La musique à Paris, 1894-1895 -[1898-1900]

Faire de la bonne critique et la faire lire; soutenir des idées avancées et les faire pénétrer dans la masse du public, voilà ce que vous avez réussi à réaliser avec vos « Lettres de V Ouvreuse ».

A diverses reprises, j'ai dit toute l'importance que j'attache à vos publications : que V inscription de votre nom en tête de ce recueil vous soit une nouvelle marque de ma sincère estime.

Octobre 1898.

Nota. — Bien que ces études, refondues et augmentées, soient inédites pour la plupart, nous continuons à les porter à la date où elles ont paru, en totalité ou en partie, à la Revue Illustrée.

La

Musique à Paris

Paroles de regret au sujet de la retraite de M. Lamoureux. — Causes présumées de cette retraite. — Les qualités du chef d'orchestre. — Sur sa rare probité artistique. — La réouverture du Chàtelet. — Promesses alléchantes. — Sur l'utilité des virtuoses.

C'est par des paroles de regret que nous ouvrons la série des études de cette saison nouvelle. Une personnalité disparaît qui s'était conquis une place à part dans notre monde musical : M. Lamoureux abandonne la direction de ses concerts.

Il a prétexté que sa situation devenait difficile à l'heure présente. Il a dit avoir fait tout ce qui était de son pouvoir pour faire connaître aux Parisiens les principaux fragments de l'œuvre wa^nérien. C'est très exact. Mais les critiques qu'on lui adressait, parfois, de tourner

toujours un peu dans un cercle restreint, l'ont, paraît-il, vivement chagriné. D'une part, il se trouvait avoir mené à bien l'œuvre de son existence. De l'autre, il ne voyait pas la possibilité de renouveler du tout au tout son répertoire. Après des années de labeur sérieux il se retire ; il est permis de le regretter, mais il serait difficile de l'en blâmer.

D'autant que sa retraite ne sera pas une inaction. Pendant deux ou trois années d'études il va s'attacher à former des interprètes pour les principaux drames de Wagner. Et en 1900 nous lui verrons ouvrir un théâtre où, certainement avec une unique perfection, il nous sera donné d'entendre la Tétralogie, Parsifal et sans doute Lohengrin. Ne mérite-t-il pas, en effet, une réparation publique pour les huées dont il fut iniquement abreuvé lors des représentations de l'Eden-Théâtre ?

Je ne crains pas de dire que ce départ est une perte réelle au point de vue de notre art français. On a fait souvent des critiques à M. Lamoureux. Le reproche classique c'était de blâmer sa manière trop stricte de s'en tenir à la mesure. Une fois pour toutes, je suis heureux de dire que j'ignore jusqu'à quel point ce reproche était fondé. Il m'est arrivé de suivre sur la par-

Etudes critiques. 9

tition telles de ses interprétations de Beethoven avec l'idée bien arrêtée de voir si réellement c'était « au métronome » qu'il nous rendait les maîtres. J'ai pu constater, en particulier pour X Héroïque, qu'il introduisait de temps à autre de nombreuses altérations de mouvement. Non certes de ces altérations fantaisistes qui font de chaque retard comme un lourd point d'orgue. Mais sans forcer ces changements, sans même les rendre sensibles pour une oreille peu attentive, il arrivait à donner au dessin général de l'œuvre une certaine ondulation qui ne contrecarrait aucunement la netteté du rythme. Ce qu'il y a de vrai c'est qu'il réussissait plus heureusement dans la musique de structure sévère que dans les pièces de fantaisie. Ainsi en février 1896 il dirigea avec une précision et une vigueur tout à fait remarquables la marche de la Damnation de Faust. N'empêche qu'il ne parvint pas à la colorer de toute la fantaisie que réclameraient ces motifs hongrois.

A côté de cela quelles rares qualités ne possédait-il pas comme kappelmeister ! Dans combien d'orchestres trouverait-on une phalange de premiers violons aussi bien disciplinés que ne l'était la sienne? Surtout sa qualité maîtresse c'était d'arriver presque toujours à un parfait

équilibre orchestral. Je veux dire que la sonorité de chaque instrument était assez bien mesurée pour que tous les détails de l'orchestration pussent se distinguer à l'oreille.

