LA MUSIQUE HK!.IG1EI'!>E

Gomme il est impossible d'analyser dans tous ses détails une œuvre de si longue haleine , je passerai sous silence le n° 5 , Tu rex gloriœ , Christe. C'est, de tous les morceaux , celui qui m'a laissé l'impression la moins saillante et dont je n'ai pu saisir l'enchaînement. Mais si, comme j'incline à le croire, le compositeur y a été moins heureusement inspiré, il s'est bien relevé dans le suivant, n* 7, qui est un solo de ténor, sur les versets : Te ergo quœsumvs et Fiat misericordia tua. La phrase principale de ce solo, d'abord donnée en ritournelle par les violons à l'aigu, est d'un caractère intime, douloureux et suppliant. Les trois tierces descendantes par lesquelles les voix des soprani répondent aux derniers accents du solo, et les harmonies mystérieuses du double chœur sans accompagnement {Quemadmodum speravimus in te) qui sert de conclusion au morceau, sont empreintes du sentiment le plus pur de confiance et d'abandon en la miséricorde divine. Dans tout ce passage la musique respire un sentiment de vive foi.

N" 8. Après ces chants pleins de douceur et d'onction, entendez ces cris d'épouvante que, sur un rhythme sinistre et haletant, les bombardes de l'orgue ont déjà fait gronder dans la voûte, et qui gagnent de proche en proche les voix et l'orchestre. C'est là ce que j'appellerai une vraie mélodie, non d'après les définitions de l'école vaudevilliste d'opéra -comique, qui a perverti toutes les notions de l'art, et qui a réduit celle de la mélodie à de petites formules étriquées qui se gravent tout de suite dans la mémoire en raison de leur banalité. Uni, c'est là une vraie mélodie, c'est-à-dire une ligne arrêtée et proportionnée dans ses contours, un jjrofil ferme cl

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net, un jet d'un souffle puissant, une période terrible de neuf mesures, mais qui sur chaque repos de huit en huit mesures s'enroule trois fois sur elle-même à un demi-ton de distance. Je le dis sincèrement, je ne connais pas en musique de progression plus formidable que celle de cette grande phrase s'élevant d'un demi-ton à chaque répétition, et qui , partant du si bémol, vient éclater par les degrés intermédiaires sur le re bémol. Ce procédé appartient en propre à M. Berlioz. Il excelle dans cette sorte de développement qui consiste dans la reproduction ou plutôt dans la répélition d'une mélodie, laquelle doit finir sur un intervalle tout autre que celui sur lequel elle a commencé. Celle dont il est question me rappelle, dans un genre bien différent, la mélodie de l'introduction de la Damnation de Faust, et qui s'enroule également sur elle-même à une tierce majeure, à la différence pourtant que celle-ci a changé de mode à chaque retour. Elle me rappelle surtout la noble phrase du lacrymosa du Requiem du maréchal Damrémont, et qui semble une lamentation de toute la race d'Adam réunie an tribunal du juge suprême. Cette dernière a sa conclusion à la dominante inférieure. Je préfère pourtant celle du Te Deum; elle est scandée sur un rhylhme plus inexorable et plus fatal; et à quoi peutelle s'appliquer, si ce n'est au verset Judex crederis esse venturus? C'est là le fondement sur lequel est assis tout ce morceau que l'on pourrait appeler le finale du jugement dernier. Néanmoins, sans ici rien sacrifier à l'unité, le musicien trouve place pour un autre sentiment que celui de la terreur, celui de la glorification. La persistance de la tonalité du re bémol qui vient rebondir pour ainsi dire en grands accords sur le premier temps

de la mesure pendant toute la durée de la superbe phrase des ténors et des basses sur les paroles : Per singulos dies benedicimus te, et landamus nomen tuum in seculum, et in secidum seculi ; ces masses chorales et orchestrales qu'une main vigoureuse soulève au second temps faible, pour les laisser retomber de tout leur poids sur le temps fort, comme le bras vigoureux du campaniste lance les volées des cloches retentissantes, tout cela est d'un grandiose inouï. Le saisissement est porté jusqu'au vertige lorsque les tambours s'emparent à des intervalles marqués du rhythme du motif principal. Et remarquez qu'il ne serait pas juste de ne voir là qu'un effet matériel, car ce rhythme étant celui de la mélodie dominante, c'est cette mélodie elle-même, c'est son expression qui vous subjugue et vous accable par ces retours obstinés. Ainsi il y a dans ce morceau deux idées, une idée de frayeur, une idée de triomphe. Le compositeur a eu en vue peut-être les deux images présentées par l'évangéliste : « Les hommes dans l'attente sécheront d'effroi, voyant le Fils de l'homme venant sur une nuée dans une grande puissance et une grande majesté. :> Pour tout renfermer en un mot, c'est le triomphe de la justice divine.

