RÉGLER RIGOUREUSEMENT L'EMPLOI DE LA SUBVEN- TION

C'est une question souvent soulevée, sans cesse reprise et jamais épuisée que celle des subventions. Ayant peu de goût pour les discussions stériles, je laisserai de côté les aperçus théoriques. — Le fait pratique, le fait brutal, est que la musique dramatique ne peut se passer de secours matériels; il faut, pour grouper une troupe des chœurs, et un orchestre complets, pour monter des ouvrages nouveaux et tenter des reprises intéressantes, des ressources relativement considérables : et l'expérience prouve que le contingent fourni par le public est insuffisant pour procurer ces ressources. Il se peut qu'ailleurs, par exception, — dans certaines villes d'Italie par exemple, — le concours de l'adminis-

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tration publique soit superflu : cela tient à des causes très complexes qu'il serait inutile d'analyser ici. — Car ce qui est certain, ce qui est démontré par le temps et des entreprises souvent renouvelées, c'est qu'à Marseille il ne peut en être ainsi ; toutes les fois que le théâtre n'a pas été subventionné, il a dépéri (1). Pourquoi s'en étonner ? — La plupart des théâtres d'Europe, — et je parle des centres artistiques les plus célèbres, — sont dans ce cas. A Paris, la grande ville d'art, la subvention a été de tout temps jugée indispensable à l'Opéra, à l'Opéra-

(1) Il est vrai de dire que fréquemment des directions subventionnées ont eu une malheureuse issue financière (Direction Chapus 1827. — Eléonor Rey 1835. — Bremens 1838. — Laverrière 1844. — Allemand 1847. — Tronchetet Chabrillat 185'.).— Monlelli 1860J Mais le contraire, soit, une heureuse direction non subventionnée n'a jamais eu lieu. — D'ailleurs si le succès n'a pas toujours accompagné les directions subventionnées, c'est pour des raisons auxquelles l'art est absolument étranger. Le choix des directeurs et la surveillance sévère de leur gestion sont de toute nécessité. — Les Municipalités doivent ne confier l'administration des théâtres subventionnés qu'à des hommes habitués aux affaires commerciales et présentant des garanties de moralité et de solvabilité suffisantes. Dans ces conditions, les résultats donnés à Marseille par M. Halanzier sont là pour prouver qu'elles n'auront pas à regretter leur concours — Si le prix des places. — et surtout des places de luxe (qui n'a pas changé depuis de longues années,) — est trop réduit par rapport aux appointements exigés p ir les chanteurs, pourquoi ne l'augmente-t-on pas ? — llya toujours eu de l'argent à Marseille pour ces sortes de plaisirs et c'est une chose à remarquer que, pour toutes les représentations ou auditions extraordinaires, on s'est arraché les places à prix d'or. — A-t-on jamais manqué d'abonnés pour les loges? Chaque année le nombre des demandes en est de beaucoup supérieur à celui qu'on peut satisfaire. — Enfin c'est l'intérêt artistique qui domine en pareille question. S'il y a charge pour la ville, cette charge doit être acceptée.

Comique, aux Italiens, au Théâtre Lyrique, soit à tous les théâtres où se produit la musique sérieuse. — De même en Belgique ; de même en Allemagne où les subventions sont plus nombreuses que partout ailleurs; — et dans quels pays la musique est-elle mieux et plus universellement cultivée?

La subvention est donc nécessaire à l'existence du Grand-Théâtre de Marseille. — Reste à savoir s'il est utile que le Grand-Théâtre de Marseille existe.

Quel parti peut-on tirer de cette institution ?

La subvention est-elle une charge onéreuse sans compensation ?

C'est ce que je vais examiner.

Et d'abord, quelle est l'importance du sacrifice demandé à l'administration ?

Il me parait que la subvention à allouer au Grand- Théâtre doit s'élever au chiffre qui avait été consenti à M. Halanzier, soit 230 à 250,000 fr. la location de la salle étant à la charge du directeur. Pour m'en tenir aux raisons pratiques, je dirai simplement à l'appui de cette proposition :

1° Que cette somme a l'immense avantage de ne pas exister pour la première fois dans l'imagination d'un faiseur de projet : elle a été accordée et payée : donc elle peut encore l'être ;

2° Que M. Halanzier, — et ceci est, j'imagine, assez péremptoire, — est à peu près le seul directeur, depuis 1821, qui ait pu mener sa gestion à bonne fin ; il y a donc impossibilité reconnue à diriger le Grand-Théâtre de Marseille sans un pareil concours de la ville ;

3° Que si ce concours est refusé, aucun homme d'affaires sérieux, c'est-à-dire offrant des gages de sécurité commerciale et d'intelligence artistique, ne voudra engager ses capitaux et sa responsabilité dans l'exploitation du Grand-Théâtre ; — ou, en d'autres termes, que la valeur des directeurs, sera toujours en raison de l'importance de la subvention consentie. Si donc, sans subvention, ou avec une maigre allocation, on n'a le plus souvent que des directeurs saus ressources, et qu'avec un concours comme celui dont je parle on trouve des directeurs riches et expérimentés, ce n'est pas de 250,000 fr. qu'on dote le Grand-Théâtre, ?nais bien de 500,000 fr. et plus.— Dans ces conditions, l'administration peut aisément sauvegarder ses intérêts en exigeant un cautionnement important pour la stricte observation des engagements pris par le directeur ;

4e Que le chiffre en question est nécessaire pour l'exécution des mesures que je vais indiquer. — Au point de vue matériel de la direction, ce doit être aussi, celui qu'il faut fixer ayant été jugé indispensable par un homme dont la capacité spéciale est hors de doute, puisqu'il a été choisi

pour diriger la première scène lyrique Française (1).

L'Administration Municipale peut et doit donc, à mon avis, allouer une subvention de 250.000 fr.

Il me semble possible que dans un avenir plus ou moins éloigné, lorsque l'attention aura été suffisamment éveillée et l'opinion sérieusement éclairée sur la Province, l'Etat participe à ces allocations.

En effet, le Trésor public dont les ressources sont faites par toute la France, intervient pour soutenir à Paris l'Opéra, les Italiens, l'Opéra Comique, le Théâtre Lyrique, les Français, etc. ; et c'est justice, car c'est la nation entière qui bénéficie des travaux et de l'éclat de ces diverses scènes. — Mais n'en est-il pas ainsi dans une certaine mesure des Théâtres de grandes villes telles que Lyon, Marseille, Bordeaux, Toulouse, Rouen, etc. ?

La valeur de ces Théâtres est à peu près égale à celle de l'Opéra -Comique ; — elle est souvent supérieure à celle du Théâtre-Lyrique ; (je veux parler de l'ancien et non de l'Athénée qui est bien inférieur). Soutenus , encouragés par la protection centrale, ces théâtres disséminés sur les divers points du territoire décupleraient l'action artisti-

(1) Si mes souvenirs ne me trompent pas, M. Halanzier s'était retiré parce que la Municipalité ne voulait pas élever la subvention de 230,000 a 250,000 fr.

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que restreinte à Paris. — Seraient-ce donc Lyon, Marseille, Bordeaux, Toulouse, Rouen, qui seules en profiteraient ? — Non certes, pas plus que Paris seul ne profite des services rendus par ses divers théâtres. Il s'agit du développement de l'art national à considérer dans son ensemble et non dans une vue étroite qui ne dépasse pas l'enceinte d'une ville !

Le principal avantage de la subvention, après avoir assuré l'existence du Grand-Théâtre, est de permettre de régler utilement ses travaux, c'est-àdire de les tourner vers un but artistique et d'y maintenir Yunité de vues indispensable pour arriver à un résultat sérieux. — Car ce n'est pas tout que de s'efforcer de favoriser l'art, encore faut-il que cet effort ne soit pas stérile.

On imposerait donc à la direction, en retour de la subvention, un cahier des charges rigoureux.

En dehors des conditions ordinairement exigées, pour la durée de la saison théâtrale, le nombre des représentations, la police de la salle, etc., etc., voici les clauses que je voudrais voir stipuler.

On demanderait :

1° Les cadres complets d'une troupe de Grand- Opéra et d'Opéra-Comique ;

2° Un orchestre pouvant exécuter sans modifications toutes les partitions dramatiques modernes.

3° Un personnel vocal (coryphées et choristes) en rapport avec cet orchestre.

4» L'adjonction au répertoire actuel de deux ouvrages non compris dans ce répertoire; l'un, dans le genre tragique, et l'antre, — de moindre dimension, — de demi caractère, — choisis parmi les chefs-d'œuvre des maîtres anciens et modernes. — Soit, par exemple, Don Juan de Mozart et Preciosa de Weher ; — Fidelio de Beethoven et les Xoces de Figaro do Mozart ; — Oberon de Weber et la Serva Padrona de Pergolèse ; — Freyschutz de Weber et un petit ouvrage de Grétry ou de Boïeldieu, etc., etc.

