PETRARQUE

Grand opéra en 4 actes et a tableaux Poème de MM. iTHamieilon et H. Duprat ; Musique de M. fl. Duprat

Qui ne connaît l'histoire des amours de Laure et de Pétrarque ? — En Provence surtout et dans le Comtat, cette légende ne peut qu'être populaire.

La famille de Pétrarque avait pris part aux sanglâmes luttes des Guelfes et des Gibelins, et, bannie de Florence, s'était réfugiée à Avignon. C'est à cette époque que le poète vit à Xoves Laure qu'il aima et qu'il a immo rtalisée. Bien que Laure fut mariée, Pétrarque lui voua un amour sans espoir qui dura toute sa vie. — Gependan t il avait quitté Avignon et méritait à Rome, en 1341, la couronne décernée au premier poète de l'époque. — Sept ans plus tard, Laure mourait de la peste, et cette fin tragique qui redoublait les regrets du poète, lui inspirait de magnifiques accents.

Ce sont ces simples données historiques qui ont servi de point de départ au scénario de MM. d'Harmenon et Duprat.

Le premier acte se passe à Avignon. — Au lever dn rideau, Colonna, — un de ces prêtres-soldats comme le moyen -âge en vit beaucoup, évolue les grands souvenirs de la patrie. Des exilés l'entourent et expriment avec lui leurs regrets et leurs espérances. C'est à ce moment que Pétrarque, oublieux du passé, arrive en chantant. — Mais voici Laure qui sort de l'église. — Les deux amants se rencontrent, échangent leurs aveux et ne se séparent qu'en se promettant de se retrouver bientôt à la fontaine de Vaucluse. — Le groupe des proscrits se rapproche de Pétrarque et s'efforce de réveiller en lui le mâle amour de la gloire et de la patrie.

Au second acte, Laure est à la fontaine de Vaucluse: Elle se sent heureuse d'être aimée et dit avec ivresse le sentiment qui la remplit. Quand elle s'est éloignée, arrive la princesse d'Albani qui s'est éprise de Pétrarque et veut ruiner sa rivale. Elle attend Raymond, frère de Laure, à qui elle dévoile les projets d'union des deux amants. — Cette union, qui est une mésalliance, Raymond ne peut que l'empêcher. — Aussi, au moment où Colonna vient bénir les fiançailles, Raymond arrache Laure aux bras du poète.

Au troisième acte, Pétrarque a fui cette terre où Laure est devenue la femme d'un autre. Il est à Rome et on le couronne au Capitule. Au milieu de son triomphe, une femme voilée se présente mystérieusement à lui et lui demande rendezvous dans les jardins d'Albani. Pétrarque craint

un danger pour celle qu'il a tant aimée ; il espère le conjurer et accepte le rendez-vous.

C'est dans les jardins d'Albani que nous transporte le quatrième acte. A l'heure dite, Pétrarque y trouve la princesse qui lui fait l'aveu de son ardente passion. « L amour que je chantais me sépare de toi », lui dit le poète, et il repousse la princesse. — A ce moment, survient en toute hâte Colonna ; Laure est devenue libre et il en porte la nouvelle à Pétrarque. — Devant la joie enivrée de celui qui l'a méprisée, la princesse affolée prononce de sinistres imprécations.

Au dernier tableau , le poète accourt auprès de sa fiancée ; il est là, devant cette église où il la rencontra naguère. Tout-à-coup des chants lugubres se font entendre, et une procession funèbre passe devant lui. — Agité le tristes pressentiments, il la suit et pousse un cri de désespoir en se trouvant en face du corps inanimé de Laure au cercueil. — C'est alors que la princesse se dresse brusquement devant lui. — C'est elle qui a empoisonné sa rivale ; elle en témoigne une joie féroce; puis se poignarde en protestant encore de cet amour qui l'a rendue criminelle.

Tel est le poème qui a servi de cadre à la musique de M. Duprat. Comme on le voit, les auteurs ont altéré la vérité historique. Je n'y insisterais pas s'ils l'avaient fait au profit du compositeur. Mais en est-il bien réellement ainsi ? — Le rôle de la princesse d'Albani, qui est une pure fiction, est

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invraisemblable. — Le vrai dénouement, la mort de Laure par la peste eût fourni des situations aussi pathétiques et moins usées. Il semble aussi qu'on eût pu tirer un plus grand parti de cette figure de Pétrarque et des circonstances romanesques dont on ne la sépare pas.

L'inexpérience scénique se trahit. — Les entrées et les sorties des personnages ne sont pas toujours expliquées. — dans le second acte surtout. — L'action abonde en situations connues : — au premier acte, l'opposition entre les tendres sentiments du poète et la flamme patriotique et virile de Colonna rappelle un contraste analogue dans les premières scènes de Guillaume-Tell ; plus loin, nous avons la bénédiction nuptiale des Huguenots, le miscere du Trovatore, — et aussi, ces inévitables défilés d'hommes d'armes , ces scènes de l'Eglise avec orgue dans la coulisse qui semblent décidément faire le fond obligé de la poétique de l'opéra contemporain. — Djux des personnages principaux, Laure et Raymond, disparaissent de l'action dès -le second acte; au quatrième, le long débat entre Pétrarque et la princesse s'offrant obstinément à lui, a quelque chose de choquant qui touche presque au ridicule. — Je ne parle pas de la poésie, n'ayant pu encore assez l'entendre : c'est peu à peu seulement que la poésie, popularisée par la musique, se grave dans les mémoires.

Dans son ensemble pourtant, et en dépit de nombreuses défectuosités de détail, ce poème ne

dessert qu'à demi le compositeur. La donnée première est heureuse; elle se rattache à une légende célèbre, qui est restée dans l'imagination de tous comme un souvenir charmant ; — le personnage épisodique de Colonna est bien dans la physionomie du moyen-âge ; — le dernier tableau est émouvant ; il y a, en un mot, des situations et les éléments pour faire un bon libretto : — il y a occasion h passion, à tendresse et à couleur. Voyons quel parti en a tiré M. Duprat.

il".

Le premier acte commence par une introduction qui s'enchaîne avec le premier chœur et reproduit des motifs qui vont être entendus. Le thème qui sert de début aux deux morceaux et qui est distribué entre le quatuor et les cors a une allure mystérieuse qui convient aux paroles : « Avançons-nous sans bruit ». — J'aime moins les récits mesurés de Colonna et l'ensemble qui suit. L'explosion en mi bémol : « Noble Italie », est à effet, mais elle rappelle bien des choses et est déparée par la bruyante et crue sonorité de l'orchestre. — Le début de la barcarolle chantée par Pétrarque : « La Colombe craintive », tourne un peu autour des couplets de Piétro dans la Muette : « Voyez du haut de ce rivage. » Mais la mélodie est bien dans la voix et se

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fixera vite dans les mémoires. Ce morceau gagnerait à être chanté moins violemment par M. Delabranche. — Le chœur des femmes dans la#chapelle avec accompagnement d'orgue, m'a paru comme celui de : « Noble Italie » , médiocrement écrit ; mieux vaudrait ne pas le faire revenir après les quelques mesures du récit que déclame Pétrarque, sur une suite de modulations où intervient la harpe. — C'est un procédé dont abuse M. Duprat. Presque tous ses morceaux, et surtout les chœurs qui sont conçus dans cette même coupe, sont entendus deux fois; cette répétition produit de la monotonie, et allonge inutilement l'ouvrage. — Le chant de violoncelle qui annonce l'apparition de Laure et accompagne sa sortie, reproduit des accents bien connus ; mais c'est scénique et expressif. — Je goûte moins le duo entre les deux amants ; — la strette en ut, le second mouvement allegro qui forme cabalette rappellent le Donizetti des mauvais jours. Les intimes et délicates confidences de ceux qui furent Laure et Pétrarque méritaient assurément mieux. — Le chœur en si majeur à six-huit dans la coulisse : « Vogue barque légère », manque aussi d'originalité. Le contour de la mélodie, le rhythme et l'harmonie en sont dans toutes les oreilles. Mais à la reprise avec l'orchestre, les soli qui sont chantés sur le devant de la scène relèvent le chœur, et il en résulte un ensemble intéressant, où les voix sont bien mises en relief et brillamment couronnées par le si naturel de M. Delabranche.