Ses qualités proprement personnelles n'étaient pas moins sérieuses. D'une probité artistique vraiment rare, jamais il ne sacrifiait à l'effet. Je me souviens, en novembre 1894, d'une audition de Y Or du Rhin qui ne lui donna pas entière satisfaction. Malgré la peine et les frais qu'il avait eus à monter cet ouvrage, il n'hésita pas à le supprimer immédiatement de l'affiche de ses séances. On lui a reproché, cela peut-être avec quelque fondement, de ne pas faire la part assez belle aux tout modernes. Pour cela, il ne faudrait pas oublier le vaillant courage dont il a fait preuve en maintes circonstances. On se rappelle les tumultueuses représentations de Lohengrin auxquelles nous faisions allusion plus haut. Ce qu'il a fait pour Wagner il l'a tenté pour d'autres musiciens. Dès 1882, les Eolides de Franck furent horriblement sifflées au Cirque. Et quand il s'appuyait sur une ferme conviction, rien n'était capable de le faire reculer. L'an passé il décida de monter le premier acte de Bj'iséis. A la première audition l'accueil fut assez chaud, grâce à la présence de nombre

d'artistes dans la salle. Mais la location n'avait pas été aussi forte qu'on pouvait l'espérer. N'importe, trois auditions avaient été annoncées. M. Lamoureux tint à les donner toutes : et en présence de son obstination le public dut se soumettre.

Il est question, en ce moment, de continuer les séances avec M. Chevillard comme chef d'orchestre. En attendant de voir les résultats que donnera cette nouvelle organisation, nous adressons nos regrets les plus sincères au vaillant fondateur des Concerts populaires. Avec nos regrets nous formulons un souhait, c'est de voir, au plus tôt, le Théâtre Wagnérien nous ouvrir ses portes. Toutes choses vont si vite en ce moment! Déjà la gloire wagnérienne commence à entrer dans sa période descendante. Ce serait vraiment dommage que, dans trois ans, M. Lamoureux ne recueillît pas toutes les chaleureuses acclamations auxquelles il a véritablement droit.

C'est donc seul que M. Colonne ouvre cette saison. Son programme d'ouverture a fait remarquer combien ont de poids, au Châtelet, certaines considérations d'un ordre peu artistique.

Sans doute, l'an passé, les séances des vir-, tuoses avaient pratiquement réussi. Toute une

partie de l'auditoire a coutume de se pâmer aux chants de violoncelle; et M. Pugno avait eu un

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vit succès aux dernières séances de ce printemps. Vite M. Pugno est invité; et on confie à M. Baretti l'invocation à' Electre. Ce n'est pas que je méconnaisse le talent de M. Pugno, mais je préférerais ne pas le voir prendre comme une espèce de machine à succès.

Il faut dire que M. Colonne fait preuve d'une rare habileté dans ce genre d'exhibition. Il sait si bien, entre chaque morceau, porter jusqu'à l'ébullition l'enthousiasme public, grâce à quelques minauderies agréablement mimées! Il s'approche du virtuose, le complimente chaleureusement. Au besoin il lui décoche une cordiale poignée de main. Lorsque le pianiste revient pour saluer, il l'arrête au passage, prend un air de suppliante onction pour obtenir de lui une pièce de supplément. Le public, émerveillé de voir le patron de la maison en extase devant l'artiste, ne sait plus comment marquer son émotion lorsque M. Pugno vient se rasseoir devant son instrument.

Cette année, dans la notice du programme, M. Colonne a fait rédiger quelques paragraphes qui sont d'une adresse vraiment machiavélique. « S'il est utile de varier les programmes, il ne

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l'est pas moins d'en assurer l'unité. » Partant de ce beau principe, M. Colonne nous explique que dans chacun de ses concerts figurera une pièce de Beethoven, de Schnmann et de Wagner. Et « sous l'égide de ces noms glorieux, les concerts vont se succéder non plus au gré de la fantaisie, mais avec une méthode rigoureuse ». Bravo! Nul plus que moi ne sera heureux de voir ces belles promesses se réaliser véridiquement. Mais j'éprouve quelque défiance. Je crains que cette glorieuse égide ne soit pas autre qu'une espèce de pavillon pour couvrir la marchandise. Et, sous son couvert, qui sait ce que nous allons voir défiler en fait de musique de scène, des genres les plus variés!

Ainsi nous avons débuté par les Erinnyes de M. Massenet. Sans vouloir critiquer l'œuvre, il est bien permis d'affirmer que ces pages font penser à l'art grec à peu près comme la Yachalcade rappelle les Jeux olympiques. Chose curieuse, il y a une mélodie d'une Troyenne regrettant sa patrie. Ecoutez dans une cour parisienne quelque pauvre femme pleurant sa mélopée avec le regret dans le cœur de son coin de pays natal : la vérité en est entière.