Ces reprises ne devraient jamais être les mêmes une année que l'année précédente.

5° La représentation de deux opéras complètement inédits, écrits soit en Province soit à Paris, (et de préférence en province), dont l'un, dans le type du Drame Lyrique de trois à cinq actes, l'autre en un acte, dans celui des pièces désignées généralement sous le nom de levers de rideau.

G" L'audition d'un ouvrage nouveau de deux à cinq actes, ou de deux ouvrages également nouveaux en un acte déjà joués à Paris, ou non encore entendus en France et représentés à l'étranger ; comme par exemple, en ce moment, la Coupe du Roi de Thulé de Diaz, (joué à Paris); le Roi Va dit de Delibes (joué à Paris); YAïda de Verdi, (non encore joué en France); leLohengrin de Wagner, (non encore joué en France); Ylone de Petrella. le Ruy-Rlas de Marchetti, ou // Guarany de Gomez (non encore joués en France).

212 l'art en province

Il est inutile de faire ressortir la nécessité de la clause n8 1 ; (je les désignerai ainsi pour la plus grande facilité et l'intelligence du raisonnement) — Elle se retrouve dans tous les cahiers des charges et personne ne s'avisera jamais, je pense, de contester que pour chanter le grand Opéra et l'opéra comique, il faille le nombre d'artistes suffisant pour représenter tous les personnages. D'ailleurs c'est chose que le public peut contrôler et pour laquelle il ne manque jamais de faire sentir son action.

J'indiquerai plus loin comment les Directeurs pourront réaliser quelques économies en composant leur troupe, plutôt dans le sensd'un ensemble parfaitement équilibré, que d'individualités brillantes mais coûteuses.

Les clauses 2 et 3 peuvent par contre donner lieu à interprétation. Quel est en effet le spectateur qui s'est jamais préoccupé de vérifier le nombre des musiciens de l'orchestre et des choristes ? — Sur ce point le cahier des charges doit être aussi explicite que possible. Tout doit être prévu, indiqué, imposé, comme cela était en effet à l'époque des directions Letellier et Halanzier. — Un agent spécial et sûr doit être chargé de contrôler la parfaite exécution du contrat.

Ceci dit, je crois qu'on doit exiger plus qu'on ne le faisait mjme aux époques dont je parle.

Voici quelle devrait être la composition de l'orchestre du grand théâtre :

Composition demandée

Minimum indispensable

1"' Violons

Petite flûte

Un dos deux flûtistes jouant ) la Pcti:e flûte quand le cas se > présente. )

Hautbois

Le jouer

l°r Hautbois pouvant iglais. |

La jouer

l" Clarinette pouvant ) la Llariuette-Basse. j

Bassons 4

Cors

Trompettes

Cornets à pistons. .

Trombonnes

Ophicléïde ou Tuba ,

Timbaliers.

| Dont deux pouvant jouer ]

4 > indifféremmpn. le cor dhar- >

) mouie et le cor à pistons. )

\ Pouvant j uer indifférera-] 9 I ment les trompettes d'har- I * | mouie et les trompettes à pis- (

; tons. J

2 paires de Timbales à la disposition de l'orchestre,—

1 timbalier pouvant être adjoint le cas échéant.

Grosse caisse

Cymbale (parfaitement distincte de la Grosse caisse) (Triangle, Caisse claire, etc.)

Totaux 72

214 l'art en province

Cet orchestre diffère de celui qui existe actuellement par les points suivants :

Le nombre des instruments à cordes est augmenté. — Il n'y a pas en effet de bon orchestre sans nn quatuor bien fourni. Cette année, celui du Grand-Théâtre non subventionné laissait beaucoup a désirer sous ce rapport ; les altos, par exemple. y étaient en nombre dérisoire. — (Il est bien entendu que je ne parle pas des représentations de Pétrarque pour lesquelles l'orchestre avait été exceptionnellement renforcé).- • De là une sonorité crue et vide.

Une seule harpe est insuffisante. Les auteurs modernes écrivent presque toujours pour cet instrument à deux parties parfaitement distinctes et quelquefois à quatre. On est donc forcé, avec une seule harpe, de dénaturer la pensée du compositeur : d'ailleurs ce bel instrument n'a son plein effet que s'il est dédoublé : — les deux parties écrites devraient donc être rendues par quatre harpes et le minimum de deux q,ue je demande est très modeste.

Rien «à changer dans la composition des instruments de bois, — une des deux flûtes jouant le piccolo, lorsque le cas se présente, — le 1er hautbois le cor anglais, — et la lre clarinette la clarinette-basse. Cette façon de procéder peut être continuée sans de trop graves inconvénients. Pourtant dans certaines partitions, celles de Wagner par exemple, le cor anglais est entendu simultané-

ment avec les deux hautbois. Plusieurs ouvrages récents, — le Prophète entr'autres, — sont aussi écrits d'iine façon continue à 4 bassons. C'est dire que le minimum de deux, qui a suffi à la grande majorité des compositeurs et, en particulier, à tous les classiques, est de toute nécessité. Il est honteux d'avouer que dans une ville artistique comme la nôtre, où il y a plusieurs orchestres et de bonnes classes de basson au Conservatoire, le Grand Théâtre non subventionné a dû passer une partie de l'exercice 1872-73, et a donné tous les grands ouvrages de Meyerbeer, Gounod, Rossini,

etc., SANS BASSONS !

Les cornistes, (deux au moins), doivent pou v oir se servir alternativement des cors d'harmonie et des cors à pistons. Meyerbeer et plusieurs compositeurs Allemands contemporains emploient ces deux instruments simultanément, (généralement 2 cors d'harmonie et 2 cors à pistons), en vue d'effets spéciaux.

Même observation pour les trompettes. Pour ce dernier instrument (et non pour les cors), je ne verrais pas grand dommage à ce qu'on ne se servit que de trompettes à pistons. Mais ce qui est forcé, c'est qu'il y ait a l'orchestre deux artistes chargés des parties de trompettes à côté des deux artistes chargés des parties de cornets à pistons. Ces deux instruments ont un timbre et un emploi différents, et ne sauraient être indifféremment employés l'un pour l'autre.— Il n'y a peut-être pas un com-

positeur qui n'ait écrit pour la trompette parfaitement distincte des cornets, et certainement pas un seul qui ait autorisé la substitution des uns aux autres! — C'est donc encore un abus regrettable contre lequel il faut protester, et auquel il sera facile de s'opposer dans un théâtre subventionné.

Il faut qu'il y ait à la disposition de l'orchestre deux paires de timbales. Meyerbeer et plusieurs auteurs modernes se sont servis tantôt de quatre, tantôt de trois bassins; quand ces passages se présentent, ils ne doivent pas être mutilés. — La grosse-caisse doit être séparée des cymbales. La sonorité étouffée de la cymbale attachée à la grosse caisse n'a rien de commun avec l'effet vibrant et strident que demande le compositeur : tout au plus peut-elle s'admettre quand les deux plateaux doivent être effleurés pianissimo. — Ce procédé économique qui s'est répandu dans beaucoup d'orchestres est déplorable !

Enfin l'orgue dont on se sert actuellement a grand besoin d'être réparé. Il est bien entendu qu'en aucun cas il ne pourrait être remplacé par l'harmonium dont la sonorité est tout autre!

Voilà bien des menus détails! — Ils paraissent tout d'abord de peu d'importance, et pourtant, si on les néglige, que de défectuosités dans l'ensemble! comme la pensée des maîtres est peu à peu dénaturée !

Cependant comment insister auprès d'un directeur, comment lui demander sur la scène 15 cho-

listes et à l'orchestre 10 musiciens de plus, s'il n'est pas soutenu par la subvention et s'il a peine à vivre. — Primumvivere! — et c'est ainsi que la décadence arrive peu à peu. — L'exécution des chefs-d'œuvre du répertoire s'altère insensiblement ; — je parle de l'ensemble: — le public ne s'en aperçoit qu'à demi. De même que les décors de ces grands ouvrages ne lui paraissent pas avoir changé, bien que le temps les ait ternis et dégradés, de même il croit, par une sorte d'illusion, entendre interpréter ces mêmes ouvrages, comme il y a quelques dix ans !

Et c'est pourquoi une subvention et un cahier des charges sont indispensables : car c'est l'administration seule, c'est une autorité supérieure et non le public, qui peut s'opposer aux insensibles relâchements dont je parle.