Le second acte s'ouvre, après un court prélude, sur un chœur de femmes. — Ce prélude, dont le motif se balance sur un jeu de flûtes, est d'un goût douteux ; quant au chœur, il est sans caractère: la phrase épisodique que chante entre les deux reprises M"e Sacré, fait songer à des couplets d'opérette. — Mais l'andante de l'air de Laure : « Délicieux vallons », est une trouvaille. Le début en est distingué, élégamment écrit, et la cadence a comme un parfum de Mozart. Toute cette période est charmante et est, à mon avis, la meilleure de la partition. La suite ne répond pas au début. Les idées ne sont plus ni du même style, ni de la même famille; elles n'ont point de lien entr'elles, et la fin semble écrite par une main inexpérimentée. — Ce n'est pas la seule fois qu'il y aurait à signaler dans l'œuvre de M. Duprat ce défaut de cohésion dans la pensée. — Je n'insiste pas sur l'allégro de cet air, en mouvement de valse, dont le but est évidemment de faire briller la cantatrice. — Mme Arnaud y bat à deux reprises, et sur le si suraigu, un trille qui se ferme sur l'ut ; plus loin elle fait entendre les quatre notes si, mi, ré et ut au-dessus des lignes. — Dans le final de l'acte elle donnera encore un contre-ré. — Mmc Arnaud a une audacieuse virtuosité et une infatigable chaleur que je suis loin de méconnaître: elle

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chante cet allegro avec un brio qui enlève le public. — Mais quant à ces sons surnaturels qui n'ont rien de musical, je l'engage à, lire et à méditer ce que l'irascible Berlioz écrivait dans « A travers chants », au sujet de Mmc Gabel qui avait, elle aussi, du talent.

L'air en mi mineur de Mme Lebel ne manque pas de vigueur ; il a été réduit à une seule reprise après la première représentation pour hâter l'action. Mme Lebel le déclame avec de l'accent et une voix de soprano d'un beau timbre : mais pourquoi exagère-t-elle la sonorité de ses notes de poitrine ?

Dans le duo suivant entre Laure et Raymond, L'andante : « Toi seul que j'aime », accompagné par le quatuor en pizzicato, rappelle des formules italiennes vieillies; quant à l'allégro, il est d'un mauvais style. La ritournelle finale d'un rythme vulgaire, dont tous les temps forts sont marqués par la grosse caisse et les cymbales est vraiment regrettable. — Le duo chanté par Laure et Pétrarque est un joli nocturne conçu dans l'esprit un peu étroit de la romance ; l'ensemble en tierces et en sixtes, autour duquel s'enroulent les réponses des cors, a été fort applaudi du public. — Je passe sur le chœur : « Salut à la plus belle » et le trio des Fiançailles (qui a été supprimé après la première représentation), pour arriver au final : « Sa voix me glace ». — L'andante est dans la coupe et le style des finals de Donizetti, notamment celui de Lucie.

On y retrouve le même effet de crescendo, et même le coup de cymbale qui en marque le point culminant. Mais cela a de l'ampleur et les voix bien étagées ont une bonne sonorité. — La phrase qui coupe la strette et que Laure et Pétrarque lancent à l'unisson, rappelle les procédés violents de la première manière de Verdi. — C'est ainsi que le comte de Lima, Manrique et Léonore, — Silva, Ernani et doua Sol, — arrachent les applaudissements de la partie la moins éclairée du public.

Le troisième acte est rempli par les scènes'de triomphe au Capitule. Je n'ai rien à louer ni à blâmer dans le premier chœur et le récit de Colonna :

a Jamais plus beau soleil n'éclaira plus beau jour. »

La marche qui suit et qui succède aux appels de trompette est bien rythmée et d'une allure franche mais vulgaire, que la bruyante sonorité de l'orchestre n'est pas de nature à atténuer. Mes oreilles m'ont-elles trompé? j'ai cru remarquer sur les paroles : « Et porte au bout du monde notre ivresse et nos chants », une maladresse harmonique choquante que je ne décris pas pour éviter les termes techniques. — Mieux vaut le récit déclamé par Pétrarque : « Salut vénérable portique », — qui a de l'ampleur. — A la péroraison, sur les

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mots : « Salut Capitule vainqueur», M. Delabranche fait entendre l'ut de poitrine. — L'air : « Sur le rivage heureux de la belle Provence » est simple et d'un bon sentiment mélodique: le rappel de la barcarolle du premier acte soupirée par le hautbois est scénique. — Les récits qui se reproduisent trois fois pendant qu'on donne à Pétrarque la triple couronne sont d'un bon effet et ont de l'élévation. — La fin de l'acte est faible. — Le chœur en mi bémol est une réminiscence sans caractère : l'ensemble à six-huit qui prend place après l'apparition de la princesse est gracieux, mais rempli d'effets connus et hors de situation. — La scène se termine par la reprise de la marche.

Le quatrième acte, est sans contredit supérieur aux précédents. M. Duprat l'a-t-il écrit en dernier lieu, comme semble l'indiquer l'ordre naturel des morceaux? — S'il en était ainsi, il marquerait un progrès sérieux dans sa manière.

Le duo entre Pétrarque et la princesse demanderait à être élagué, mais il contient de très bonnes choses. La première phrase en sol majeur est expressive et la progression qui la termine est excellente. — Plus loin, après un agitato, la mélodie qui se trouve placée sur les mots : « l'amour que je chantais me sépare de toi », quoique un peu perchée dans la voix des chanteurs, a' de la chaleur

LA MUSIQUE A MARSEILLE ITii

et du sentiment; elle est d'ailleurs rehaussée par l'accompagnement, les violoncelles faisant le chaut sur un trémolo aigu et poétique des violons. — Ce sont des délicatesses d'instrumentation que je tiens d'autant plus à relever que l'auteur ne les a pas prodiguées. — Le duo devrait eu rester là ! la fin est commune et interminable ; les motifs sont mal soudés et il n'y a pas d'unité. — Après une strette en si bémol, j'ai entendu une suite en ut, — tout cela doit être retouché. — Le trio qui se place à l'arrivée de Colonna fait aussi longueur ; d'ailleurs l'accompagnement qui s'agite autour du principal motif se rapproche de celui du : « Tu ne peux éprouver ni comprendre » de Valentine, dans le duo avec Marcel des Huguenots.