Là finit le Te Deum '. C'est une belle et grande œuvre, une œuvre classique. Elle est une dans l'ensemble, une dans chacune de ses parties. Chaque morceau est

' Au moment où nous écrivions cette analyse, nous ignorions les allcrntions tout à fait conciamnni)les que M. Derlioz a fait subir au texte du Te Dcum. Il ne s'est pas montré plus respectueux •lans sa messe de Requiem, où il s'est permis d'intercaler un verset du Credo dans la prose des Morts. Noire admiration pour le talent de M. Berlioz et noire amitié pour sa personne n'affai-

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jeté dans son moule, est taillé d'un seul bloc, sans soudure ni reprise. Point de recherche de l'effet pour l'effet. Lorsque le sujet le comporte, l'effet se présente de luimême. Partout convenance parfaite entre la musique et les paroles. C'est un bras bien nerveux qui a dressé cette charpente, cette architecture de sons; c'est une main bien délicate et bien déliée qui a tracé ces mille détails, ces mille arabesques peu perceptibles sur un vaste monument vu à distance, mais qui seront mis en relief lorsque le môme ouvrage nous sera présenté dans un autre local et dans des conditions plus favorables.

Faut-il parler maintenant de l'exécution de ce Te Deum qui remonte au 30 avril de l'année dernière? Oui, quand ce ne serait que pour prémunir les compositeurs contre les inconvénients résultant des conditions acoustiques d'un local trop vaste. Un auditeur, par exemple, placé derrière un pilier, qui reçoit directement et pour ainsi parler à bout portant la décharge des trombones et des ophicléides, ne distingue rien à l'autre partie de l'orchestre et aux chœurs masqués par ce môme pilier, dont les sonorités ne peuvent revenir jusqu'à lui qu'après avoir fait le tour de la voûte. Ainsi, pour l'oreille de cet auditeur, une mesure empiète toujours sur la mesure suivante, et il ne tient qu'à lui de dire que l'exécution n'a été qu'un charivari. Nous l'avons observé bien souvent, l'exécution musicale est la chose la plus

biiront en rien l'expression du blâme sévère que noire conscience de catholique nous fait un devoir de lui infliger : amkus Plalo... Ce sont là de ces témérités que l'Eglise ne tolérera plus du jour où une commission liturgique sera instituée dans chaque diocèse pour décider de la convenance des compositions qui devront être chantées dans le sanctuaire.

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trompeuse. C'est là la pierre d'achoppement du public qui ne se soucie guère de se rendre compte des conditions que l'exécution exige, au grand détriment des compositeurs.

Nous avons entendu ce Te Deum à Saint-Euslache; beaucoup de choses étaient perdues pour nos oreilles; néanmoins on les devinait ell'on sentait que les chœurs, l'orchestre et les enfants rivalisaient de précision et de chaleur. Quant à l'effet général, il était excellent pour les uns, insuffisant pour les autres, par les raisons que nous avons dites.

L'exécution du Te Deum à Saint-Eustache est due à la noble initiative de l'excellent et respectable curé de cette paroisse, M. l'abbé Gaudreau. Ceux qui le connaissent savent le vif et noble intérêt qu'il porte aux arts et aux artistes, et avec quel empressement il cherche l'occasion d'exercer une magnifique hospitalité envers les compositeurs de musique d'église vraiment dignes de ce nom. Dans la pensée de M. l'abbé Gaudreau, et avec l'autorisation de Mgr l'archevêque de Paris, cette cérémonie avait été arrêtée en vue de l'ouverture de l'Exposition universelle, fixée depuis longtemps au l" mai, lorsque l'attentat du 28 avril vint tout à coup donner une destination bien plus grave et bien plus haute à cette solennité, et le Te Deum fut chanté en actions de grâces de ce que la Providence avait visiblement veillé sur les jours de l'Empereur.