D'ailleurs, c'est seulement à l'aide de la subvention, qu'un directeur peut débourser trente ou quarante mille francs de plus pour son orchestre et ses chœurs ; — dépense bien autrement profitable que celle qu'on fait pour s'adjoindre un ténor assez robuste pour prodiguer les notes à sensation! — Cette dépense, un administrateur habile sait bien l'atténuer dans la pratique de tous les jours (1). Je demande une composition d'orchestre comportant 72 musiciens, soit au minimum 61. — Plusieurs d'entr'eux (les harpes, la grosse cuivre-

(1) On me pardonnera clins une question d'une importance artistique aussi capitale et où pourtant les considérations d'argent jouent un si grand rôle, d'entrer dans les plus minutieuses explications de faits matériels.

218 l'art en province

rie, quelques instruments à percussion) sont sans emploi dans les petits ouvrages en un acte, et dans presque tout le répertoire ancien, ou suffisent deux cors et deux trompettes en surplus de l'harmonie ordinaire (avec deux bassons seulement). — Dans beaucoup d'opéras modernes, certains instruments n'interviennent qu'une partie de la soirée ; on peut donc n'engager qu'au cachet ou avec des appointements proportionnés ceux qui en sont chargés. — En outre, quelques artistes cumulent divers emplois : M. Signoret a été et est peut-être encore répétiteur d'ensembles, accompagnateur, et organiste : quand l'orgue et la harpe donnent simultanément, il est facilement remplacé à l'orgue. — Dans les musiques militaires qui prêtent assez fréquemment au Grand-Théâtre leur concours, (notamment dans Y Africaine), on trouverait peut-être des auxiliaires dévoués et peu coûteux. — Enfin bien des élèves du Conservatoire peuvent prêter main-forte. — Tout cela est affaire de bonne administration.

Ce qui précède s'applique également aux chœurs. Le théâtre non subventionné ne comptait pas plus, cette année, de 35 choristes ! ! Il est impossible avec 35 voix de rendre avec éclat des pages telles que la Bénédiction des Poignards des Huguenots, la scène des Cantons de Guillaume-Tell, la scène de la Cathédrale du Prophète, etc. En admettant que toutes ces voix fussent excellentes, qu'il n'y

eût point de non-valeurs, — jamais de malades, — jamais d'absents, — le nombre n'en est pas moins beaucoup trop restreint. Pendant toute la durée des grands ouvrages, et surtout dans les morceaux vigoureux, chaque choriste se trouve obligé de forcer, de surmener son organe, parce qu'il se sent sans répit indispensable à l'ensemble, et parce que cet ensemble est poussé par la nécessité de dominer dans une salle assez vaste le tumulte des instruments et de rendre l'effet de puissance indiqué par le compositeur et exigé par le chef d'orchestre. — De là une fatigue inévitable, et aussi fréquemment le manque de justesse qui en est la conséquence. — Si l'on songe que dans les chœurs de femmes -seules, les voix se subdivisent en trois ou quatre parties, — dans les chœurs d'hommes seuls à quatre parties rigoureuses, on est frappé, avec ce total de trente-cinq, du petit nombre qui subsiste à chaque partie. 11 ne peut se faire qu'une scène de l'ordre du Grand-Théâtre de Marseille soit en mesure de répondre à ce qu'on est en droit d'attendre d'elle avec un personnel aussi restreint.

Voici quel devrait être le personnel choral imposé comme minimum indispensable :

Personnel Choral

( 13 l"3 soprani ) 9 1ers 25 voix de femmes { \ 7 2m"

•( 12 2m" » ) 9 3m" ou contralti.

( 18 ténors) l° Jltônors 35 voix d'hommes \ ) % 7r,8 »,„„*

17 basses' 81 basses

GO choristes.

220 l'art en province

Les clauses 4, 5 et 6, n'ont pas moins d'importance au point de vue artistique.

Le but de la quatrième est de faire connaître au public et aux artistes des auteurs qui ne devraient pas plus être délaissés que , dans la littérature dramatique, Corneille, Racine, Molière, Regnard, Beaumarchais, Marivaux, Victor Hugo, Alfred de Musset, etc. — Car il est profondément regrettable que des œuvres telles que Orphée, Armide de Gluck; la Vestale, Fernand Cortez, de Spontini ; les Deux Journées, de Cherubini ; Don Juan, les Noces de Figaro , la Flûte Enchantée, de Mozart ; tout le répertoire éminemment français de Grétry, MéhuI, Nicolo, celui de Boïeldieu dont on ne joue que la Dame Blanche; Preciosa, Freyschutz, Oberon, Euryanthc, de Weber, etc., etc., ne soient jamais ou presque jamais exécutés à Marseille : si bien que la plupart des chefs-d'œuvre anciens et même modernes dont je parle n'ont pas été entendus par la génération actuelle.

C'est ici encore que l'intervention d'une autorité supérieure est indispensable, car ce n'est pas le public qui peut ré:lamer. 11 faut que le Grand- Théâtre soit obligé de monter chaque année quelques-unes des œuvres ci-dessus (l'article 4 est l'application pratique de ce principe), comme le Théâtre-Français est tenu de donner deux ou trois fois par semaine les grandes pièces classiques. —

Le public qu'on parque actuellement dans un étroit répertoire hors duquel il semble qu'il n'y ait rien, serait certainement attiré par ce voyage à la découverte d'un vieux nouveau-monde; et combien son goût et ses opinions eu seraient modifiés! — Pour les artistes que d'utiles enseignements ! — Je sais que dans un milieu comme le nôtre, beaucoup lisent ces chefs-d'œuvre et les savent par cœur ! — Mais entre les lire et leur voir prendre vie à la scène, quelle différence !

Tout le monde comprendra la portée de l'art. 5. Si cette clause était introduite dans les cahiers des charges de tous les principaux théâtres de France — et il est hors de doute que l'exemple d'une grande ville comme Marseille serait rapidement imité, — quels éléments n'y trouverait pas l'activité artistique du pays ! On remarquera que je ne limite pas le choix des œuvres inédites à représenter, à celles écrites par des auteurs résidant en Province. — C'est qu'en effet, en poursuivant cette œuvre si complexe résumée par le mot de décentralisation, il faut se garder de séparer les intérêts de la province de ceux de Paris; on doit multiplier les institutions artistiques, rendre ces institutions aussi parfaites que possible, élever le niveau intellectuel et mettre en œuvre, pour l'honneur commun, de riches éléments qui dans notre pays se trouvent trop souvent, hélas! sans emploi! Et

222 l'art en province

c'est précisément un des moyens d'y parvenir que de resserrer autant que possible les liens entre Paris et le reste de la France.

Le jour où en Province des théâtres bien montés, présentant des ressources complètes, ayant un répertoire intéressant, — varié, — vraiment artistique, — et par suite étant fréquenté par le public et apprécié par les connaisseurs, seraient tenus de créer deux ouvrages inédits par an, l'attention serait éveillée sur eux dans le pays et tous les compositeurs français auraient à cœur de s'y produire ! Pour les auteurs résidant à Paris, même parmi les plus célèbres, qui attendent souvent de longues années avant d'être joués, ce serait un débouché (1) inespéré ! Pour les artistes de Province, dont le talent découragé s'atrophie, s'éteint ou reste ignoré, faute d'un peu de publicité, ce serait la possibilité de se faire connaître et la certitude, en cas de succès, que ce succès dépasserait la ville où il aurait été obtenu. La notoriété des uns aiderait à celle des autres ; toutes ces conséquences sont solidaires!

L'Art. 6 est le complément des précédents : car il ne faut pas plus ignorer les œuvres nouvelles étrangères que celles de notre pays. Cette préoccupation de se tenir au courant des moindres faits du monde artistique, nous ne la connaissons pas assez !

(t) Voir chapitre I, page 4.

Chez une nation géniale, et éclairée comme la nôtre, n'est-il pas regrettable que des œuvres qui depuis plusieurs années sont jouées avec succès à l'étranger n'aient pas encore fixé notre attention! J'en ai déjà cité quelques unes ; en Allemagne, les opéras de R. Wagner, — pour ne parler que de ceux qui peuvent le moins laisser indifférente l'opinion, dans quelque sens qu'elle se prononce ; (Il y en a certes bien d'autres — signés par les Lachner, les Lortzing, les Jules Rietz, etc.), — en Russie, ceux du regretté Glinka ; — en Italie, — à nos portes, — ceux (si aisés à monter) de Petrella, Marchetti, Gagnoni, Gomez, etc. — Est-ce que YAïda de Verdi qui depuis un an est exécutée sur tous les théâtres de la Péninsule, ne devrait pas avoir été déjà entendue en France ?

