est si vrai que pour mon compte je défierais l'homme le plus sincèrement croyant de réaliser, dans sa plénitude et sans mélange d'expression profane, l'expression chrétienne au sein de la tonalité moderne; comme aussi, s'il était permis de supposer incrédule ou sceptique un des auteurs du plain- chant depuis le septième siècle jusqu'au douzième, j'oserais avancer que les cantilènes trouvées par lui ne seraient pas indignes du sanctuaire, tant les lois de la tonalité sont impérieuses.

Ce n'est pas que l'art purement humain soit privé de la faculté de s'élever au-dessus de la nature terrestre ; ce n'est pas qu'il lui soit interdit de regarder le ciel. Il regarde le ciel, il l'entr'ouvre; Beethovçn en est un sublime exemple, et, en dehors de tout dogme arrêté, on peut dire que Beethoven se dislingue entre tous par la hauteur de son vol dans le domaine de la contemplalion et de l'infini. S'il n'adore pas Dieu dans le temple, il l'adore, du moins, dans l'univers, dont le temple est l'emblème; ou, pour mieux dire, de l'univers il a fait un temple. L'art humain peut donc envisager le ciel, mais cet art a son point de départ dans l'homme; tandis que l'art chrétien, le plain-chant, né dans le temple, a fait sa demeure de son berceau; c'est là qu'il s'empare de

l'homme, et que, à travers les clartés du sanctuaire, il l'élève jusqu'aux tabernacles éternels.

Ainsi dégagé de tout extérieur artificiel, presque de toute forme sensible, le plain-chant s'identifie avec le culte, devient un de ses éléments, et, par une affinité mystérieuse, il symbolise avec la structure de l'édifice. Bien plus, il s'y adapte, et c'est encore ici un de ses avantages sur l'art mondain. Au plain-chant substituez la musique, c'est-à-dire l'enchevêtrement des parties harmoniques, la concertation des instruments, la diversité des timbres de l'orchestre, et les mille échos des voûtes sacrées vous répondront par une confusion telle que le musicien lui-même aura de la peine à reconnaître son œuvre. Ces combinaisons délicates, ces sonorités variées, ces raffinements, ces savants agencements qui auront tant de relief dans une salle de concert ou dans une chapelle, que l'œil même examinera si curieusement sur la partition, tout cela disparaît dans une église. Cet art merveilleux se perd et s'évanouit dans la vaste résonnance de la basilique, comme les gouttes de phiie dans le bassin des mers. Le plain-chant avec son puissant unisson, ou avec les harmonies simples et massives du faux bourdon, n'a rien à redouter des dispositions architecturales. C'est là cette « harmonie si posée et religieuse de noz voix», dont parle Montaigne, et qui se marie si bien à « la vastité sombre de noz églises, à la diversité d'ornemens et ordre des cérémonies, et au son deuotieux de noz orgues. »

Lors donc qu'à propos d'une exécution musicale dans un temple on s'écrie : « Le plain-chant est plus beau ! laissez faire le plain-chant! » il est à craindre qu'on ne tienne compte ni des dilfércntes conditions de beauté

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auxquelles sont soumis l'art chrétien et l'art humain, ni de la désavantageuse position de ce dernier dans un grand vaisseau; et de plus il est à craindre qu'on ne parle ainsi, moins encore par la conviction de la supériorité réelle du plain-chant, que par l'embarras où l'on est de pouvoir comprendre de prime abord une œuvre d'art d'une facture et d'une exécution également compliquées.