De plus, M. Colonne a donné une exécution assez honorable de la première Symphonie de

Beethoven. En fait de pièces de Wagner il a commencé par l'ouverture de Rienzi. Avec ses projets de « méthode rigoureuse » c'était logique. Mais en l'entendant, une fois de plus je me suis demandé comment un chef d'orchestre étranger a pu la choisir pour la mettre au programme de quelques séances où la place était limitée.

1er novembre 1897.

Un dialogue à la sortie du Chàtelet. — L'art de composer les programmes. — Les exécutions de M. Colonne. — Ni bonnes ni mauvaises, toutes en bon à peu près. — Que M. Colonne sait avoir du courage en certaines occasions.

Si une chose est indiscutable, c'est assurément l'habileté pratique de M. Edouard Colonne. Il n'y a rien ou presque rien à dire sur ses deux derniers programmes et cependant ils étaient constitués de telle manière qu'ils présentaient les chances les plus certaines de succès.

On vous a promis du Beethoven, du Schumann et du Wagner à chaque séance : à chaque séance vous en avez, donc vous devez vous tenir pour un homme satisfait. En plus, que vous présentet-on?du Schubert, du Franck, du Saint-Saëns... Vous voulez faire une objection? Mais enfin ce sont là des noms sur lesquels tout le monde est généralement d'accord. — Eh! quoi, encore,

16 La Musique à Pciî'is.

c'est Raff qui vous gêne? Mais songez que Raff est universellement reconnu en Allemagne; et si vous ne le goûtez pas, du moins ne pouvezvous pas vous fâcher de ce que l'on veuille vous édifier sur les musiciens germains.

— Mais Reynaldo Hahn ? — Eh ! quoi Reynaldo Hahn ! — Eh bien, je veux dire que dix d'entre les jeunes méritaient à plus de titres d'être joués dans les concerts. — Ah! quel mauArais coucheur vous faites, monsieur l'hypocondriaque ! Comment! ignorez-vous que M. Hahn a un semblant de popularité dans de nombreux salons? — Et vous trouvez?... — Vraiment vous êtes intraitable, allez-vous donc reprocher à M. Colonne d'avoir une petite préférence pour ses coreligionnaires? En vérité, monsieur, vous n'avez qu'une piètre connaissance des affaires, et si jamais se fonde une Bourse musicale, vous n'êtes pas près d'obtenir même un quart d'agent de change. ..

Tel était le dialogue auquel j'assistais, dimanche dernier, le long du quai du Louvre. Ces réparties me firent rêver et je me convainquis en toute certitude que, sur ce point, M. Colonne était un homme tout à fait supérieur. Si je disposais d'une importante feuille quotidienne, j'ouvrirais volontiers une série d'interviews sur

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cette palpitante question. Franchement, je ne sais si aucun de nos plus habiles journalistes serait jugé plus adroit sur la composition de ce qu'on pourrait appeler « un sommaire ». Chaque bon directeur sait que dans tout numéro il doit y avoir un article à sensation. Il n'ignore pas, non plus, que cet article doit changer le plus souvent possible.

L'article à sensation, c'était M. Pugno pour le second concert. Le même article, mais renouvelé, c'était M. Sarasate pour le troisième. Il s'est* même produit un petit incident au sujet du pianiste. La quinzaine dernière, nous racontions comme quoi M. Colonne excellait à enthousiasmer la salle en forçant le virtuose à donner en supplément quelque pièce nouvelle. Donc le 24 octobre on applaudit avec frénésie. Vite on va requérir Pugno. Il s'assied, mais des gens l'assurent à haute voix que son retour était de trop. Pas de figure plus ennuyée que celle du patron! Voilà le petit truc démasqué et toute une bonne partie de l'auditoire à tout jamais sevrée dans ses gloutonneries de virtuosité ! Pugno se retire, les gardes municipaux s'avancent (curieux quadrille, n'est-ce pas?) et les protestataires sont rejetés dans les ténèbres extérieures. Il en résulte un peu plus de vacarme,

si bien que c'est dans les plus fantomatiques sonorités que se perd l'ouverture du Hollandais volant. En principe, nous n'admettons guère ce genre de manifestations. Généralement ne sontelles pas faites par les gens les moins musiciens de l'auditoire? Dans l'espèce, n'était-il pas bon de faire sentir au chef d'orchestre que ses petits jeux de scènes finissaient par dépasser toute limite?