Sans doute, dira-t-on, ces projets sont excellents, mais ils sont impraticables. — Et on affirmera, comme prouvé par l'expérience :

1° Qu'il est impossible, pendant le cours delà saison théâtrale , de monter deux ouvrages non compris dans le répertoire (art. 4), — deux opéras absolument inédits (art. 5), et une grande pièce nouvelle (art. 6);

2° Que la dépense occasionnée par ces travaux excéderait même le surcroit de ressources procuré par la subvention.

(Test en effet dans l'ordre naturel des choses,

224 l'art en province

qu'on s'effarouche de tout ce qui peut faire sortir d'une routine où l'on s'acoquine volontiers, parce qu'elle exige moins d'efforts.

A ces deux objections la réponse est facile. Je peux assurer, tout d'abord, que dans certaines villes d'Europe, à Vienne par exemple, on joue alternativement dans une même saison, un nombre considérable d'ouvrages les plus dissemblables. — En outre de notre répertoire Français qui est parfaitement connu et apprécié en Allemagne (je l'ai constaté moi-même , il y a quelques années , à Munich, Darmstadt, Wiesbaden, Stutggart,etc), le public peut entendre les grands ouvrages de Gluck, Cherubini, Mozart, etc., aux lendemains de Norma, du Prophète, du Postillon de Lonjumeau, de Tannhauser, etc. — Pourquoi ce qui se fait à l'étranger serait-il impossible dans notre pays où les intelligences sont — je crois pouvoir l'affirmer — plus souples et plus promptes crue partout ailleurs?

Mais je tiens à citer des exemples encore plus précis , et à faire en quelque chose toucher du doigt la possibilité de réaliser à Marseille ce que je propose.

Dans l'art. 4 — je demande deux ouvrages consacrés, — anciens ou modernes, — non compris dans le répertoire actuel :

Prenons par exemple Don Juan (3 actes), et le Tableau Parlant (1 acte). — Soit ensemble, 4 actes.

Dans l'art. 5, deux opéras absolument inédits: — par exemple Pétrarque de M. Duprat (4 actes), et

W'ilfride de M. Ginouvès (1 acte). — Soit ensemble, 5 actes.

Dans l'art. 0, une grande pièce nouvelle : par exemple, YAïda de Verdi. — Soit, 5 actes.

Cela fait en tout 14 actes cà apprendre et à monter dans une même saison. — Eh bienl l'effort n'est pas impossible puisqu'il a été tenté et qiïil a été couronné de succès à Marseille même.

Pendant la direction Letellier (subventionnée), qui était animée d'un remarquable esprit artistique. — soit, du 21 novembre 1859 au 19 mai 1860, on a créé à Marseille :

Quentin Dia ward 3 actes Gevaërt.

Le Mariage Extravagant 1 » Gautier.

Jaguarita 3 » Halévy .

Le Jugement de Dieu (inédit) 4 » Aug. Morel.

Les deux Avares (inédit) 3 » Agnelli.

Un Effet Electrique (inédit) 1 » Hermann.

Rigoletto (pour la première fois en

français ) 4 » Verdi .

Soit, en tout 19 actes.

Voilà mon total de 14 actes dépassé! Et tous ces ouvrages furent créés dans d'excellentes conditions d'interprétation.

11 est évident d'ailleurs que le Directeur, prévenu dès le commencement de la saison par le cahier des charges des obligations à remplir, peut commencer les études dès les premiers jours de l'exercice, ou aussitôt après les débuts. —En outre s'il monte uae reprise importante comme Don Juan,

226 l'art en province

il choisira pour raccompagner un petit ouvrage n'exigeant pas le concours des chœurs, comme il en existe dans l'ancien répertoire (art. 4). De même si le drame lyrique inédit désigné pour remplir les conditions de l'art. 5 est en 5 actes, ce sera une pièce en 3 actes qu'il fera entendre à titre d'opéra nouveau déjà représenté en France ou à l'étranger, (art. 6).

Raste l'objection de la dépense. — En pareille question rien ne vaut encore le fait saisissant d'un exemple connu. — Eh! bien! dans l'année théâtrale 1861-62, il a été donné comme ouvrages nouveaux ou reprises d'opéras délaissés depuis fort longtemps :

Le Diable au Moulin (création) 1 acte Gevaërt.

La Reine Topaze (création) 3 » Massé.

Le Docteur Mirobolant (création) 1 » Gautier.

Noces de Figaro (reprise) 3 c Mozart.

Freyschutz (reprise) 3 » Weber.

Ma Tante Dort (création) 1 » Caspers.

12 actes.

Pendant l'exercice 1865-66 ;

Roland à Roncevaux 5 actes Merme.t.

Le Capitaine Henriot 3 » Gevaërt.

L'Africaine 5 » Meyerbeer.

13 actes.

Quel était donc le Directeur assez audacieux pour risquer ainsi ses capitaux ?

C'était M. Halanzier, aujourd'hui Directeur de

l'Opéra, qui a réalisé à Marseille, — ce n'est un mystère pour personne, — de fort beaux bénéfices.

A ces exemples j'ajouterai les observations suivantes :

Un Directeur qui monte des nouveautés n'a pas besoin de ces individualités ruineuses et souvent peu intéressantes au point de vue artistique, qui lui sont indispensables quand il faut rajeunir un répertoire usé sur lequel le public est blasé.' — L'attrait de l'œuvre accroit l'attrait de l'exécution. Combien avons-nous vu de chanteurs peu appréciés du public se relever tout à coup et trouver un succès populaire dans une création! — Les exemples ne manquent pas dans l'histoire de notre théâtre et il suffit de rappeler les applaudissements recueillis par les artistes qui ont interprêté pour la première fois à Marseille Faust et Y Africaine] — Quelques-uns avaient été à peine supportés jusque là!

Les dépenses de décors et de costumes ne sont pas toujours nécessaires. Dans les ouvrages anciens et notamment dans le répertoire de Grétry, Cuïeldieu. etc., la mise en scène est à peu près nulle. — H y a plus ; — on a monté assez fréquemment des opéras nouveaux et même inédits sans débours de ce genre. — En 1860 le Jugement de Dieu fut créé sans aucun frais. — Et d'ailleurs que de fois ces frais même sont productifs! —on sait les recettes produites à Marseille par les créations de V Africaine, de Faust, les reprises de Don

228 l'art en province

Juan, des Noces de Figaro, etc. Récemment encore on a pu voir quelle attraction a été pour le public la nouveauté de Pétrarque. Les tentatives de ce genre ne sont pas seulement utiles au point de vue de l'art; ce sont aussi le plus souvent de bonnes affaires.

Ainsi donc, les six clauses que je voudrais voir insérer dans le cahier des charges du grand Théâtre de Marseille sont et d'un grand intérêt artistique et d'une exécution possible.

Les trois premières ont pour but d'assurer la bonne interprétation des ouvrages représentés et l'absolue intégrité de ce groupe choral et instrumental qui doit être minutieusement complet si l'on ne veut voir arriver rapidement la décadence de la Musique Dramatique en Province.

Les trois dernières ont pour objet d'aider le mouvement artistique qui s'accentue de plus en plus à Marseille ;

1° En facilitant Fétude des chefs-d'œuvre de toutes les époques et de tous les styles.

2° En faisant connaître les œuvres inédites d'auteurs français, — particulièrement de ceux résidant en Province.

3° En tenant le public et les artistes au courant des principales productions contemporaines.

VJII.

Que si maintenant, revenant sur la question de la subvention, on se place spécialement au point

de vue de l'administration municipale, il me parait que toutes les considérations justifient le large concours demandé.

Je viens de faire ressortir quel parti on en pourrait tirer, si l'emploi en était rigoureusement réglé et surveillé. Quand on met en regard la minimité de l'effort à faire et l'importance des résultats obtenus, il semble à peine croyable que ces choses puissent être encore mises en question ?

11 serait vraiment déplorable que dans un milieu comme le nôtre, le moyen d'expansion artistique le plus accessible à tous et le plus puissant demeurât négligé et ne put concourir utilement à l'activité d'ensemble. Le Grand Théâtre, protégé et dirigé dans le sens que j'indique, est le complément obligé de nos institutions musicales. La dépense de la subvention est analogue à celle qui est unanimement consentie pour le musée, les bibliothèques, les acquisitions de livres, de tableaux, de médailles, etc. Elle favoriserait puissamment ce progrès intellectuel caractérisé sous le nom de Décentralisation, dont nul en Province ne saurait se désintéresser, et ceux-là surtout qui ont charge des intérêts d'une grande ville comme la nôtre. — Elle s'applique à un art populaire entre tous, pour lequel, dans notre pays, toutes les classes ont une prédilection marquée et une aptitude qui ne demande qu'à être encouragée.