Bien que cette cérémonie fût toute religieuse et dépourvue de tout appareil militaire, on n'en exécuta pas moins la marche écrite par M. Berlioz pour une solennité de la bénédiction des drapeaux. Le caractère de cette marche répond parfaitement à son objet. Elle est

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imposante, brillante, et l'instrumentation en est entendue avec cet art prodigieux dans lequel M. Berlioz est sans rival. Les diverses sonorités des instruments de percussion, des instruments à vent, des instruments à cordes, se présentent isolément ou se détachent habilement les unes des autres avant de se réunir dans un grand tutti auquel les harpes mêlent les ondulations aériennes de leurs arpèges et l'orgue le tonnerre de son grand jeu. Néanmoins, cette marche est inférieure à la Marche au supplice et à la Marche triomphale de la symphonie funèbre de Juillet. Les thèmes de ces deux dernières l'emportent, à mon sens, en éclat et en originalité, sur les motifs de la marche de la présentation des drapeaux. Il était difficile à M. Berlioz de se montrer, dans cette occasion, l'égal de lui-même.

Du 30 avril transportons-nous au 29 novembre, jour de l'octave de la fête de sainte Cécile, où, dans cette môme église de Saiut-Eustache, l'Association des artistes musiciens a fait exécuter une messe solennelle de M. Charles Gounod, l'auteur déjà célèbre de Sapho, de la Nonne sanglante, des chœurs d'Uhjsse et d'une quantité d'œuvres remarquables tant instrumentales que vocales. Cette messe est fort belle, je le dis en vérité. Je me plais à reconnaître les aptitudes du talent de M. Gounod pour le genre dramatique; mais, toutes réserves faites et renouvelées cent et cent fois sur le véritable style qui convient au genre religieux, je crois que ce jeune maître possède éminemment les qualités qui doivent distinguer le compositeur de musique sacrée. Il a

la plénitude, la fécondité, la largeur, la noblesse, l'onction, le calme; il a le sens des choses liturgiques; je dirai plus : il est convaincu, il croit. La foi n'est pas tout; il ne s'agit pas de dire : sola fides sufficit ; il est rare qu'en musique la foi transporte les montagnes. Mais alors même qu'elle n'inspire pas le génie, elle éclaire et guide l'intelligence.

Le Kyrie est une humble et touchante prière, pleine d'émotion religieuse; elle repose sur un dessin périodique des violons qui s'enroule gracieusement sur luimême.

Le Gloria in excelsis est le premier que j'entends qui soit conforme au vrai sens du texte. Je ne parle pas des messes de Palestrina, ni de celles de la même école. Je parle des compositeurs modernes, des plus illustres même, qui, se figurant sans doute que les joies du ciel doivent être célébrées sur le ton des joies terrestres, ont déployé sur cette partie de l'office divin tout le luxe des fanfares de l'orchestre. Ces messieurs semblent avoir pris à la lettre le précepte du psalmiste : Bene psnllite ci in vociferatione. On ne s'étonnera pas dès lors qu'un compositeur de beaucoup de talent, excellent professeur, décoré de plusieurs ordres, mais qui a le défaut d'ignorer complètement le latin , ait eu un jour l'ingénieuse idée, dans la compositioa d'une messe, d'interpréter le mot pax dans le même sens qu'un huissier cric le moi paix! en plein tribunal. Le chœur attaquait donc avec la dernière énergie le monosyllabe pax! plusieurs fois répété, sec et fortissimo. En sorte que le sens général était celui-ci : — Silence! paix donc! vous tous, hommes de bonne volonté ! vous faites un vacarme affreux ! — Je demande pardon à M. Gounod d'avoir ren-

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contré dans mes souvenirs celle pelile anecdole; c'est pour mieux faire ressortir la manière dont il a compris le cantique que les anges font entendre du haut des cieux en annonçant la paix aux hommes de bonne volonté. Ici c'est une mélodie séraphique, chantée parles enfants, planant sur un accompagnement de harpes, sur le trémolo des violons dans l'aigu, sur les tenues voilées des instruments à vent, sur toute une instrumentation aérienne. Aux versets : Qui tollis peccatamundi, miserere nobis... Suscipe deprecafionem nostram, la musique a un accent d'attendrissante supplication, et quand le choriste célèbre la majesté trois fois sainte du Très-Haut : Quoniam tu soins sanctus, ta soins Dominus, tu solus altissirnus, elle prend un singulier caractère de pompe auguste et mystique.