Arrivons maintenant à l'exécution. Que dire des deux symphonies de Beethoven, la Deuxième et Y Héroïque? En vérité, c'est très embarrassant. Les qualifier de mauvaises ce serait inexact. Mais il ne le serait pas moins de les appeler bonnes. C'est du bon à peu près, mais ce n'est que de l'a peu près. Sans parler de l'introduction de la Deuxième, il est certain que l'allégro a été pris presque trop vite. Il en résulte que tous les traits sont sans relief, et comme <c mangés )>. Aucune assiette et aucune application du principe qui veut que dans les traits à doubles croches certaines d'entre elles soient accentuées! C'est ainsi que le trait des violons de la quatrième mesure était entièrement flou. Ainsi éeralement que le grupetto du quatrième temps n'avait jamais le relief voulu. Puis la précision est loin d'être parfaite. Les sforzandi, qui arri-

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vent à la 95e mesure, ne sont plus une simple accentuation, mais font comme des espèces de taches lourdes par suite de l'ensemble douteux des divers instruments. Faut-il parler des cuivres qui couvrent tout dès qu'ils se mettent à donner? En tout cas, je n'étonnerai personne en disant que, deci delà, se dessinent des oppositions par trop exagérées.

Le larghetto a été pris un peu lentement, mais vingt mesures n'étaient pas passées qu'une notable accélération se faisait sentir. Et comme on voit toujours la recherche de l'effet ! Quelle façon d'arrondir le geste et de faire chanter en rallentando et avec mièvrerie tels passages mélodiques! (J'entends parler du retour de la. seconde phrase en tonalité de la majeur; environ 60 mesures avant la fin.)

La finale a surtout manqué de netteté. Il est amusant de constater que c'est ici comme dans un cirque : quand la fin s'approche, on accélère...

Les mêmes remarques s'appliquent à la Troisième : On ne peut pas dire qu'il se soit produit de grosses fautes. On ne peut dire, non plus, qu'elle ait été rendue dans son vrai caractère. De l'héroïsme, je veux dire de la fermeté calme, il n'en faut point chercher. Cependant il faut

reconnaître que la fin du premier temps fut enlevée avec plus de vigueur. Le début fut pris lentement (un bon tiers moins vite que M. Nikisch), et, chose curieuse, le mouvement était encore plus lent à la deuxième reprise. Surtout, ce qui choque, c'est cette manie de ralentir et sentimentaliser le petit chant en si bémol qui arrive vers la quatre-vingt ou la quatre-vingtcinquième mesure.

L'observation que nous faisions plus haut sur les violons trouve sa place dans le scherzo. Faute d'accuser le do à la dixième mesure, le petit trait perd toute espèce de signification. — Il est permis, aussi, de trouver trop lourdes et données avec trop d'archet les trois notes (si bémol) que disent les seconds violons dans plusieurs passages du finale.

Pas très recommandables, non plus, ont été les exécutions de Schumann. Toujours le même manque de netteté. A leur propos, nous tenons à faire une remarque. Les chants de violons sont si peu nets, que lorsqu'une double croche accompagne une croche pointée, jamais la note brève ne se distingue. Et combien faibles étaient les traits d'alto à la cinquante-deuxième mesure de l'Ouverture de Manfred !

Pour Wagner, rien de particulier a noter.

Etudes critiques. 21

L'ouverture du Vaisseau Fantôme s'est perdue dans le brouhaha de l'incident Pugno. Celle de Tannhœuser n'a pas été mauvaise, sauf que les traits du Venusberg semblaient dénoter une déesse bien vieillie.

Restent les virtuoses. Que M. Pugno ait une délicieuse sonorité, cela reste une chose établie. Mais, ceci soit dit sans méchanceté, il ne perdrait pas à « accrocher » quelques notes d'une manière moins fréquente. M. Sarasate n'a pas joué les œuvres les plus propres à faire valoir son talent. Il est toutefois impossible de rendre avec plus de légèreté et de belle sonorité le début du Finale dans le concerto de Saint-Saëns. Mais quelle terrible chose que cette suite de Raff dont il nous a gratifié! Voilà certes une œuvre dont la spirituelle Ouvreuse pourrait dire qu'elle n'est guère raffinée. A noter que la leçon du dimanche d'avant avait porté ses fruits. Malgré des bis répétés, M. Colonne n'a pas engagé le violoniste à donner une pièce de supplément. Allons! à quelque chose malheur est bon!