Et que de questions se rattachent à celle là ! — que de services peut rendre cetartpacifiant, mora-

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lisateur, si le goût en est avivé dans les masses! que de temps absorbé qui eut été peut-être malheureusement employé ! — que de passions malsaines étouffées! — L'ouvrier qui, son travail terminé, court à l'orphéon ou au théâtre, n'a plus de loisirs pour le club ou le cabaret.

Et que de gens vivent du théâtre ! Ce n'est certes pas le côté le moins intéressant de la question! Comment oublier ces musiciens d'orchestre, dont beaucoup ont acquis un véritable talent par de longues et sérieuses études et pour qui les appointements du théâtre sont la principale ressource, le revenu fixe mettant à l'abri de l'irritante et attristante préoccupation de la gêne! — Et tout ce personnel des chœurs, de la scène, des machines, de l'administration, etc. Je ne parle que pour mémoire de ces mille menus frais que la fréquentation luxueuse du théâtre multiplie pour les gens riches, au plus grand profit de la classe laborieuse.

A un point de vue plus général, quelle dépense est plus utile que celle qui assure l'existence du théâtre, dans une ville où l'étranger passe et où il le faut retenir. 11 est sollicité par la sécurité du climat, l'animation de nos rues, la gaieté de nos promenades, le confortable de nos habitudes; — mais comment emploiera-t-il ses soirées? — Marseille a l'aspect vivant de Hambourg ou de Liverpool, — le ciel de Nice , — le pittoresque d'une ville d'Orient : — Marseille a une promenade magnifique qui rappelle la Corniche de Gênes : —

une baie qui ressemble à celle de Naples : — Marseille est sur la Méditerranée une station de bains bien préférable à celles de l'Océan. — Qne de fois pourtant n'entendons-nous pas les étrangers se plaindre que les distractions y manquent? — Et quelle plus attrayante distraction Marseille peutelle offrir à ses hôtes qu'un théâtre bien monté et tenant la tête du mouvement artistique en Province ? — Qu'on demande à Milan, à Naples cj que leur ont rapporté, et que de départs de visiteurs ont retardé les représentations de YAïda, de Verdi! — On nous disait naguère (Gazette du Midi), quel flot de voyageurs accourait de tous les points d'Italie à Bologne pour assister à ces auditions du Lohengrin de Wagner si surprenantes sur la terre de Cimarosa et de Rossini !

Ce sont là, je le sais, des considérations toute matérielles qui peuvent paraître mesquines; — mais elles ne sauraient être négligées dans une question comme celle-ci, car elles ont leur poids au moment des décisions pratiques.

En résumé, l'utilité et l'opportunité d'un théâtre Lyrique de premier ordre ne paraissent démontrées nulle part ailleurs mieux qu'à Marseille.

Ce théâtre pourrait rendre de grands services à notre ville, à la Province, et,— j'ose le dire aussi, — au pays tout entier.

Mai 1873.

Une Messe de M. Edmond Audran (1). — La Musique Religieuse.

Une messe est une œuvre capitale. Le gros du public Français, aux yeux de qui le genre dramatique est la suprême, sinon l'unique expression de l'art musical, ignore quelle somme de talent il y faut apporter.

L'œuvre est en elle-même, et par sa seule dimension, considérable ; elle comporte autant de travail matériel que deux ou trois actes d'opéras ; et quelles difficultés ne présente-t-elle pas ! — La forme technique cà donner à la pensée est toute spéciale. — Il est indispensable de faire chanter les voix ; la mélodie sur laquelle sont construits les divers morceaux doit être d'un caractère éminemment vocal, bien clair, bien en dehors ; et pourtant il la faut concevoir de telle sorte qu'elle

(1) M. Ed. Audran, qui est fixé à Marseille depuis 1860, a fait jouer au Grand-Théâtre l'Ours et le Pacha, (1 acte) en 1862 ; — la Chercheuse d'Esprit (l acte) en 1865, (qui eût un plein succès et dont quelques morceaux ont été publiés chez Carbonel, éditeur, à Marseille) ; au Gymnase, la Nivçrnaise (l acte) en 1863, et au même théâtre, le Petit Poucet, opérette (3 actes) en 1868.

se prête à des combinaisons serrées et presque symphoniques. Car certaines parties telles que le Gloria ou le Credo exigent de larges développements, et ces développements ne sauraient rien avoir de commun avec les contours d'un ensemble ou d'un finale dramatiques. Il faut encore une constante élévation de style, une expression contenue, qui ne soit point mondainement passionnée, et où pourtant se trahisse l'émotion; — de la largeur, — de l'onction, — du souffle, — et pour tout cela, et avec tout cela, une grande sobriété de moyens. — Enûn le genre qui a été compris par les maîtres de manières différentes, peut ne pas être bien défini dans l'esprit de l'artiste, et donner lieu de sa part à des tâtonnements !

A côté de ces difficultés esthétiques ou techniques, s'en trouvent d'autres toute matérielles. L'exécution de grandes œuvres, conçues avec d'importants développements de chœurs et d'orchestre, est le plus souvent défectueuse à l'Eglise. Les voix d'enfants qu'il faut substituer aux voix de femmes présentent mille inconvénients ; — elles manquent de sûreté, de charme, et forcément d'expérience ; il est absolument impossible de leur faire nuancer ou phraser un chant. Cette prière, cette supplication que l'artiste a rêvée peut être dans son imagination émue, comme la plainte touchante d'une Marie-Magdeleine ou d'une Véronique, la voilà travestie par le timbre perçant, l'intonation douteuse, l'interprétation naïvement et uniformément

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plate d'une voix d'enfant ! — Les voûtes de l'église ne sont pas non plus favorables à la bonne sonorité de l'orchestre, et, d'autant moins, que les justes exigences du culte rendent souvent impossible une bonne disposition au centre de l'édifice.

Enfin, quand le compositeur a passé par dessus tous ces obstacles, quel succès l'attend? — Il n'a pas pour le récompenser l'encouragement chaleureux des applaudissements : l'impression qu'il a pu produire doit rester silencieuse. — La cérémonie terminée, peut-être recueillera-t-il les témoignages de sympathie de quelques esprits élevés qu'il aura intéressés ou émus. Puis, son œuvre sera oubliée, jusqu'à ce que plus tard, à l'occasion de quelque solennité, elle reparaisse pour une heure, au milieu des mêmes difficultés.

Il ne faut donc compter quand on écrit de la musique religieuse, ni sur l'enthousiasme de la foule, ni, de la part des délicats, sur cette admiration presque affectueuse qu'avivent des exécutions souvent répétées. Car il n'y a pour ces sortes d'œuvres, ni salles de concerts, comme pour la musique symphonique, ni intimes auditions comme pour la musique de chambre.

Aussi qu'advient-il pour les plus grands chefsd'œuvre du genre ? Combien peu connaissent aujourd'hui les admirables pages de Cherubini ! Les artistes les lisent et les étudient ; mais où et quand les entend-t-on? Le plus grand compositeur de musique religieuse de notre siècle nous apparaît déjà

dans l'ombre d'un majestueux lointain, comme s'il avait appartenu h une autre époque. On joue presque Cherubini comme Gluck ou Rameau !

C'est donc chose particulièrement méritante que d'écrire une messe, — j'entends une messe conçue dans un esprit élevé: car il ne saurait être question ici de ces pitoyables ramassis de formules, de ces chants frivoles ou pompeusement plats qu'on décore trop souvent du nom de musique religieuse, et qui sont une offense à la dignité du culte. Il faut pour se vouer au véritable art sacré, un tempérament d'artiste élevé et désintéressé ou une profonde conviction religieuse. — Peut être l'une e', l'autre de ces deux conditions sont-elles indispensables pour arriver au premier rang.

L'œuvre de M. Audran dont j'ai à parler est une tentative sérieuse : — elle mérite une analyse détaillée.

Le Kyrie en fa mineur débute par un court prélude d'orchestre d'un caractère triste et sévère : on y trouve une harmonie surieuse qui se reproduira plusieurs fois. Le chœur y répond à mi-voix, puis, peu à peu l'orchestre et le chœur se mêlent sur un intéressant dessin et sont conduits par un crescendo au Christe eleison qui forme la seconde partie. Le Christe eleison est exposé par une voix de ténor, et repris ensuite par l'ensemble. La pensée est d'un sentiment moins élevé et affecte des contours moins accusés que dans le Kyrie.

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Mais tout cela est bien présenté et bien développé. La note persistante des cors pendant le solo, les délicates tenues des instruments à vent, les unes harmonies de l'accompagnement, 'et à la reprise, la bonne disposition des voix et des instruments dénotent une intelligence distinguée et une main déjà habile. Le morceau se termine par le retour du motif d'exposition qui va se fondre dans une péroraison expressive. — Ce Kyrie est excellent, et comme sentiment et comme facture.