Le Credo e&l le morceau capital de l'ouvrage, et il en doit être ainsi dans toute composition de ce genre bien ordonnée. Qu'est-ce que le Credo? C'est le symboL-, c'est le dogme chrétien, arrêté, défini, auquel on ne peut rien ajouter, rien retrancher. Toutes ces idées sont magnifiquement exprimées dans celte phrase des basses, grave, majestueuse, qui poursuit sa marche sur un rhythme invariable, tandis que le chœur passe en revue tous les articles de la profession de foi. Arrivé à \'Ft incarnatus, le musicien, c'est-à-dire le chrétien, se détoiirne quelques instants pour aller adorer le Dieu fait homme dans le sein de la Vierge Marie, puis ce Dieu crucifié sur le Calvaire. Il prie, il implore, il s'anéantit devant ces mystères de souifranco et de réconciliation. La résurrection, signalée dans presque toutes les messes modernes par des cris d'énergumènes, est ici annoncée par des voix d'enfants et de femmes ; puis la phrase obs-

linéc des basses reprend son cours et nous conduil au verset Ft vitam ventiiri seculi , où le compositeur, dans des harmonies qui ne sont plus de la terre, soulève un coin du voile et nous fait entrevoir de loin les splendeurs de la Jérusalem céleste.

M. Gounod a eu l'idée d'écrire pour l'orchestre seul un morceau intitulé Offertoire, et qui est exécuté pendant la partie de la messe appelée de ce nom, c'est-àdire dans l'intervalle qui sépare le Credo de la Préface. C'est un chef-d'œuvre de mélodie onctueuse, d'harmonie pénétrante, d'instrumentation exquise. Voilà toute ranal3'se qu'il nous est permis d'en donner.

Quant au Sanctus de cette messe, nous renvoyons le lecteur à ce que nous en avons dit dans un précédent article '.

VAgnus Dei n'est pas assez présent à ma mémoire pour que je puisse en parler en toute connaissance de cause. Sous le rapport du faire et de l'habileté, il est excellent, c'est un point hors de doute; mais je ne sais si la combinaison du texte de VAgnus Dei et du texte du Domine, non sum dignus, que M. Gounod a cru devoir intercaler l'un dans l'autre, produit réellement un contraste d'expression bien saisissant pour l'esprit. Dans tous les cas, celte disposition est contraire à la liturgie.

La cérémonie s'est terminée par le chant ordinaire du Domine, sulvum fac, sur lequel le compositeur a fait entendre une marche militaire qui s'agence à merveille avec le plain-chant dont elle est néanmoins indépendante, le tout soutenu par une sonnerie des cuivres sur deux notes, rê, mi, d'un brillant ell'et. Celte messe, re-

* Voir ci-dessus, p. 231.

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marquable par la hauteur de la pensée, l'ampleur des formes, la noblesse et la pureté du style, a été parfaitement exécutée sous les ordres d'un chef d'orchestre aussi habile que consciencieux, M. Tilmant.

Et maintenant, faut-il revenir aux plains-chants du Te Deum et des anciennes messes de la liturgie? Ces plainschants sont admirablement beaux, expressifs et merveilleusement adaptés à chaque degré de festivité. Quant à l'antique Te Deum, il est magnifique; il me transporte; mais, encore une fois, c'est tout autre chose; et l'analyse que je viens de faire a dû le démontrer. La grande basilique chrétienne est faite pour le plain-chant; elle n'est pas faite pour la musique, l'orgue excepté; mais l'orgue, nous l'avons dit plusieurs fois, est dans des conditions particulières de structure et de sonorité. Loin que je blâme, dans certains cas limités, l'introduction de la musique dite sacrée dans les églises, je remercierai les prélats, les curés et les ecclésiastiques qui fourniront à des compositeurs sérieux et respectueux envers les convenances liturgiques et chrétiennes l'occasion de nous donner des chefs-d'œuvre. Et à moins que les évoques ne jugent à propos, pour sauver le plainchant, de plus en plus envahi parla musique mondaine, de prendre une mesure sévère, mesure essentiellement transitoire, je ne ferai pas de rigorisme exagéré. Je ne me plaindrai pas lorsque certaines solennités m'offriront l'occasion d'aller entendre un motet de Bach ou de Carissini , une messe de Jomelli , de Beethoven , de Cherubini, de Lesueur, de Berlioz, de Gounod. Ce

n'est pas d'eux ni de leur musique que vient le scandale. Mais il y a, fort au-dessous d'eux, dans les basses régions de l'art, des maîtres de chapelle, des organistes et (je suis bien décidé à le dire) des ecclésiastiques qui ont empoisonné les livres à l'usage des catéchismes, des communions, des écoles chrétiennes, de fredons ignobles auxquels les vaudevilles ejl les bals de barrière dédaigneraient de faire des emprunts. Ce sont eux qui ont trouvé, dans plusieurs églises de Paris, le moyen de métamorphoser les exercices du mois de Marie, sous le rapport musical bien entendu, en solennités profanes. Tout ce qu'il y a à dire, c'est « qu'ils ne savent ce qu'ils font; » et, s'ils le savaient, ils en seraient les premiers effrayés.