L'introduction en mineur du dernier tableau, d'où se dégage une cantilène eu majeur soupirée par le cor anglais, est d'un bon caractère. — Le Requiem est peut-être le morceau le mieux écrit de la partition ; sur le « dona eis » se trouve un bon effet harmonique. — Tout ce qui suit après le cri : « Ah ! je sens dans mes veines (?) un horrible frisson ! » est très dramatique. — La ritournelle chantée encore par le cor anglais et qui est un peu dans la gamme d'Halévy, — la mélodie expressive qui suit : « Je veux te voir encore », quoique d'un dessin parfois un peu cherché et incorrectement accompagnée, la conclusion sur le mot « désolée ! » tout cela est d'un meilleur style que ce qui a été entendu précédemment. — Dans le prélude d'orgue

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aussi bien que dans l'introduction du cinquième tableau, j'ai très distinctement remarqué une série d'accords parfaits descendants par mouvements conjoints, ce qui forme des suites directes de quintes et d'octaves. Je ne veux pas en faire un reproche à l'auteur, sachant que c'est intentionnellement qu'il a écrit ce passage. — Mais cette licence ajoute-t-elle réellement quelque chose à l'effet ?

Plus loin, la phrase :

De Dieu mon sort dépend,.

Innocente ou coupable Cet autel me défend !

est mal écrite pour la voix de soprano ; après une progression connue, mais dramatique, d'une même déclamation se répétant par trois fois en montant chaque fois d'un demi-ton, nous arrivons à une strette en trio, où le ténor et le soprano montent à l'unisson jusqu'à l'ut ; cet ensemble doit son effet à la sensation du cri et du bruit, et à des procédés violents et anti-artistiques qu'on doit déplorer !

Telle est l'œuvre complexe que j'ai essayé d'analyser.

Je résume rapidement les parties qui m'en on paru les meilleures : au 1er acte, l'introduction et le 1" chœur ; la barcarolle de Pétrarque et l'ensem-

ble : « Vogue barque légère ». — Au second, l'air : « Délicieux vallons », qui est la meilleure inspiration de l'ouvrage, et l'andante du final. — Au 3e, l'air : « Sur ce rivage heureux » et les récitatifs qui le précèdent et le suivent. — Au 4e, qui est supérieur aux autres, la partie du duo de Pétrarque et de la princesse, où se trouve la phrase : « L'amour que je chantais »; — l'introduction du 5e tableau et le Requiem.

Si maintenant je jette un regard d'ensemble sur l'ouvrage de M. Duprat, il me semble en ressortir les caractères suivants :

Les défauts sont : l'absence de personnalité, l'inexpérience et le manque de style.

Les qualités : la facilité, la clarté et l'instinct scé nique.

En effet, les contours de la mélodie, les effets d'harmonie et d'orchestration manquent de couleur et de personnalité. — Ce n'est pas que l'auteur soit attiré et séduit, comme cela arrive souvent aux débutants, par la manière d'un artiste : il n'imite pas plus de parti pris Rossini que Meyerbeer ou Halévy ; mais on voit que l'impression lui est restée des ouvrages qu'il entend et qu'il affectionne, et elle se retrouve sous sa plume.

Je dis aussi inexpérience, — car on voit que l'auteur ne possède pas l'art de développer une phrase. Souvent ses mélodies ne se tiennent pas, et les périodes qui les composent ne sont pas de la même famille. — L'harmonie n'est pas pure et elle

est d'une simplicité qui, pour nos oreilles blasées, va jusqu'à la monotonie. Il n'y a peut-être pas plus de trois ou quatre accords retardés clans tout l'ouvrage. — Les dessins manquent de variété et l'auteur abuse de l'imitation, les instruments répétant fréquemment le membre de phrase que vient de dire le chanteur. L'orchestration n'est pas fouillée, ingénieuse, comme celle de la plupart des auteurs modernes ; elle est souvent bruyante sans être sonore, et ne s'appuie pas sur le quatuor qui doit en être la véritable base. — Enfin les voix ne sont pas toujours bien traitées : la tessitura du rôle de M. Delabranche est trop élevée et peu d'autres ténors pourraient s'y mouvoir à l'aise; par contre, celui de Mme Lebel est tantôt trop haut, tantôt trop grave, tantôt maintenu pendant de trop longs passages dans les cordes sourdes du médium.

Je dis enfin que M. Duprat manque de style ; — parce qu'il se sert souvent de moyens d'effets vulgaires qui arrachent de faciles applaudissements, et dont les vrais maîtres de l'art n'ont jamais usé. — Les cabalettes,les notes à sensation, les couleurs criardes et tapageuses abondent dans cette partition très touffue. Il n'y a pas d'unité de style ; et en outre l'auteur se sert de moules usés, et de vieilles formules aujourd'hui abandonnées.

Par contre, M. Duprat a pour lui : de la facilité, de la clarté, une veine mélodique qu'il doit rigoureusement épurer en étant plus sévère sur le choix de ses motifs, du sentiment, comme le témoigne

son dernier acte, et une chaleur qui ne faiblit point. — Il a aussi une qualité bien rare à rencontrer.dans un premier ouvrage et que beaucoup ne peuvent même acquérir par l'expérience : — c'est l'instinct de la scène.

L'exécution de Pétrarque est satisfaisante.

M. Delabranche a une voix d'airain et une complexion physique que rien n'éprouve. Il ne faut rien moins pour porter l'écrasant fardeau et la responsabilité de ce rôle de Pétrarque qui est toujours en scène. M. Delabranche a un organe exceptionnel qui se porte sans efforts jusqu'aux extrémités de l'échelle vocale ; il a en outre une prononciation très nette. Je voudrais lui voir user plus souvent des sons mixtes et recourir plus volontiers aux effets de demi-teintes. — Singulière artiste que Mme Arnaud ! Au premier abord , l'organe parait frêle ; il y a comme une fêlure entre le registre moyen et l'aigu ; le timbre change et il semble que la voix aille se casser et faire défaut. — Point ! — Aux moments périlleux, la cantatrice a un redoublement de hardiesse et de bravoure, et c'est alors où elle parait h bout de forces qu'elle surprend le public. — M. Dermond a de la chaleur, et se fait applaudir malgré le chevrottement fatiguant de sa voix. — Mme Lebel a une belle voix de soprano dont elle se sert vigoureusement, dans un rôle qui est souvent écrit dans

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les cordes de la Fidès du Prophète. — Enfin, M. Horeb donne quelque relief au personnage secondaire de Raymond.

L'orchestre a été complété et renforcé. — Les chœurs sont doublés et se colorent opportunément, dans les scènes religieuses, par l'adjonction du timbre des voix d'enfants. — M. Momas conduit le tout avec ce soin consciencieux, et cette chaleur communicative qui sont les traits saillants de son talent de chef d'orchestre.

La mise en scène est soignée et les décors sont largement brossés ; la scène du couronnement au Capitule est brillante, et dans son ensemble Pétrarque forme un spectacle intéressant.