Ah! mais n'ayons garde de mentionner que M. Colonne sait montrer du courage en certaines occasions. Malgré un accueil très moyen, il a donné deux fois de suite la Nuit d'Amour bergamasque de M. Reynaldo Hahn. Pourquoi cette

piécette plutôt qu'une autre ? N'ayons l'audace de scruter. Au besoin , on peut s'en tenir au dialogue que nous eûmes l'heur d'entendre au sortir du concert. Mais, en présence de ce tableautin auquel le premier motif en si bémol ne suffit pas à donner quelque consistance, il me souvjent d'un propos de son heureux auteur. Il affirmait que Chabrier « n'avait réussi qu'à être le roi des clowns musicaux ». Est-ce par un revirement d'opinion que M. Hahn a voulu débuter par cette sorte d'arlequinade ? Je ne sais. M. Hahn nous a présenté un petit château de cartes tout branlant, tout caduc. En toute franchise, Chabrier, bon bûcheron, cognant sourd sur les souches, construisant en lourds madriers une demeure non pas aux lignes élégantes, mais admirable de solidité, nous est encore plus sympathique. On est libre de son goût, j'espère?

15 novembre.

Quelques remarques au sujet de la Quatrième Symphonie. — Les œuvres qui prêtent aux commentaires et celles qui n'y prêtent pas. — Ce que pourrait signifier cette aptitude à être commenté littérairement.

— Quelques exécutions plus ou moins fantaisistes au Chàtelet. — L habile organisation des concerts du Nouveau-Théâtre. — Brillant début de M. Chevillard.

— Saclko de M. Rimsky-Korsakow. — Comme quoi il a réussi à « adapter » musicalement son sujet. — Exemples musicaux.

Il se pose une question au sujet de la Quatrième Symphonie que M. Colonne a jouée à son concert du 7 novembre. L'Ouvreuse remarquait qu'on la présente moins souvent que d'autres de Beethoven. Elle ajoutait que les Saumaises beethovéniens devaient lui tenir rigueur parce qu'ils ne pouvaient arriver à l'alourdir d'un commentaire philosophique. L'observation est très fine et je la crois exacte. En face de cette œuvre, les critiques sont déroutés parce qu'elle ne prête pas à des amplifications littéraires. A

dire vrai, le commentaire que chacun fait d'une œuvre n'offre d'intérêt qu'au point de vue du talent oratoire de celui qui l'écrit. Cependant, V aptitude que présente une symphonie a donner cours à ces dissertations, ne serait-elle pas un signe d'une plus haute valeur? Ce serait ici même le nœud de la question.

Prenons une Sonate de Mozart, l'une quelconque des premières de Beethoven. Joignons-y sa première, sa deuxième et sa quatrième Symphonies. Jamais la verve des commentateurs ne s'est exercée à leur sujet. D'autre part, considérons sa Sonate en fa mineur, celle en ut, n° 53; rappelons-nous également ses Symphonies n°3, n° 5 et n° 9. A sa Sonate en fa mineur, l'on s'est cru autorisé d'appliquer le titre à'Appassioîinata, à celle en ut le titre de X Aurore. Et à quels commentaires n'ont pas donné cours les trois Symphonies que nous citons ! Or que constatons-nous en présence de ces deux catégories d'œuvres? Tout simplement ceci : que, dans les unes, la forme se sent encore des traditions, et que dans les autres la maîtrise, l'originalité de l'auteur s'est nettement affirmée.

On a dit ! « que l'émotion musicale met

1. Lionel Dauriac. La Psychologie dans V Opéra français , page 94. Félix Alcan.

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l'imagination en mouvement, et que, sur le plaisir d'origine purement sonore, un autre vient se greffer, analogue à ceux que le drame fait naître... Par là, l'âme se sent remuée jusqu'en ses profondeurs. Et c'est pourquoi la musique qui nous remue à ce degré est jugée plus profonde que si elle ne faisait qu'agiter agréablement les fibres de l'oreille interne. Telle est la raison, par exemple, qui assure à Beethoven sur Mozart une supériorité indiscutable. Sa musique est plus profondément significative. Elle l'emporte par le fond. » — Que signifient ces paroles si ce n'est qu'un certain genre d'œuvres, celles précisément qui présentent cette aptitude de donner cours aux dissertations, paraissent prévaloir, sur les autres, en beauté?