Donc, attaquer ce mal-là, c'est attaquer l'abus, ce n'est pas attaquer la chose. Que la vraie musique d'église, la musique convenable, grave, ait son entrée dans l'église; qu'elle se souvienne seulement que sa véritable place, sa place avantageuse, ce sont les chapelles, les concerts spirituels.

INIais voilà qu'en finissant je ne peux me défendre d'une idée pleine de tristesse. Le plain-chantdu Te Deum remonte au quatrième siècle de l'ère chrétienne , soit qu'on l'attribue, selon la tradition, à saint Ambroise et à saint Augustin, soit qu'il faille en faire honneur à saint llilairc, comme a essayé de le démontrer un de nos plus savants prélats, monseigneur Cousseau, évêque d'Angoulême ', dans une intéressante et curieuse disserta-

1 Voir le lome II des Mémoires de la Société des antiquaires de l'Ouest, pp. 231-256, et la Table onomastique du la nouvelle édilion du Traité de Plain-Chant de dom JumiUiac, par Alex. Le Clercq et Th. Nisard, pp. 52S-529.

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lion. Il y a donc quatorze cents ans que le plain-chant du Te Devm retentit dans nos églises. C'est le chant immortel de jubilation par lequel l'Église célèbre l'assistance toujours présente de la Providence dans les choses de ce monde, de cette main invisible qui écarte les fléaux, les maladies et donne la victoire à nos armées. Eh bien ! ce chant a-t-il rien perdu de son élan, de sa beauté, de son enthousiasme? Ici, je ne parle plus de M. Berlioz, ou, si j'en parle, c'est en tant qu'il représente l'art des Bach, des Hœndel, des Marcello, des Pergolèse, des Cherubini, des Beethoven, à la suite desquels il est appelé h. inscrire son nom. Ayons le courage de nous demander ce que sera cet art qui nous charme, qui nous émeut, qui nous éblouit, non pas dans quatorze cents ans, non pas dans mille ans, non pas dans cinq cents ans, mais dans trois cents ou deux cents ans!!... Je lisais l'autre jour dans Mme de Sévigné, à propos, si je ne me trompe, de l'opéra de Cadmus, de Lulli : « On répète souvent la symphonie de l'opéra; c'est une chose qui passe tout ce qu'on a jamais ouï'. »

On entendait alors par « symphonie » tout ce qui dans un opéra était écrit pour l'orchestre ou plutôt pour les instruments, indépendamment du chant, savoir : les introductions instrumentales, les intermèdes, les ballets, etc., etc. Et cette chose, qui passait tout ce qu'on avait jamais ma, se composait de deux parties de violon, d'une partie de basse qui faisait la basse continue, et de deux ou trois hautbois, flûtes ou trompettes. Comparez cela, s'il vous plaît, à la symphonie en ut mineur ! Vanitas vanitatmn !

* Lettre du 1" décembre 1673.

260 LA MUSIQUE RELIGIEUSE EN l'ANNÉE 1855.

II est vrai qu'au temps de Mme de Sévigné la musique dramatique était à peine née en France. Il est vrai que la musique moderne, celle qui est issue de la tonalité dissonante trouvée par Monteverde, ne remonte qu'au seizième siècle; d'où il fout conclure que l'art musical est encore bien jeune. Et il y a tant de gens qui crient à la décadence !

Regardez les autres arts sous Louis XIV , môme la littérature. La peinture d'Eustache Lesueur, de Lebrun et de Mignard est notre peinture. L'architecture du grand siècle est celle de notre siècle, qui a toutes les architectures et n'a point encore la sienne.

Quant à notre musique, est-elle en progrès? est-elle en décadence? Elle est l'un des deux, à moins qu'elle ne soit stationnaire, ce qui n'est pas. Dans les deux cas, que sera-t-elle dans trois cents ans?... Qu'en pensezvous ?

Mais surtout, messieurs, point de comparaison avec le plain-chant I

Avril lSb6.