C'est une entreprise éminemment méritoire que de risquer un opéra inconnu qu'on n'a pu que très imparfaitement juger par une audition au piano. A Paris même, au Théâtre National de l'Opéra, ce n'est qu'après bien des hésitations et des tâtonnements que l'Administration, qui est pourtant puisamment aidée par l'Etat, met à l'étude une œuvre nouvelle; aussi l'Opéra ne hasarde-t-il par au. qu'une ou deux créations. — Et que de lenteurs, — que de difficultés! — Qu'est-ce quand il s'agit d'un auteur qui n'a jamais été joué! — Qu'est-ce surtout, en province, où un directeur a à redouter ce sot préjugé d'une sorte de déconsidération s'attachant à tout ouvrage se présentant sans l'estampille de Paris! On ne saurait donc trop applaudir à l'indépendance d'esprit dont a fait preuve M. Hus-

son en montant l'ouvrage de M. Duprat et en y consacrant ses meilleurs soins : ainsi faisant, il a Lien mérité de l'art et a droit aux remerciments de tous ceux qui s'intéressent aux choses de l'intelligence.

Avril 1873.

J^S&^Na.

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Le Mouvement artistique en Province. — Le Cercle artistique de Montpellier. — Le Cercle musical d'Aix. — Les Concerts de la saison. — Une Cantate de Gevaert. — Les Marseillais à l'Institut.

Un des représentants affectionnés d'une génération que nous avons appris à respecter et que nous avons à cœur d'imiter, évoquait naguère (1) un passé qui a laissé après lui des traces fécondes. 11 nous disait, avec le charme simple d'un homme qui a' un plaisir attendri à raconter ce qu'il a vu, comment nos pères cultivaient la musique, comment l'un deux rapporta du Levant les quatuors de Beethoven qui venaient de paraître, comment ces grandes œuvres furent jouées à Marseille avant d'avoir été entendues dans aucune autre ville de France ; — et quelle part prirent à toutes ces choses des hommes modestes dont le souvenir n'est pourtant pas effacé ; car plus d'un avait ces connaissances sérieuses et étendues, ces convictions ardentes, cette trempe de caractère qui font les personnalités.

C'est à cett.e tradition que se rattache le mouve- (1) M. Lasalvi, Gazette du Midi 23 mars 1873.

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ment artistique contemporain sur lequel j'estime qu'on ne saurait trop appeler l'attention. Car mettons-nous jamais assez d'empressement à rechercher et à encourager ce qu'il peut y avoir de bon autour de nous? — Hélas! on n'y apporte en France que trop d'apathique indifférence, et quand il s'agit surtout de la province, la moitié du pays ignore ce qui se passe dans l'autre.— Cependant les étrangers nous donnent l'exemple, et tandis que la moindre publicité fait souvent défaut aux œuvres Françaises, nous sommes surpris de voir quel intérêt on y porte au delà de nos frontières.

En ce moment même, les quatuors d'Aug. Morel sont exécutés à Francfort avec succès et passionnent les artistes ; — parmi eux, des hommes tels que Golterman, Hermann, etc. — Combien peu pourtant se sont préoccupés en France d'étudier, de louer et de propager ces belles œuvres ; — et voilà que nous arrive de chez une nation rivale, l'écho des applaudissements qu'elles ont soulevés (1) !

Ne laissons donc pas les étrangers nous devancer pour remarquer et mesurer nos efforts.

Mettons un soin jaloux, — chacun dans notre ville, — chacun dans notre sphère d'action, — à mettre en relief ce qui peut contribuer à l'honneur du pays. Quelque soit le coin de France où se concentrera notre attention, elle ne demeurera pas, j'en suis sûr, — sans objet.

(1) On peut lire une analyse détaillée de ces quatuors dans le NvuezeUschr>fts fur ùu*ik de Leipzig n° 20.

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J'adjure ceux qui en douteraient de passer un hiver dans notre ville, pour y étudier de près et sérieusement toutes nos richesses musicales. Sans doute y trouveront-ils autant à louer que dans beaucoup de villes d'Europe qui passent pour favorisées (1) ; et ne feront-ils pas comme certain critique, jadis autorisé, qui après une tournée fort lestement faite pendant l'été dans quelques départements, déclarait doctoralement à la France que l'art en province n'existait pas. — (P. Scudo : Revue des Deux-Mondes : 15 septembre 1857). — Eternelle histoire du voyageur et de la femme rousse !

Le développement de l'art musical en province ne s'est pas localisé dans quelques grands centres. Dans le midi, et autour de nous il se traduit sous diverses formes. A Montpellier, — une ville d'études, — vient de se créer un Cercle Artistique dont celui de Marseille a donné l'idée, et dont les statut?, le fonctionnement et le but sont identiques. Cette institution, qui ne compte pas moins de 400 adhérents, a été fondée par un groupe d'hommes éclairés, parmi lesquels M. Ménard, que ses fonctions administratives ont appelé à Montpellier. On se souvient à Marseille de M. Ménard, dont l'esprit d'initiative a laissé sa trace dans nos

(1) « Paris n'est pis le seul point de la France où on puisse signaler un important mouvement musical. Il y a tous les quatre ou cinq ans des saisons à Lyon, à Bordeaux ; tous les huit ans il y en a une magnifique à Lille ; il y en a d'excellentes à Marseille où les fruits de l'art mûrissent plus vite qu'ailleurs. » (H. Berlioz. — Les Grotesques de la Musique.)

institutions artistiques. Le Cercle Artistique de Montpellier a déjà commencé à exercer son action; il vient d'organiser un beau festival au bénéfice de l'œuvre patriotique d'Alsace-Lorraine. — Chacun de ses membres est considéré comme membre de droit de celui de Marseille et réciproquement ; enfin les artistes des deux villes sont en communauté de travaux et exposent ou font entendre leurs œuvres dans les deux Cercles.

Une association analogue, quoique plus modeste, et ayant un programme moins étendu, a été également formée à Aix sous le nom de Cercle Musical. Le Cercle Musical d'Aix, dirigé par quelques artistes et amateurs dévoués, a déjà rendu de réels services, notamment en patronant la création de séances de musique de chambre sous la direction d'un jeune violoniste, M. Bruguier. J'avais signalé un autre Cercle Artistique à Gênes. Il faut espérer que les institutions de ce genre se multiplieront, surtout dans les villes comme Lyon, Bordeaux, Nantes, Toulouse, etc. (1), et aideront puissamment aux progrès de l'art.

(1) Il y a dans plusieurs villes de France des associations musicales qui ont acquis une légitime notoriété, mais qui ne sont pas dirigées dans le même esprit et ne rendent pas les mêmes services que celles dont je parle. Ainsi à Bordeaux se trouve une « Société Philharmonique » richement dotée, qui donne un petit nombre do concerts, en faisant venir à grands frais des chanteurs ou des virtuoses de Paris. — Cette institution, si brillante qu'elle soit, n'est pas aussi utile aux intérêts supérieurs dont il est question, que le Cercle Artistique de Marseille, par exemple, dont l'action s'étend à tous les arts, — qui donne deux concerts par mois en mettant en

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Il y aura plus tard h examiner comment on accroîtrait les moyens d'action, en établissant une solidarité étroite entre ces diverses associations.

Depuis quelque temps il semble qu'il y ait eu cà Marseille, dans notre monde musical, un redoublement d'activité. Qnand on jette un regard sur la courte période qui s'est écoulée depuis le mois de février, il est à peine croyable qu'il y ait eu à Marseille un public pour absorber en si peu de temps tant de musique !