Tout en défendant ici les prérogatives éternelles du chant ecclésiastique , auxquelles on ne saurait porter atteinte sans porter atteinte à la liturgie et par conséquent au culte, il peut être permis de demander ce que serait devenu ce genre de musique appelé musique d'église, ou sacrée, ou religieuse, si, depuis Palestrina jusqu'à Cherubini, il avait été interdit aux musiciens de prendre les textes consacrés pour sujet de leurs inspirations. Je sais bien que ce genre est plus voisin de la musique mondaine que du plain-chant, et qu'à la faveur de ce mot « musique sacrée » on a introduit bien souvent dans le temple l'art dramatique et sensuel. Mais, pour supprimer l'abus , doit-on supprimer la chose ? doit-on se montrer plus rigoureux que l'Église elle-même qui tolère et qui a toujours toléré, dans certaines circonstances, le concours de l'art extérieur? Ce sont là de graves questions. Qu'en présence de certains ftiits douloureux l'Église juge à propos de défendre absolument le seuil du sanctuaire à l'art séculier plus ou moins déguisé sous le nom de musique religieuse ; qu'elle prescrive aux maîtres de chapelle d'apporter à l'étude, au maintien et à l'exécution du chant grégorien toute l'ardeur et la sollicitude qu'ils ont déployées au profit de ce même art séculier, nous applaudirons de grand cœur

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à cette mesure énergique, seule capable, à notre sens, de sauver le plain-chant, de plus en plus dénaturé et étouffé au contact de l'art mondain ; bien entendu pourtant que nous raccueillerons comme mesure d'urgence et transitoire, et n'impliquant nullement l'anéantissement d'un genre auquel l'art doit après tout tant de chefsd'œuvre.

Mais, tout en reconnaissant que l'Église admet dans certains cas des cérémonies empreintes d'une pompe nationale ou militaire, lesquelles, naturellement, se prêtent à un déploiement inusité de forces vocales et orchestrales, ne perdons pas de vue que la musique dite d'église ne saurait généralement, sans péril pour ellemême, sortir des chapelles et des concerts spirituels, pour venir affronter, avec la complexité de ses moyens et la multiplicité de ses effets, la comparaison d'im chant simple et uni, et par cela même merveilleusement approprié aux conditions sonores de l'édifice.

Après ce préambule nous aborderons avec plus de liberté les deux œuvres qui font le sujet de cet article.

Le Te Deum de M. Berlioz, r-omme sa messe de Requiem, appartient à cette catégorie d'oeuvres de musique d'église écrites pour une solennité nationale ou militaire. Il comporte toutes les ressources vocales et instrumentales dont une grande cité ])eut seule disposer; il suppose un vaste local pourvu d'un grand orgue destiné, dans l'intention du musicien, tantôt à donner la réplique, lantûl à s'unir à l'orchestre. La partie vocale se compose de deux chœurs à tiois voix, et d'un troisième

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chœur d'enfants à une seule voix, qui ne se f;nt entendre qu'à certains inlervalles, et qui, s'emparant, pour l'ordinaire, des motifs proposés par l'orgue, les fait planer en tenues prolongées sur la masse des deux autres chœurs. Cette partie n'est pas, à proprement parler, une partie réelle , puisque souvent elle ne fait que doubler une de celles des soprani ou des ténors; mais elle s'en détache par la qualité du timbre, et, par cela même, elle jelte un effet nouveau dans l'ensemble. Telle est, pour ainsi dire, la charpente de tout l'ouvrage. On va juger maintenant de sa variété par la division des verscls et les divers caractères qu'ils présentent.

Le premier numéro : Te Deum laudamus, s'ouvre pompeusement par cinq grands accords résonnant alternativement à l'orchestre et à l'orgue; après quoi celui-ci expose un motif qui va devenir le contre-sujet d'un grand chœur fugué, large et solennel, dont les entrées sont pleines d'élan, et qui se développe à travers un riche tissu harmonique. C'est bien là un chant de jubilation et de triomphe. Toutes les idées mélodiques en sont nobles et belles. Pourquoi faut-il que ce morceau ne me fasse pas éprouver une satisfaction complète? Déjà, dès le quatrième accord, mon oreille est toute déconcertée par la tonalité de la mineur que l'orgue fait succéder à la tonalité de si bémol donnée par l'orchestre. Toutefois cette impression ne serait que passagère, et je l'aurais vite oubliée si, quelques mesures avant la fin du morceau, mon oreille n'était affectée d'une sensation de même nature et cette fois beaucoup trop prolongée. Après un fort beau passage sur les paroles : Te oniniif terra veneratur, toutes les voix à l'unisson font entendre successivetnent les toniques à'ut mineur, de si bémol.