Le Gloria se compose de trois mouvements. Je n'aime pas le premier, — à deux-quatre, — qui reparait plus loin sur les paroles : « Quoniam tu solus sanctus.y* Il y a là de l'éclat et de la chaleur : le trait de violon qui s'accuse rapidement après les premières mesures est brillant ; mais cela n'est pas religieux et les moyens mis en action par l'artiste ne sont pas de nature à atténuer cette impression. Les instruments à percussion autres que les timbales doivent être rigoureusement retranchés. — Le trois-temps qui suit, quoique d'un style encore peu sévère, renferme des choses intéressantes. Le dessin sur lequel déclament successivement les voix et qui circule des flûtes aux clarinettes et aux hautbois en s'enroulant sur d'élégantes harmonies, est d'un effet charmant. Après la reprise du premier temps, l'auteur a voulu se conformer aux usages consacrés et a bâti sur le « Cum sancto spiritu » une fugue finale. Le thème est chaudement mené, passe avec de bons effets d'orchestre et de rhythme

sur la pédale traditionnelle, et aboutit à une vigoureusa explosion. Malgré la valeur de certains passages, le Gloria est dans son ensemble la partie de la messe de M. Audran qui me parait la moins réussie.

Je préfère le Credo. — Après l'exposition qui ne manque pas de largeur, survient une phrase expressive confiée au soprano et au ténor, dont les entrées en imitations se succèdent sur un dessin de violons. Le chœur intervient sur les mots: « qui propter nos homines, » et la pensée suit son cours, serrée rigoureusement dans la même formule d'accompagnement. — Tout cela est bien traité. — L'Z/icarnaj us. quoique d'un tout autre mouvement, reproduit des procédés analogues : c'est encore une sorte de duo entre le ténor et le soprano, écrit dans le style en imitations que l'auteur semble avoir particulièrement choisi pour le Credo ; cette préoccupation n'y exclut pas une certaine grâce mélodique. — Le Crucifixus est un véritable exposé de fugue ; le motif a du caractère et le mélancolique dessin qui sert de contre-sujet m'a rappelé celui sur lequel est construit le douzième prélude en fa mineur du Clavecin bien tempéré de J. S. Bach. Ceci est de la bonne musique religieuse et donne la mesure de ce que pourra faire l'auteur, s'il persiste dans la voie où il parait être résolument entré. — Le Resurrexit sur un mouvement rapide à trois temps, est loin d'être a la même hauteur d'inspiration et de style. — La mesure à

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quatre temps reparait sur l'accompagnement déjà entendu et le Credo se termine par la reprise de la phrase du début. — Si l'on considère l'extrême difficulté qu'il y a à traduire en musique une suite de paroles aussi longue que le Credo, — à établir un lien commun entre les divers épisodes qui le composent, — à fournir de larges développements qui doivent ne jamais cesser d'être logiques, — en un mot. à donner de l'unité à un très important morceau qui doit fréquemment changer d'expression, on reconnaîtra que c'est là une tâche exceptionnellement ardue dont on ne trouve l'équivalent dans aucun autre genre de musique. — M. Àudran ne s'y est pas montré inférieur.

Après un prélude instrumental d'une couleur mystique, une voix de ténor chante l'Hosanna du Sanctus. La phrase est répétée par toutes les voix du chœur et de l'orchestre, comme si une triomphante bénédiction s'élevait vers le Saint des Saints. Cette idée est poétique : l'auteur l'a accentuée par l'excellente répartition des forces sonores qui produit un effet de puissance remarquable. — Je ferai pourtant à ce morceau une observation ; je voudrais que le prélude qui le précède et le suit fut écrit dans le même mouvement que le Sanctus. Le changement de mesure de quatre à trois temps, qui se reproduit deux fois, lui enlève son unité.

VAgnus Dei de M. Audran ne ressemble en rien à ces fades et ridicules pastorales à six-huit sur lesquelles toutes les générations d'artistes médio-

cres parodient traditionnellement le texte touchant fourni par la liturgie. C'est une courte prière, pleine d'onction, murmurée sans accompagnement par toutes les voix du chœur. L'harmonie est pleine, pure, et se poursuit rigoureusement à quatre parties ; il n'y a pas d'autre moyen employé que la bonne disposition des voix et le simple développement de la pensée; pourtant cela invite au recueillement et produit impression comme toutes les inspirations vraies.

L'A doro te supplex que l'auteur a intercalé vers la un de la messe est un chant expressif où respire un sentiment humble, contrit que je ne me souviens pas avoir rencontré dans aucune autre œuvre religieuse. C'est bien là l'accent d'un croyant qui se prosterne et supplie, le front dans la poussière. Cette simple pensée est sobrement et délicatement accompagnée. Les premiers violons dessinent lentement un arpège sur les tenues du quatuor, les instruments à vent n'intervenant par intervalles que pour accentuer la mélodie. Ces sons prolongés par l'archet sont d'un excellent effet pour un morceau conçu dans ce sentiment. — Tout cela est bien pensé et bien rendu.

Malgré une certaine pompe énergique, j'aime moins le Laudate qui a le tort de venir après ce passage et de reproduire les effets du Sanclus. — Je n'ai pu du reste suffisamment apprécier ce morceau qui eût dû, pour avoir son plein effet, être largement chanté par une grande voix.

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Telle est l'œuvre que M. Audran vient de soumettre au public. J'en rappelle succinctement les parties les plus remarquables : le Kyrie, — le Crucifixus du Credo, — le Sanctus, — YAgnus Dei et VA doro te Supplex. — Tous ces morceaux témoignent d'une réelle distinction d'esprit, d'études techniques sérieuses et d'efforts consciencieux et persévérants. Il y a loin, très loin de cette œuvre importante au premier opéra que l'auteur fit exécuter il y a quelques années. On voit que depuis il a beaucoup étudié et beaucoup appris. L'harmonie est élégante, souvent curieuse, jamais banale ; l'orchestration fine, fouillée, intéressante. Il y a là de l'habileté de main, l'entente des effets et une personnalité qui se dégage peu à peu. — On ne peut donc qu'applaudir à la nouvelle tentative du jeune artiste ; peut-être indique-t-elle la vraie voie où il doit s'engager et à laquelle l'ont spécialement préparé ses études à l'école du regretté Niedermeyer.

L'œuvre que nous avons entendue a-t-elle complètement le caractère religieux ? — Grande question que nous voyons agitée toutes les fois que se produit une page nouvelle de musique religieuse. Il est malaisé de s'entendre : car une musique religieuse ne peut être que celle imprégnée du

sentiment religieux; et qu'est ce que le sentiment religieux ? — Comment le comprend t'on ? — Il est exprimé dans les luxuriants tableaux de Rubens, comme dans les angéliques figures de Raphaël; dans les basiliques italiennes les plus chargées d'ornements, comme dans les plus austères cathédrales gothiques.— Où l'est-il mieux? — Et cependant nous sommes froissés et il y a en nous je ne sais quel tact respectueux qui se révolte quand nous entendons certains accents retentir dans ta nef de l'Eglise ! — Quelle est donc cette impression ? — Comment l'analyser, l'expliquer?

L'éminent et bien regretté d'Ortigue (l) qui avait passé toute sa vie à propager en France le goût et la connaissance de la vraie musique sacrée, estimait que le plain-chant était la seule forme qui convint au culte catholique. — « Le plain-chant, disait-il, est le produit de l'esprit social du catholicisme; il n'a rien en lui qui prête à l'expression individuelle : il est impersonnel » ; c'est le chant de la foule, où les vanités artistiques ne peuvent se faire jour. « 11 n'a aucune des formules arrêtées et en quelque sorte palpables de l'art séculier. — Sa majestueuse et massive simplicité s'accommode des longues résonnances des voûtes de l'église » ; — il est accompagné par l'orgue, — «l'instrument sacré, sacerdotal par excellence », — en accords consonnants,

(I) J. d'Ortigue était, lui aussi, Uït méridional. Il était né à Gavaillon (Vaucluse)) et avait lait toutes ses études à Aix en Provence.

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sans rythme ni tonalité précises. L'élément « passionné, agité, mondain , sensuel », introduit dans la musique par la mesure, la dissonnance naturelle et les appellations attractives de l'harmonie moderne n'y interviennent jamais. — Ces idées, que je viens de résumer en quelques lignes. d'Ortigue les a présentées de mille façons, avec une grande hauteur de vues, une remarquable précision, et le plus souvent aussi avec un rare bonheur d'expression, en artiste, en philosophe* ou, pour mieux dire, en chrétien.