Nous avons vu se succéder : les dernières séances du quatuor Millont ; — le concert de M. Casella ;

— trois ou quatre concerts périodiques du Cercle Artistique ; — le concert de charité donné avec le concours de Mme Rabaud ; — la dernière séance des concerts populaires ; — le concert de la Société Trotebas ; — la matinée musicale de M. Emmanuel ;

— les concerts de M. Henri Logé, de M"0 Monrose, de M. Marcellino, de M. Tauffenberger et de M'" Etienne ; — deux auditions par les élèves d'accompagnement de M. Millont; —les deux concerts spirituels qui ont eu lieu au Cercle Artistique et au Conservatoire, etc., etc. — En ce moment même on annonce encore une audition donnée par

œuvre et en mul'ipliant les ressources locales et suit fidèlemeat son programme, consistant à faire entendre, à côté des grandes piges classiques, des ouvrages inédits ou simplement inconnus en France.

Mm* Gotmeau. — Je ne parle pas, bien entendu, des séances privées de musique de chambre, soirées musicales, etc. — Il est impossible de rendre compte, un à un, de tous ces concerts qui ont eu chacun leur côté intéressant. Je me bornerai à y signaler ce qui, au point de vue le plus élevé de l'art, peut offrir quelque intérêt et analyser, ça et là, celles des œuvres exécutées qui n'avaient point encore été produites à Marseille.

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A ce titre, je rencontre tout d'abord le trio et le septuor des Troyens, entendus au concert de charité donné au Cercle Artistique, avec le concours de Mme Rabaud. Je suis de ceux qui n'apprécient pas toute l'œuvre de cet esprit élevé, chercheur et tourmenté, à qui on doit la Symphonie fantastique, Harold, Béatrice et Bénédict, etc. Aussi j'avoue n'aimer que médiocrement le trio des Troyens ; ce morceau a paru froid et écrit avec parti pris sous l'influence de Gluck, pour qui Berlioz avait mie admiration passionnée et exclusive ; mais le septuor renferme des beautés de l'ordre le plus élevé. C'est une inspiration toute personnelle dont on ne trouve nulle part ailleurs le pendant. Rien n'est poétique comme cet harmonieux murmure de voix qui se poursuit lentement et vient mourir dans un smorzando allangui. Il est impossible de traduire plus heureusement ces sensations tranquilles, rêveuses, uniformes, flottantes et indécises

qu'on éprouve par un beau soir d'été devant l'immense mer, quand on se sent bercé par le bruit des vagues qui viennent expirer doucement sur le rivage.

La dernière séance des Concerts Populaires (treizième concert) a été consacrée à une revue des œuvres les plus applaudies de la saison ; notamment Schiller-Marsh, l'entr'acte de la Colombe, des fragments de la. Symphonie militaire de Haydn, et de celle en ut mineur de Beethoven. M. Demol y avait joint une pièce non encore entendue de la série des Suites de Lachner ; — l'andantino de la 4e suite a paru valoir ses ainées. C'est charmant, d'un effet piquant et original.

La Société des quatuors a clôturé sa 23e campagne. — Le programme se composait du 2e quatuor de Mozart pour instruments à corde, du trio en si bémol de Rubinstein pour piano, violon et violoncelle dont l'allure emportée contrastait avec les pures lignes du quatuor et du concerto pour piano de M. Thurner. Dans ces diverses pièces, c'est M. Thurner qui était ^chargé de la partie de piano. On disait naguère {Gazette du Midi, 23 mars), que « le quatuor n'est nulle part mieux interprêté qu'à Marseille. » Les extrêmes facilités de communications rendent de nos jours les comparaisons aisées et permettent de vérifier si cette assertion est exacte. On peut se convaincre que le groupe d'artistes qui s'est voué à Marseille à l'étude des chefs-d'œuvre de la musique de chambre, est arrivé par l'ensemble, le

fini des nuances, le coloris de l'exécution, à entrer dans l'intimité do l'esprit de ces grandes pages. — Le quatuor Millont vaut le quatuor Maurin. — Quant à M. Thurner, il approche de MM. Francis Planté, Th. Ritter ou Camille Saint-Saëns. Aussi la tâche est-elle difficile pour les pianistes qui viennent se faire entendre à Marseille; aucun, sauf Rubinstein, n'a réussi depuis longtemps à y passionner le public (1).

On est en effet habitué dans notre ville à entendre excellemment jouer du piano. En dehors même de la personnalité dominante de M. Thurner, il y a toute une pléiade d'artistes de talent qui ont formé de nombreux élèves et ont créé une véritable école de piano. Après des exécutants ou des professeurs tels que M11" Pérez, Biïssac ; Mm"Livon, Alciatore ; MM. Péronnet, Arnoux, Darboville, Ginouvès, etc., il y a aujourd'hui un grand nombre de jeunes artistes formés au Conservatoire ou dans les cours privés qui ne cessent de travailler, observent la manière des divers virtuoses, et redoublent d'efforts pour pousser leur talent à son plus haut degré de perfection. M. Millont a réuni un certain nombre de ces jeunes artistes et leur a fait un cours d'accompagnement pour les former de bonne heure au style des maîtres classiques. Le cours s'est poursuivi, malgré l'interruption des études au Conservatoire, et, dans deux séances spéciales, M. Millont

(I) Depuis que ces lignes ont été écrites, M. Planté a ob'* tenu à Marseille un grand et légitime succès.

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à fait juger au public les résultats qu'il a obtenus.

Cinq jeunes filles se sont fait entendre clans ces deux séances ; M:ies Crozals, Donguy, Marie Robein, Caroline Robein et Lantier. On peut par la simple énumération des morceaux exécutés, apprécier le niveau des études auxquelles elles se sont soumises. Les trios en sol et en ré (op. 70) : — le quatuor — la 3e sonate, la sonate en ut mineur et la grande sonate dédiée à Kreutzer — (piano et violon) de Beethoven ; — le trio en ré mineur de Mendelssolm — le 1" trio de Rubinstein ; — le Rondo (op. 70) pour piano et violon de Schubert ; — le Caprice en si mineur (op. 22) de Mendelssolm. — Toutes ces pièces ont été exécutées avec des qualités diverses, mais en général, avec de la solidité, du style et de la sûreté de mécanisme.

Depuis le commencement de la saison, le Cercle Artistique n'a pas donné moins de 12 concerts; j'en ai aujourd'hui quatre à signaler.

Le 40e concert était une de ces auditions intimes où sont seulement admis les membres du Cercle. Comme pièces nouvelles, le programme contenait un morceau pour piano violon et orgue de M. Godereau et un fragment de quatuor inédit, pour cordes, par M. Rostand. Le premier de ces deux morceaux qui est signé par un artiste d'Avignon, est purement écrit, et met bien en relief les sonorités des trois instruments ; c'est ce qu'on appelle un morceau à effet. Je regrette seulement que la formule d'accompagnement, le mouvement de la

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mélodie, et quelquefois même les harmonies rappellent cet autre morceau popularisé sous le nom de Prélude de Bach. — Quant au fragment de quatuor, il a paru avoir été pensé plutôt pour l'orchestre que pour ce simple groupe d'instruments si difficile à traiter, qui a suffi à de grands maîtres pour écrire d'immortels chefs-d'œuvre. Ne serait ce pas aussi l'avis de l'auteur ? — Je citerai également dans ce concert, de bonnes transcriptions de symphonies par M. De Thou, pour orchestre réduit, — de charmantes mélodies de Schumann chantées par un membre du Cercle, — deux élégants morceaux de salon de Durand et Lebeau joués sur l'harmonium par M. Messerer, et un solo pour flûte par M. Lauret. C'est un bon usage très répandu en Allemagne, et que le Cercle Artistique cherche à établir, que de faite entendre comme soli dans les concerts, les divers instruments à vent de l'orchestre. — Dans de précédentes auditions, M. Mathieu (clarinette) avait exécuté l'andante du quintette en la de Mozart, — et MM. Rhein, (hautbois), Lauret (flûte), Mathieu (clarinette), Ducarne (cor) et Julien (basson) un fragment de quintette de Reicha.