Ayons garde, toutefois, de nous méprendre. Ce caractère de prêter à l'amplification littéraire n'est pas la raison de leur beauté, il n'en est que le signe. En d'autres termes, ce n'est pas parce qu'elle excite la loquacité des critiques qu'une œuvre mérite une particulière admiration. C'est, au contraire, par la vertu même de sa valeur qu'elle possède cette qualité. L'obsession d'une idée s'empare d'un créateur. Sous l'influence d'une aventure d'amour, Wagner con-

çoit Tristan. Dans son enthousiasme pour un idéal (héroïque, dit-on), Beethoven compose sa troisième Symphonie. L'exaltation que lui cause un autre idéal d'ordre vraiment humain (joie ou liberté, qu'importe?) détermine la création de la Symphonie avec chœur. Or, que s'est-il passé? Par l'effet de son idée dominante, l'âme du créateur s'est repliée jusqu'à ses sources vives. Il a ressenti cette magnifique exaltation, qui, selon Barrés, n'est l'apanage, passé la trentaine, que de rares âmes vraiment royales. Il est redevenu plus profondément homme. Sous le coup de son exaltation , son génie s'est rajeuni. Tel un faon rigoureux, il s'est élancé vers les sommets nouveaux. Ses audaces lui ont assujetti la forme. Et tout en faisant couler dans son œuvre ce rare attendrissement de l'art qui touche à la nature, il lui a imprimé, non pas une unité formelle, mais cette unité de sentiment que les anciens exprimaient dans l'énergique expression de serçave vices. Quoi d'étonnant alors, si, en face, de cette œuvre vraiment née de la vie, les contemplateurs tendent à épancher le flot des sentiments qu'elle réveille en eux?

Ces considérations expliquent que si ce don d'exciter les commentaires n'est pas la preuve de la supériorité d'une pièce, du moins témoi-

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gne-t-il puissamment en sa faveur. Pour en revenir à la Symphonie en si bémol, je crois bien que la rigueur que lui témoignent quelques critiques tient à leur incapacité de l'entourer de « gloses ésotériques )). Mais, après nos constatations, peut-être serait-il loisible d'affirmer que cette absence de rhétorique prouve, sinon une infériorité absolue, du moins une infériorité relative à d'autres œuvres du même maître.

Oh! bien relative, en effet, cette infériorité, car bon nombre de détails y sont dignes de la plus grande attention. D'abord, on y remarque une petite innovation, moins nette que dans la Symphonie en ut mineur, mais déjà assez sensible. Je veux parler, sinon du retour, au moins de l'imitation d'un même thème dans plusieurs mouvements. Les notes détachées de l'introduction préparent évidemment le motif de Y Allegro vivace. Or, dans le Finale, soit à la 27e mesure, soit aux mesures 96 et 106 de la seconde reprise, on trouve comme un rappel de ce motif. Dans le premier temps on peut noter la belle allégresse du second motif. Après la seconde reprise, rien de plus trouvé que le passage qui joue sur l'accord de septième dominante du ton de rè mineur ou... de rè majeur. Plus loin, le

crescendo, marqué par Berlioz, est trop connu pour qu'on soit obligé de le rappeler. Dans l'Adagio, sans parler de sa belle ampleur mélodique, il faut admirer le passage où les violons jouent eu doubles croches par triolets (mesure 29) et aussi la belle descente harmonique qui commence sur l'accord de mi bémol mineur. Enfin chacun connaît les curieuses accentuations du Scherzo ainsi que la joyeuseté du Finale. Voilà bien des mérites, et des mérites bien réels. Malgré cela, cette Symphonie doit-elle être comptée parmi celles où la personnalité de Beethoven se marque vigoureusement? Il ne semble pas. En dépit d'une main plus ferme on y sent encore des traces de la forme mélodique chère à Mozart. Si l'aisance harmonique y est déjà notable, cependant les accords de septième y jouent encore un rôle considérable. La poésie point à maint passage de l'Adagio : toutefois, avec ses dessins en variations, il se présente comme le type très réussi, mais enfin comme le type de l'Adagio classique. Somme toute Berlioz a raison de dire : « Dans la quatrième (comme dans la première et la deuxième) Beethoven n'a fait qu'agrandir, plus ou moins, des formes déjà connues en les poétisant de tout ce que sa vigoureuse jeunesse pouvait y

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ajouter d'inspirations brillantes ou passionnées. » Nous comprenons maintenant pourquoi la verve des critiques ne s'est pas épanchée à son sujet. Et de même que leur loquacité par rapport à la neuvième, de même, ici, leur mutisme a sa signification.