11 y a pourtant dans le cœur de l'homme qui prie deux sentiments très distincts. D'Ortigue n'en envisageait qu'un seul, et c'est là, selon moi, l'explication de la pieuse erreur qu'il 'commettait en excluant de l'Eglise toute autre forme musicale que le plain-chant.

Nous admettons d'abord, àpriori, que la musique est une sorte de second langage , supérieur au langage parlé en ce sens qu'il exprime d'une façon moins définie, mais mille fois plus ardente et plus sentie, les élévations et les élans de l'âme que la parole est impuissante à traduire.

Eh ! bien ! donc, voici deux hommes agenouillés au pied de l'autel ! Le premier unit sa pensée et sa voix aux pensées et aux voix de la foule pour adorer Dieu : il s'incline devant lui et prie. C'est l'acte souvent renouvelé du croyant, acte qui répond à un des besoins de notre nature. C'est aussi au sentiment simple de cette "prière traditionnelle,

commune à tous, et uniquement recueillie, que me parait répondre la mélodie grave , facile , d'un caractère impersonnel et antipassionné du plainchant répété à l'unisson par tout le peuple.

Tout antre est celai qui souffre et se prosterne devant celui qui peut tout , pour le supplier , demander un allégement à ses peines, ou implorer peut-être un pardon. A ce cœur torturé, la prière commune ne suffit plus. S'il redit la profession de foi chrétienne, où s'il s'écrie : « Seigneur Je ne suis pas digne que vous entriez dans ma maison, mais dites seulement une parole et mon âme sera guérie /» à coup sûr ne sera-ce pas avec le même accent que s'il faisait simplement acte d'adoration. Comment l'expression « mobile , agitée, » ne viendrait-elle pas sur ses lèvres ?

C'est cet état d'esprit, ou d'autres analogues où se trouvent fréquemment les millions d'individus composant notre société si troublée, qui expliquent et justifient l'introduction de la musique moderne dans les cérémonies du culte.

Mais, si nous admettons par exceptions l'art contemporain dans le temple, à côté de l'art plus particulièrement chrétien né en quelque sorte dans le sanctuaire, encore ne le devons-nous faire qu'avec réserve, et laisser loin même du parvis les frivolités qui n'ont rien à y faire.

L'homme qui sollicite un pardon, le peuple vaincu et humilié — comme nous le sommes hélas ! — qui implore la protection d'en haut,— ou bien au

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contraire l'homme qui remercie Dieu de l'avoir exaucé, le peuple victorieux qui se répand en actions de grâce, prient, il est vrai, avec un accent plus vif que s'ils faisaient simplement, comme je le disais, — acte d'adoration. — Mais ce que cette prière peut avoir d'ardent, n'a rien de commun avec les sentiments mondains. L'extase même, l'extase exceptionnelle et ascétique d'une sainte Thérèse ne ressemble pas à une passion humaine. Dans l'expression de ces élans de l'âme, l'élévation vers quelque chose de iupérieur à notre propre nature se fait toujours sentir.

Les accents employés à l'Eglise doivent donc différer absolument de ceux qu'on entend au théâtre. Le fervent qui dit : « Seigneur ayez pitié de nous,» ne saurait parler comme Arnold, Raoul ou Valentine! Il est bien entendu qu'il n'est pas question ici de la musique religieuse appliquée à la scène pour un effet spécial : dans quelques ouvrages, au quatrième acte de Faust, par exemple, c'est de la véritable musique religieuse qu'on a transportée dans le drame.

Pendant l'audition de je ne sais plus quel chefd'œuvre, quelqu'un se plaignit devant Berlioz d'éprouver de l'ennui. — «.Eh! Monsieur, répliqua vivement l'auteur du Te Deum, croyez-vous que je sois ici pour m' amuser ?» — C'est dans cet esprit que doit être conçue la musique religieuse : elle ne doit pas amuser. — Les seuls sentiments dont elle puisse être imprégnée sont : le recueillement, — la

contemplation, — la supplication douloureuse, — l'onction, — la pompe, — ou la grandeur. Le gracieux, le joli, l'aimable, tout ce qui flatte uniquement l'oreille et affecte les sens sans élever l'âme, sera écarté, caria prière ne saurait être ni gracieuse ni aimable, ni jolie. — Par suite, les moyens employés par le compositeur doivent être scrupuleusement épurés. Les roulades, les fioritures, les effets d'harmonie, de rythme ou de timbres chatoyants, comme aussi les mouvements très rapides, les notes aiguës, les sonorités violentes, ne trouveront pas place dans la musique religieuse.

Il est impossible d'énumérer tout ce qui peut ou ne peut pas y être employé : ceci est affaire de tact et de sentiment. Mais si on ne perd pas de vue l'ensemble des considérations qui précèdent , l'erreur est impossible.

L'.l ve vent m de Mozart, la Communion de la messe du sacre, de Cherubini , le prélude d'orgue de la messe de Rossini (je choisis à dessein des morceaux de musique moderne très connus) — le Quando corpus de son Stabat, Y Ave Maria de Gounod sur le prélude de Bach d'un si beau sentiment contemplatif, la Communion de la messe de M. Audran. son Kyrie sont de la véritable musique religieuse. Le quatuor, le duo exquis, le Cujus animam du Stabat de Rossini qui se termine par un point d'orgue de virtuose, le trio de sa messe, YAgnus Dei qui est une véritable scène finale d'opéra, quelques morceaux de la messe d'Ambroise Thomas,

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ceux d'Adam, le Gloria de M. Audran jusqu'à la fugue, le Resurrexit du Credo ne sont pas des morceaux de musique religieuse.

Et la véritable preuve en est que les premiers ne pourraient être entendus au théâtre que comme musique religieuse, tandis que les autres ne seraient pas déplacés à la scène, s'ils y exprimaient de tout autres sentiments.

L'exécution de la messe de M. Audran a été suffisante. L'orchestre et les chœurs d'hommes ont eu de l'exactitude et de la chaleur, bien qu'on ait pu reconnaître, à quelques hésitations, qu'un plus grand nombre de répétitions eût été utile. Les soli de basse et de ténor ont été dits avec justesse et un bon sentiment. Quant aux voix d'enfants, elles étaient en nombre suffisant et bien disciplinées ; mais comment échapper aux inconvénients qui leur sont inhérents? — Leurs intonations fléchissantes ont quelquefois inquiété l'ensemble : quant au style, il n'y faut pas compter. — Rien ne dessert plus une œuvre musicale que cette interprétation monotone, uniforme, et inexpressive.

Les suffrages qu'a recueillis la messe de M. Audran ne peuvent être dûs qu'à sa valeur intrinsèque. Tous les genres de production musicale auront donc été abordés à Marseille depuis quelques années. Nous avons vu défiler l'opéra, — la symphonie, — l'ouverture de concert, — le quatuor et toutes les œuvres qui s'y rattachent, — les genres mixtes du concerto

et de l'oratorio, et enfin, en dernier lien, la musique religieuse. — Cet éveil, ces efforts de tous les artistes est encouragé par le goût public qui se porte de plus en plus vers les choses de l'intelligence. Jamais saison musicale ne fut plus que celle-ci féconde en concerts, et jamais public n'y fut plus assidu. Jamais aussi il n'y eût plus d'avide empressement à rechercher les tableaux, les éditions rares, les belles estampes, les faïences, les vieilles tapisseries, et les objets d'art de toute sorte. Il devient de mode de se montrer éclairé. Heureuse mode qu'on ne saurait trop souhaiter durable !

La décentralisation se fait peu à peu , malgré les indifférents, malgré les esprits chagrins ou étroits, malgré ceux plus élevés mais sceptiques, qui refusent d'y croire et y aident eux-mêmes, à leur insu, par leur contingent d'efforts. A ceux qui ne voient pas la part qu'elle prend de plus en plus sous toutes les formes à l'activité intellectuelle du pays, à ceux qui nient le mouvement, la Province peut répondre elle aussi : « Je marche! »

Mai 1873.

248 l'art en province

En Juin 1874

Le mouvement artistique dont ce livre essaie de donner une idée, ne s'est pas arrêté pendant la saison 1873-74. L'activité a été telle dans tous les ordres de faits, qu'il serait impossible de signaler une à une les auditions les plus intéressantes de l'année, — aux Séances de Quatuor, aux concerts Populaires, au Cercle Artistique et dans les innombrables concerts qui n'ont pas eu un caractère particulier de périodicité. Je ne crois pas m'illusionner eu affirmant que le niveau musical ne cesse de s'élever et le cercle des connaissances de s'agrandir.