Dans les 39e et 41e concerts, (grands concerts), je trouve — comme œuvres classiques à grand orchestre, l'ouverture du Jubilé de Weber pleine d'emportement, qui ee termine par une majestueuse explosion du God save the king anglais ; — le bel et suave andante de la symphonie en ré de

Haydn et l'andante et le final de la 3e symphonie en la mineur (op. 56) de Mendelssohn. Ces deux dernières pièces ont été particulièrement goûtées par le public ; — applaudies à plusieurs reprises, elles ont été rejouées avec un succès encore plus vif au Concert spirituel, et semblent être les deux morceaux symphoniques qui ont fait le plus grand plaisir à la généralité des auditeurs.

C'est en effet une remarque à faire que le goût que l'on a pour les diverses œuvres de l'esprit ne se mesure pas toujours exactement à leur valeur. Si nous sommes éblouis par les plus colossales conceptions du génie, nous fréquentons davantage peut-être, et avec une secrète prédilection, des poètes moins grands, moins supérieurs à notre nature, et qui se meuvent plutôt dans la sphère de nos propres sentiments. — Tel est Mendelssohn ; — nous nous inclinons pleins d'admiration devant les œuvres d'une gigantesque envergure de cet immortel génie qu'on appelle Beethoven; — mais nous nous sentons particulièrement attirés par cette belle intelligence de Mendelssohn, d'une bien moindre portée sans doute, mais qui est une des plus sympathiques de notre époque. Tous ceux qui ont cherché à pénétrer dans l'intimité des souvenirs de la vie et des travaux de Mendelssohn éprouvent la même impression (*). L'éléva-

(*) Nota. On peut lire à ce sujet une excellente étude de Camille Selden, écrite dans la Revue nationale et qui a été depuis publiée en volume, sous le titre: La musique en Aile-

tionet les tendances toutes modernes de son talent classique par la forme, romantique par la pensée, — son esprit si riche et si cultivé qui s'ouvrait à tous les arts et était un des plus universels de ce temps, son admiration passionnée et respectueuse pour les grand maîtres qu'il approcha de si près, — l'extrême honorabilité de son caractère, — ses convictions ardentes jusqu'à l'injustice, — la suprême distinction et l'élégance même de sa personne fixent les traits de cette physionomie et en font une des plus séduisantes figures d'artistes contemporains.

L'Andante de la symphonie en la où circule une mélodie tendre, expressive, qui s'épand sous l'archet des violons, puis des violoncelles, pendant que s'enroulent autour du motif des broderies finement tissées,est une des plus belles inspirations de Mendelssohn. Il faudrait tout citer; et l'heureuse opposition du timbre des instruments de bois qui dessinent un mouvement de marche après l'exposé du thème, — et la rentrée si inattendue de ce thème après les appels de trompette, et les accents touchants qui suivent, et la conclusion même du morceau faite avec des fragments de la mélodie principale. Le final, vif, entraînant, léger,

magne; Mendelssohn, et une partie de la correspondance du Mendelssohn, traduite en français par M. A. Rolland et en anglais par lady Wallace sous le titre . Lelters from ltaly and Switzerland. Le livre anglais contient des indications musicales, un morceau, des fac-similé de dessin, et une lettre fort curieuse qui n'existent pas dans la traduction d'ailleurs excellente d'A. Rolland.

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d'où se dégage peu après une phrase colorée et rêveuse soupirée tantôt par la clarinette, tantôt par le hautbois qui revient enfin se briser sur une longue pédale, est digne en tous points de l'andante. La coda finale bâtie sur un motif anglais et si chaudement développée a enlevé les applaudissements.

A côté de ces belles pages, les programmes des 39e et 41e concerts comprenaient : — la jolie ouverture de Mireille, divers morceaux de chant, et comme œuvre inédite, une ouverture de M. Flégier, intitulée Dalila, simplement pensée et bien développée, dont j'apprécie surtout la première partie d'un mouvement large et d'un bon caractère ; — enfin, comme œuvre non encore entendue, une grande et belle cantate de Gevaërt pour chœurs et orchestre qui n'avait pas encore été, je crois, exécutée en France.

M. Gevaërt, qui est né en 1828, à Huysse (Flandre orientale), fait partie de ce groupe d'élite formé par des personnalités telles que celles des Fétis, Servais, Vieuxtemps, Lemmens, Léonard, Meerts, etc., qui ont honoré ou honorent la Belgique dans les diverses branches de l'art musical. Il témuigna de bonne heure de remarquables aptitudes musicales, et après de fortes études, obtint le grand prix de composition à Bruxelles, en 1847. Depuis cette époque il écrivit divers ouvrages qui furent joués en Belgique, voyagea en Espagne, et finit par se fixer à Paris où il établit sa réputation.

C'est pendant ce long séjour en France qu'il produisit les opéras de Georgette, le Billet de Marguerite, les Lavandières de Santarem, le Château Trompette, Quentin Dufward, le Diable au Moulin, le Capitaine Henriot, et d'autres peut-être dont le nom m'échappe. Ces trois derniers ouvrages ont été bien joués et appréciés à Marseille. On doit aussi à M Gevaërt divers chœurs, entr'autres une charmante sérénade que la Société Trotebas a fait entendre récemment dans son concert annuel, de la musique religieuse (un ou deux motets ont été exécutés à l'église de Notre-Dame-du-Mont), et des ouvrages didactiques parmi lesquels le remarquable traité d'instrumentation publié à Gand en 1863. Ce traité se recommande par la netteté, laconcision et la simplicité des exposés ; — la deuxième partie surtout, où l'auteur a le premier classifié les divers groupements des instruments, et les effets qui en résultent. Il est par ce côté supérieur à celui de Berlioz et pourra toujours être consulté avec fruit. Ces deux ouvrages sont ce qui a été écrit de plus complet sur la matière. — Après avoir été longtemps chef de chant à l'Opéra à Paris, M. Gevaërt a été nommé, à la mort de Fétis, directeur du Conservatoire de Bruxelles où il doit rendre de grands services.

La cantate dont il s'agit a pour titre et pour cadre la révolte provoquée par Jacques Artewelt, le fameux brasseur de Gand qui, en 1336, souleva ses concitoyens contre le comte de Flandre. Il est

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probable que ce sujet, qui parait tout d'abord médiocrement sympathique, est populaire en Belgique, et se rattache aux traditions d'indépendance et aux souvenirs de conquêtes de libertés locales si chères aux Flamands. Les paroles ont été écrites primitivement en langue flamande, puis traduites en français : elles retracent les divers épisodes de cet orage populaire que les organisateurs des Concerts du Cercle Artistique ont pris sur eux de désigner par divers titres, pour mieux fixer par quelques subdivisions bien nettes l'attention des auditeurs.