L'exécution de cette symphonie, au Châtelet, s'est fait remarquer par les mêmes défauts et qualités que celle des précédentes. D'une moyenne honorable, on y a noté surtout cette recherche de l'effet par de petits moyens. A la soixante-cinquième mesure de l'Allégro, un diminuendo est marqué ; naturellement, il fallait bien l'interpréter comme un rallentando. Une vingtaine de mesures plus loin, nous trouvons une marche ascendante à l'unisson. Diable! l'auditoire va trouver cet unisson bien maigre : jouons-le vite, se dit M. Colonne, ce sera le sûr moyen de le bien faire passer. Et le voilà qui accélère la marche. Le Scherzo est toujours plus goûté dans un mouvement rapide, c'est fort bien, mais il se trouve que, dans le Trio, lors de la reprise du premier motif, les violons bavent un peu. Mais quoi! Ne faut-il pas préparer les auditeurs à entendre leurs petites hésitations dans les babillages du Finale? — Enfin il paraît que dans la Symphonie en ut mineur, la mesure

fut souvent flottante et précipitée ; et que les cuivres couvraient volontiers : ce ne sont pas là des faits nouveaux.

La suite des Ouvertures de Schumann s'est continuée par celle de Jules César, tout affirmative d'autorité dans ses rythmes que marquent les cuivres. Celle de Faust, peu jouée chez nous, malgré ses réelles qualités, a provoqué la remarque que l'Ouverture du même titre, de Wagner, n'était pas d'aussi belle réussite. L'observation n'est peut-être pas sans justesse. Mais la discussion nous entraînerait bien loin. Pour être juste, nous devons reconnaître que M. Colonne a fait œuvre d'initiative en exécutant une pièce si peu connue. Le cas n'était pas le même pour l'ouverture des Maîtres Chanteurs Cela n'a pas empêché M. Colonne de donner une large part à la fantaisie dans son exécution. A l'arrivée du chant de Walther en mi majeur, le texte dit de modérer le mouvement. M. Colonne s'est empressé de se conformer à cette indication. Mais, dans la suite du passage, de par les « appassionato » et les « espressivo » il s'est cru autorisé à accélérer l'allure, si bien qu'à la modulation en mi bémol, au lieu de reprendre, avec l'indication Tempo primo, un mouvement plus allant, c'est au contraire dans

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une allure plus lente qu'il s'est engagé dans le passage en contrepoint. Mais peu importe, direzvous, cela faisait antithèse; et avec l'antithèse l'effet arrive toujours. — Espérons-le. — Dans le fortissimo en ut qui précède la superposition des trois motifs, les cuivres ont donné avec une vigueur tout allemande, je dirai même américaine. Je ne sais, en effet, si vous vous rappelez certain passage des Mémoires d'Offenbach. Dans une de ses tournées en Amérique, il est appelé à diriger un orchestre d'une sous-valeur indubi-

table. Le seul musicien intelligent était le tambour. A bout de ressources, il s'entend avec lui et à chaque cacophonie par trop redoutable, sur un signe du chef, il devait couvrir le tout par des roulements ininterrompus. C'est à cette anecdote que je pense toujours, lorsque, d'un coup d'œil oblique, M. Colonne fait donner, en tout fracas, sa cohorte d'airain.

Parmi les autres auteurs qui ont figuré à ces deux concerts (7 et 14 novembre, nous parlerons plus tard de celui du 21) nous notons les noms de Gluck, de Berlioz et de Vincent d'Incly. En vérité, le choix n'est pas mauvais. Cependant, pour Gluck, nous faisons une curieuse constatation. Les années précédentes, on nous prenait violemment à partie lorsque nous émettions