de la mineur, de sol majeur, puis enfin de fa dièse. Certainement M. Berlioz n'a pas écrit une progression semblable sans intention. Mais le malheur veut que je ne saisisse pas son intention et que je sois seulement choqué de ce que cette progression présente de brusque et d'étrange. Je voudrais que M. Berlioz tînt compte de cette observation, qui ne m'est pas personnelle, que d'autres, dont l'opinion a plus de valeur que la mienne, ont faite également, et qu'il fit disparaître une tache qui dépare un des bons morceaux de sa partition.

Le deuxième numéro n'est pas inférieur au premier. Il est d'un tout autre caractère; c'est l'hymne des séraphins : Tibi omnes angeli, tibi cœli et universœ potestates, tibi chenibhn et seraphhn incesmbili voce proclamant : Sanctus. Une longue période se déroule sur les jeux de flûte de l'orgue. Cette période, pleine de charme mélodique, prouve que le vrai talent sait se rendre familiers tous les tons, tous les genres de style lorsque les convenances l'exigent. On ne peut dire assurément que M. Berlioz ait une prédilection bien marquée pour l'instrument de nos églises. Malgré cela, il a su, dans cette ritournelle et dans les divers dialogues qui suivent entre l'orgue et l'orchestre, s'approprier en maître les formules du style lié, qui, pour le dire en passant, doit son origine à l'impuissance de l'orgue de donner à telle note plus d'intensité et d'accent qu'à telle autre, ainsi que cela a lieu sur tous les autres instruments à souffle et à cordes. Cette égalité des sons, jointe à leur continuité, n'est pas un défimt, puisqu'elle produit cette harmonie massive, soutenue, tranquille et pour ainsi dire impassible , qui est un des plus beaux caractères de l'art religieux; mais on conçoit très- bien qu'elle ait

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donné l'idée de ces artifices désignés sous les noms de retard et de prolongation qui prêtent tant d'intérêt et de piquant à l'harmonie.

Après cette ritournelle, les voix de soprani entonnent le chant sérapliique; elles sont accompagnées d'abord par les tenues et plus tard par les arpèges des flûtes, des hautbois et des clarinettes. Les autres voix s'y joignent successivement, comme si, pour chanter l'hosanna éternel, l'on voyait arriver à la file le chœur des apôtres [apostolorum chorus), la troupe des prophètes [prophetarum laudabilis numerus), et l'armée des martyrs {te martyrum candidatus laudat exercitus). Cependant l'instrumentation se renforce graduellement, et elle arrive au plus grand déploiement des masses orchestrales; mais cette instrumentation, si puissante et éclatante qu'elle soit, plane toujours dans l'espace. Remarquez la phrase syncopée des violons et des basses, ainsi que le pizzicato des violons sur les diverses exclamations du chœur : sanctus. Enfin l'hymne se tait sur la terre , et la première ritournelle, reprise par les violons, les violoncelles et les petits instruments à vent, puis terminée par l'orgue, annonce qu'elle s'achève dans le ciel.

Comme dans le n" 2, une introduction de l'orgue précède le chœur n° 4, Dignare, Domine, die isto, sine peccato nos custodire. Je signalerai ici l'accent de supplication qui distigue tout ce morceau, l'expression pathétique du dialogue entre les ténors et les soprani, tandis que les basses vocales, reposant consécutivement sur deux pédales graves, fa et ré, donnent à l'harmonie une plénitude et comme une profondeur incommensurable. Voilà de la grandeur, voilà une harmonie riche et majestueuse, une mélodie louchante et vraie.