La cantate fut exécutée au marché du vendredi à Gand, le 14 septembre 1863, jour de l'inauguration de la statue d'Artewelt. On me dit qu'elle fut rendue par un personnel de 1500 exécutants ; il suffit en effet d'examiner la partition pour se convaincre qu'elle a été conçue pour un immense développement de chœurs et d'orchestre : l'instrumentation a été écrite évidemment avec la préoccupation d'obtenir une grande sonorité ; l'auteur, passé maître en l'art de traiter les masses instrumentales et de créer des oppositions, a eu le parti pris motivé de faire presque constamment donner les cuivres, dont il aurait certainement moins usé, s'il se fût agi d'une audition ordinaire. C'est ce qui explique l'effet un peu cru et violent qu'on a remarqué dans la salle du Cercle Artistique, extrêmement sonore par elle-même, et aménagée seulement pour un public de 5 à G00 personnes. —

Cependant le chef d'orchestre du Cercle avait atténué autant que possible les instruments à percussion, supprimé le tuba contrebasse, renoncé aux trompettes à cylindre et aux trompettes antiques en la bémol qu'il eût été d'ailleurs difficile de se procurer à Marseille.

Je ne sais si M. Gevaërt a été particulièrement inspiré par le sujet patriotique qui lui servait de cadre. Mais Jacques Artewelt est celle de ses œuvres qui m'a paru la plus complètement belle de bout à bout et où son talent s'est montré le plus élevé et le plus personnel. D'ailleurs les sujets dramatiques sont ceux qui conviennent le mieux à son tempérament, et je voudrais voir l'auteur de Quentin Durwurd aux prises avec un grand poème conçu sur une donnée austère et tragique.

Le premier mouvement est plein d'animation et de feu. — L'adagio cantabile qui suit et qui porte sur le programme le litre d'Invocation a un caractère saisissant de grandeur. Le chant, confié d'abord aux timbres graves du chœur et de l'orchestre, — puis repris à l'unisson par toutes les voix, la modulation si inattendue qui se présente sur l'accord mineur de la dominante et est accentuée pianissimo par les instruments à percussion, — la brillante sonnerie de cuivres qui succède et fait opposition, — tout concourt à faire de ce morceau une belle page. La Révolte, où l'auteur a heureusement appliqué la forme f nguée, est pleine d'énergie ; c'est bien là une tempête révolution-

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naire, et, au point de vue technique, c'est vigoureusement traité ; il y a de la sauvagerie dans ces cris : « .4 ux armesl » où s'arrête un instant le torrent rapide des voix, et qui sont marqués par le. fracas . des cymbales. — La marche triomphale a de la ponme et de l'éclat. — On a dit que le thème principal sur lequel elle est bâtie est un air national populaire en Flandre; — si cela est vrai, l'auteur n'a fait qu'user de son droit en s'en servant, et en l'ornant superbement. — Ainsi faisait Meyerbeer avec le Choral de Luther ou Dessailer-Marsh. — Ainsi a fait Litolff avec la Marseillaise dans son ouverture des Girondins. Ces sortes d'emprunts sont surtout de mise dans un tableau historique et d'une couleur particulière comme la cantate d'Ârtewelt.

La marche funèbre qui suit, avec les sourds gémissements des timbales et des tambours voilés, a été particulièrement appréciée. — J'aime surtout les accents pathétiques placés dans les voix de femmes sur les mots : « II prie ; — il pleure ; — » quand la phrase s'épanouit à l'unisson des violons et des clarinettes, — puis des hautbois. — Après une strette rapide et chaleureuse où s'accumulent les modulations, la cantate se termine par une reprise de la marche triomphale présentée sous une nouvelle forme et sur un lourd contrepoint des basses qui en augmente la majestueuse et ample allure.

Telle est l'œuvre que le Cercle Artistique a fait

connaître au public. On y trouve d'éminentes qualités ; — l'horreur du banal —je ne sais quelle vigueur, mâle, austère, et sobre parfois jusqu'à l'excès. — Il est curieux de la comparer avec les scènes de révolte que Meyerbeer a écrites sur un sujet semblable dans le Prophète. Car, sauf le côté mystique et théocratique du Propliète-Roi, il y a une analogie singulière entre Jean de Leyde et le héros flamand.

La cantate de Jacques Artewelt a été exécutée trois fois, — soit, dans les 39e et 41e concerts du Cercle et dans l'audition donnée par la Société Trotebas dans la même salle. Elle a été bien rendue sous la direction de M. Reynaud. L'orchestre a eu de l'exactitude et de l'entrain ; la Société Trotebas de la chaleur et de la sûreté, malgré les modulations difficiles et quelquefois un peu dures dont la cantate est remplie, et qui rendent les intonations périlleuses. Les voix de femmes étaient peu nombreuses et ne pouvaient espérer de pondérer la masse des voix mâles et le tumulte de l'orchestre. Pourtant, si insuffisant qu'en fût le nombre, ces quelques voix ont réussi à accentuer leur timbre et à rendre leur vrai coloris à diverses parties, notamment la marche funèbre et la marche triomphale.

Après ces intéressantes auditions, le Cercle Artistique a organisé un concert spirituel. Ce concert, conçu sur des données en quelque sorte historiques, contenait un spécimen de la musi-

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que religieuse à diverses époques. Une notice accompagnait le programme, rappelant succintement aux auditeurs la date où furent écrites les pièces exécutées, et le rôle joué dans l'art par ceux qui les écrivirent.

L'orchestre y a fait entendre l'ouverture à'Athalie, page inspirée, qui sert de début à la partition toute romantique écrite par Mendelssohn sur les chœurs ou pour les entractes de la tragédie toute classique de Racine. Ce contraste entre les sentiments, le coloris, et la forme toute romantique du musicien et la physionomie toute classique du chef-d'œuvre qui l'a inspiré, me fait songer à ces peintres modernes qui se servent du ciel, des types, et des costumes Arabes pour reproduire les grandes scènes de la Bible. Nous voilà loin de la poétique convention des anciens maîtres !

L'ouverture de Mendelssohn commence dans un ton et finit dans un autre : elle s'éloigne des formes consacrées : et pourtant il y règne une remarquable unité de pensée et un souffle puissant, magistral. C'est la pièce que l'orchestre a le mieux rendue ; je signale l'excellent phrasé et la belle qualité de sonde la clarinette qui a joué le solo, et aussi, l'énergie avec laquelle ont été enlevés les passages où Mendelssohn a déchaîné sur le thème de l'introduction un furieux dessin des instruments à cordes, qui fait un magnifique travail de contrepoint.