Parmi les productions locales entendues ou publiées pendant cette période, je citerai : Une grande symphonie d'Auguste Morel dont le premier temps et le Scherzo surtout me paraissent d'une grande valeur ; — des fragments de trio pour piano, violon et violoncelle de M. Thurner, d'un sentiment tout moderne, conçus dans la couleur un peu fiévreuse de la musique de Rubinstein et pleins d'une vive originalité ; des mor-

ceaux de piano avec pédalier obligé ; Scène Matinale pour le piano du même artiste, (éditée par Carbonel à Marseille) ; (1) — 18 préludes et petites pièces pour le piano ; Psaume dédié à la Société de chant sacré de Genève par A. Rostand ; (publiés par Simon Richault à Paris) ; — une marche pour orchestre de M. A. Gaune d'un caractère vigoureux et austère ; — Trastullo et Scherzo-Capriccioso pour orchestre par M. F. Demol ; (réduction publiée chez E. Gérard) — une messe pour quatre voix d'hommes par M. L. Tardif; — Prélude et danse pour piano et violon (chez Durand) ; six pièces pour le piano, méditation pour violoncelle (chez Colombier), par M. A. Flégier ; — Motets, nocturne pour violon par M. E. Audran; — un opéra-comique de M. Chastan; — Concerto de violon; Pièces pour être jouées à l'église, (et en particulier une offertoire) par M. Millont, etc., etc. — J'ai tout lieu de croire que la saison 1874-75 accusera encore un progrès sur les années précédentes, et sera marquée par d'intéressantes tentatives dans l'ordre symphonique, et aussi au théâtre, si on y tient la main. (2)

(1) Le même éditeur a publié également pendant cette période, un charmant petit menuet de Haydn inédit, (avec notice par M. de Thou), dédié à Mme Bigot.

(2) « Nous avons en France aujourd'hui une jeune école musicale des plus riches en promesses : quelles mesures prennent les directeurs pour aider à l'avènement de toutes ces forces généreuses, qui, faute d'être encouragées au théâtre, ne se dépensent plus que dans les salles de concert ? L'Etat cependant fait ce qu'il peut, il paie des subventions^

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Je ne veux pas dire qu'aucun de ces ouvrages porte l'empreinte d'une invention géniale : — le génie est rare partout et toujours ; — mais c'est déjà beaucoup que quelques-uns témoignent de talents réels. Tous du moins sont irréprochables au point de vue de la forme.

Sans doute, il y a dans nôtre milieu musical, — autant et plus peut-être que partout ailleurs, — des rivalités mesquines, des défaillances dans la protection de l'autorité, des erreurs d'appréciations et aussi quelquefois de l'inattention de la part d'un public, capricieux comme tous les publics, — et insouciant par boutades des choses d'art. Il faut que les artistes se mettent en garde contre les découragements attristés : — le temps est un grand maître ; tout se classe et prend peu à peu sa vraie place. Pour qui sait s'élever au-dessus de ces petites préoccupations, il est évident que le progrès est constant à Marseille : il y a une sorte de travail continu, de germination latente qui peu à peu portera ses fruits et fera de notre ville un centre artistique avec lequel il faudra compter.

Cet ensemble de faits parait avoir échappé à

entretient, à Rome un collège de lauréats, et par ses soins nous avons pu entendre au Conservatoire, le mois dernier, un oratorio de M. Rabuteau et une suite d'orchestre de M. Lefebvre, ouvrages recommandables à divers titres : mais toute cette bonne volonté ne fructifiera qu'autant qne les directeurs de nos grandes scènes seront vigoureusement ramenés et maintenus dans le droit chemin. » (F. de Lagenevais. Revue des Deux-Mondes. 15 juin).

toutes les administrations qui se sont succédées. La protection a toujours été insuffisante. C'est sur ce point que je veux insister en terminant; car un concours éclairé pourrait rendre d'immenses services.

La municipalité actuelle , qui est animée des meilleures intentions, vient d'accorder au Grand- Théâtre une subvention de 200.000 francs. — C'est fort bien ; — mais le cahier des charges imposé par la ville répond- t-il à tout ce que les artistes sont en droit d'en attendre ? — Pas complètement. — Ce cahier des charges ne constitue, à mon sens, qu'un demi progrès. Il n'est pas assez exigeant à l'endroit des chœurs, du répertoire, et des ouvrages nouveaux à monter. — On n'a pas songé aux reprises des chefs-d'œuvre anciens et modernes qui sont laissés dans un ignorant oubli et qu'on eût pu imposer comme l'Etat le fait pour certaines scènes subventionnées. — Quant aux opéras inédits, les obligations du Directeur sont légères. Il n'est question que d'un seul ouvrage. — A-t-on fixé au moins le nombre d'actes de cette œuvre unique ? S'agit-il d'un opéra en quatre actes, ou le Directeur pourra-t-il se tirer de qualité avec un simple lever de rideau ? — C'est pourtant une forte somme que deux cent mille francs, et on a le droit en la donnant de demander beaucoup ! Je ne pense pas que ce soit une compensation suffisante de ce lourd sacrifice que le simple fonctionnement du Grand-Théâtre restant comme par le passé dans l'ornière d-un

répertoire étroit , où il s'endort volontiers. — J'imagine, qu'en pareille question c'est l'intérêt artistique le plus élevé qu'on doit avoir en vue.

Dans l'ordre de services restreint et banal qu'une certaine partie du public parait attendre du G-rand- Théâtre, cette institution ne serait plus en rapport avec notre niveau artistique, et ne vaudrait pas les charges qu'elle impose! (1)

Au Conservatoire, la municipalité actuelle est loin d'avoir réparé les fautes de celle qui l'a précédée. — Il faut revenir au plus tôt à l'ancien état de choses, — c'est-à-dire, — rendre à notre école de musique son ancienne situation de Succursale du Conservatoire National avec la surveillance qu'elle comporte, et nommer un Directeur d'une compétence technique reconnue qui puisse apprécier les points faibles de l'enseignement et guider la municipalité. Le malheur est que l'administration n'est pas suffisamment éclairée sur des questions pour lesquelles elle ne peut être compétente.

Je ne puis mieux faire à cette occasion que reproduire un passage remarquable d'un article publié par M. F. de Lagenevais (H. Blaze de Bury) dans la livraison du 15 juin de la Revue des Deux-Mondes.

(1) J'apprends à l'instant la nomination de M. Husson comme directeur du Grand-Théâtre. Ce choix atténue les inconvénients que je signale, M. Husson ayant fait preuve dans sa dernière gestion d'un véritable esprit d'initiative. — Mes observations n'en ont pas moins toute leur portée., les résultats plus ou moins féconds de la subvention, au point de vue artistique, ne devant pas dépendre des vues plus ou moins larges du Directeur.

Bien que ces lignes aient été écrites pour l'administration supérieure des Beaux-Arts, à Paris, elles s'appliquent si bien à notre organisation locale, qu'en les transcrivant je rendrai exactement toute ma pensée :

«... L'Assemblée, après des discussions rapides et banales où les avocats officieux du statu quo n'ont le pins souvent à répondre qu'à des contradicteurs de la force de M. de Lorgeril, —vote les fonds qu'on lui demande, et ces millions, le fruit des entrailles du pays, vont se perdre ensuite sans profit pour l'art et pour les lettres. Tranchons le mot, la surveillance n'est plus suffisamment exercée ; sous la Restauration, sous le gouvernement de Juillet et sous l'Empire, il y avait une direction des Beaux- Arts autorisée et compétente dont les théâtres redoutaient assez la vigilance. Aujourd'hui ce pouvoir-là n'existe plus.... Entre le Directeur d'un grand-théâtre et le ministère, il faut un intermédiaire sérieux et dont l'autorité s'affirme moins encore par son côté administratif que par une certaine position hautement consentie dans les arts et dans les lettres. A Dieu ne plaise que je songe à mettre en doute les aptitudes et les talents du marquis de Chennevières, il me sera cependant accordé d'avance que sa compétence, fort à sa place lorsqu'il s'agit d'une exposition de peinture, perd beaucoup de son prestige dans une question musicale, dramatique ou littéraire. Même au temps où florissaient les surintendances , les théâtres et le Conservatoire

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formaient un cercle à part et c'est seulement au 4 septembre qu'on s'est imaginé de les réunir aux attributions du Directeur des Musées; or, il y a là une incompatibilité criante. Les théâtres et le Conservatoire veulent être surveillés activement. . . . Nous voulons que les emplois soient déûnis et qu'il y ait, comme par le passé, entre les directeurs des théâtres subventionnés , du Conservatoire, et le ministre une autorité capable de s'exercer en dehors de toutes les petites influences locales dont ne manque pas d'être assailli le fonctionnaire médiocrement renseigné. »

Juin 1874.