Après l'ouverture d'Athalie, l'orchestre a exécuté

deux fragments de la troisième symphonie de Mendelssohn, la marche religieuse à> Abêtie (Gluck) dune antique et austère simplicité, et la Communion de la messe du Sacre de Chérubini, où les artistes admirent L'accouplement inusité du timbre des instruments de bois et des cors avec l'ophiclèïde et la petite flûte. On croirait entendre les jeux de fonds d'un orgue avivés au grave et a l'ai-u par les pédales et une doublette. La Société Tro°tebas a fait entendre un Credo d'Arabroise Thomas que j'ai déjà précédemment analyse. et un chœur alla trinita beata attribué au XV siècle, et que je ne crois pas d'une aussi ancienne origine. Quoi qu'il en soit, on n'en saurait méconnaître le grave et pieux caractère. - Les jeunes filles ont chanté en chœur l'air de la cantate de la Pentecôte de J. S. Bach qui avait paru aux organisateurs du concert pouvoir être transformé ainsi en une sorte de cantique. La fraîche simplicité de ce morceau contraste avec les œuvres fuguées de Bach, si touffues et si complexes, qui font l'admiration et l'objet des études de tous les artistes. - M. Gaidan a chanté avec une méthode pure et un Bon sentiment l'air de ténor de la Création (Haydn). — Enfin M"8 Rabaud a dit avec le style qu'on sait la Jeune Religieuse de Schubert, un Noël de Gounod, puis, avec MM. Gaidan et Dauphin, - un élève de M. Audran qui a une fort belle voix de basse, le trio et la scène finale de la Légende de Ste-Cécile de Bénédict.

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Cette dernière œuvre est peu connue en France; elle a été chantée il y a deux ans à Paris, à l'Opéra, avec Christine Nilsson, Mme Gueymard, Faure et Colin. Elle est due à M. Jules Bénédict, qui est né à Stuttgard en 1804, et après avoir acquis en Allemagne une certaine notoriété, s'est fixé depuis longtemps à Londres où il est apprécié comme chef d'orchestre, compositeur et pianiste. C'est un des professeurs dont l'enseignement est le plus recherché en Angleterre. Le trio et la scène finale de la Légende de Sie-Céciîe sont des morceaux bien écrits, d'une forme et d'un sentiment distingués; la manière est bien celle qui convient à l'oratorio et se rapproche un peu de celle de Gounod.

Quelques jours auparavant avait eu lieu, dans la salle du Conservatoire, un autre concert spirituel avec le concours des artistes du Grand-Théâtre ; le but était de faire entendre la messe de Rossini. — Je regrette de n'avoir pu assister à cette séance. Piien n'est en effet plus intéressant que cette œuvre où le lumineux et souriant génie de Rossini est aux prises avec le texte grave et profond fourni par la liturgie. — A certains moments, — dans le duo pour soprano et contralto par exemple, le vieil homme reparait ; l'air pompeux du ténor fait songer à une de ces aria di bravura que les vieux maîtres de l'oratorio écrivaient pour le sopraniste à la mode. — Parfois au contraire, comme dans le Kyrie, le luxuriant auteur de Sémiramis se transforme : — dans le prélude d'orgue, on croirait

entendre les combinaisons serrées d'un claveciniste érudit de l'ancien temps. — C'est d'un admirable travail, on pourtant l'expression ne perd jamais ses droits ; il y règne un sentiment mélancolique qu'on est surpris de trouver chez Rossini. — Etrange souplesse d'un étonnant génie qui dans son indolence, semble n'avoir jamais dit son dernier mot!

Tel a été le mouvement musical cà Marseille depuis deux mois. A côté du caractère qui lui est personnel et qui marque le point où en est l'art en province, j'y retrouve cette tendance commune au pays tout entier, et qui caractérise la période actuelle. Il y a partout comme un effort pour s'élever plus haut. — Excehior ! — A l'heure même où j'écris ces lignes, les journaux nous apprennent le succès d'un oratorio de Massenet intitulé Marie Magdeleine. — Beau et touchant sujet bien digne de tenter l'imagination d'un artiste ! — L'œuvre et la sympathie qu'elle a rencontrée sont un signe du temps, aussi bien que la faveur qui s'attache à Marseille à tous les tiavaux animés de l'esprit classique. M. Massenet est avec MM. Guiraud, Bizet, St-Saëns, etc., un de nos jeunes auteurs en évidence. Comme eux, ses effurts ne se sont pas bornés à la musique dramatique : il a écrit de la bonne musique symphonique, et à présent le voilà qui nous arrive avec un oratorio. J'étais donc fondé à signaler tout récemment la phase nouvelle dans laquelle parait entrer l'école

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musicale française. — Y perdra-t-elle de sa personnalité? — Je l'ignore. — Mais on ne peut que se féliciter de voir déjeunes artistes pousser résolument l'art français dans des sentiers nouveaux pour lui et qui avoisinent les hautes cimes.

L'Institut vient de combler le vide laissé dans ses rangs par la mort de Carafa. En lisant la liste des auteurs admis à poser leurs candidatures, j'ai regretté de n'y voir aucun nom d'artiste écrivant et résidant en Province. Pourquoi cette récompense toute nationale de l'Institut est-elle exclusivement réservée à des artistes fixés à Paris ? — Les étrangers peuvent être du moins membres correspondants de l'Institut. — Y a-t-il des musiciens français habitant le nord, l'ouest, l'est ou le midi de notre beau et grand pays à qui cette même faveur ait été accordée ?

Les artistes qui tenaient la tête des aspirants au fauteuil de Carafa étaient MM. Ernest Reyer et F. Bazin, — tous deux nés et élevés à Marseille. J'ai déjà exprimé mon opinion sur leurs candidatures. Pour moi, c'était M. Reyer qui devait l'emporter. Les académies réunies en ont décidé autrement, et M. Bazin a été élu. Mais M. Reyer a après lui tellement distancé les autres candidats que son élection est assurée à la prochaine vacance.

Nous ne pouvons que nous réjouir de ce succès qui met en relief deux de nos affectionnés compa-

triotes. — Le fait est significatif. — Il nous fait entrevoir la place qu'occuperait notre Province dans la .grande France Artistique, s'il lui était possible d'être un centre intellectuel, retenant toutes les individualités qui dans un champ moins vaste, exerceraient plus efficacement leur action.

Avril 1872.

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La Question du Grand-Théâtre. — Les Subventions.

Le genre lyrique est le plus populaire: c'est celui dans lequel le génie national s'est jusqu'à ce jour élevé le plus haut. — A Marseille, il est particulièrement apprécié par toutes les classes. Pourtant il n'y est pas, à beaucoup près, cultivé avec la . même perfection que les autres formes de l'art musical ; par suite, sur ce point, où les efforts eussent pu aboutir, plus peut-être que sur aucun autre, à des résultats féconds, le progrès a été peu marqué et il y a comme une lacune.

Prenons un exemple :

La musique de chambre est excellemment interprêtée à Marseille; lesœu vres les plus dissemblables, — les plus anciennes comme les plus récentes, — y sont connues et exécutées ; — le goût et la notion parfaite du genre ont favorisé la production de pièces nouvelles dont la valeur est incontestable.

11 n'en est pas de même pour la musique dramatique. L'interprétation est souvent défectueuse. —

Les chefs-(Tœuvres anciens, — et beaucoup parmi les modernes, — ne sont jamais entendus et restent ignorés : on s'en tient à un répertoire consacré par la routine, — composé d'opéras justement admirés, mais dont le nombre est extrêmement restreint. Enfin, — et c'est la conséquence naturelle de cet état de choses, — l'apparition d'un ouvrage nouveau est un fait exceptionnel et isolé.

Pour remédier à cet état de choses, qu'y a-t-il à faire ?

Il faut :