l'idée que toute son œuvre n'est pas absolument réjouissante. Cependant voici l'Ouvreuse qui écrit : «... Et puis les trompettes obstinées ne sont pas toujours régalantes, et puis les accords de sixte dont la basse est confiée à l'orchestre pendant que les choristes exécutent des successions de quartes, ça ne me remplit pas d'aise, et puis... et puis... ». Et puis je trouve qu'elle a parfaitement raison. J'ajoute que je suis très heureux de trouver mes propres idées en conforformité, sur ce point, avec les siennes. Mais gare aux Saumaises Gluckistes î La chanteuse qui remplissait le rôle d'Iphigénie était Mlle Tanesi. Dans certains passages aigus, on aurait bien dit que le rôle n'était pas tout à fait dans la tessitura de sa voix; il a bien semblé aussi que son style n'était peut-être pas des plus appropriés ; mais les o-ens de la maison avaient l'air satisfait. En faut-il davantage? — Les fragments de Berlioz ont été rendus avec un mérite auquel je tiens à rendre hautement justice, par Mrae Jeanne Raunay, du Théâtre de la Monnaie. — Nous ne parlerons pas de M. Sarasate, dont nous avons, plus d'une fois, expliqué les mérites. Cependant une fois de plus, je tiens à dire que dans le Finale du Concerto de Mendelssohn, en dépit de la virtuosité du fait, je préférerais lui voir

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faire son sautillé du milieu de l'archet, alors que, de la pointe, la sonorité en devient grêle. — Pour le prélude de Fervaal, il nous suffira de citer les lignes de Dukas que rappelait le programme : « M. d'Indy ne doit son succès qu'à la profonde sincérité qui émane de son œuvre, à la haute impression d'art qui s'en dégage, à la maîtrise avec laquelle il l'a réalisée. »

Les séances du jeudi ont continué (11 et 18 novembre). La foule n'était pas compacte, mais la salle était assez garnie. Là encore, se fait admirer le génie organisateur de M. Colonne. Il a vu le succès des Petites auditions, fondées par Marcel Herwegh. La Société des instmiments anciens avait également un public choisi. D'autre part, soit aux jeudis, soit aux samedis de l'Odéon, les conférences paraissaient fort goûtées. C'est en faisant un petit mélange de ces divers éléments que M. Colonne a constitué ses programmes. Des pièces a capella, de la musique du dernier siècle , quelques œuvres de jeunes, voilà pour la partie musicale. En plus, il s'est attaché un comédien qui, avant chaque morceau, déclame quelques lignes de renseignements. Par bonheur ces lignes ne forment pas une conférence. Et s'il a su réaliser

le mérite de la brièveté, M. Charles Malherbe a réussi, du moins, à être très substantiel. Ce côté pratique est si saillant que, dans une espèce de journal de modes où la critique ne paraît pas entièrement désintéressée, une admiratrice de M. Colonne écrit les lignes suivantes : « Saisissant fort à propos le renoncement de M. Lamoureux, Y habile directeur des Concerts du Châtelet, avec son coup d'œil de maître, a de suite compris qu'il y avait une lacune à combler en même temps qu'une mine des plus artistiques et des plus rièkes à exploiter. » On n'est jamais servi que par les siens, n'est-ce pas?

Dans ces séances, on a entendu avec plaisir deux anciennes Symphonies. L'une était celle en sol d'Haydn. On y sent bien cette gêne, de l'artiste qui se débat entre les deux accords fondamentaux de notre système musical moderne. Il raffine sur la ligne mélodique, il la couvre de dentelles ; et par suite de cette même contrainte il arrivera au genre « Variations » qu'on méprise si fort aujourd'hui. Mais quelle belle sérénité, quelle magnifique allégresse dans ces œuvres du bon Haydn! Combien enviable cet état d'âme, auquel nous tous sommes incapables de nous hausser! — J'avoue n'être pas un

Études critiques. 35

admirateur fou des nombreuses formules qui se répètent chez Mozart. Cependant, je me fais un plaisir de constater la profonde originalité du Menuet et du Finale de sa Syjnphonie en sol mineur. Il faut ajouter que M. Colonne l'a dirigée avec une certaine vigueur.

Nous lui devons aussi des compliments pour son exécution du Chœur Je Fayme bien de Roland de Lassus. Vraiment, je ne m'attendais pas à un aussi bon rendu.

Parmi les modernes, nous avons eu plaisir à voir figurer le nom de Saint-Saëns avec son Septuor. M. Colonne a fait remplir les parties du Quatuor par tous les musiciens dont il disposait. La perfection y a un peu perdu, mais c'était une idée heureuse en ce sens que la sonorité claire de la trompette se détachait moins crûment. — D'intéressantes pièces de Frank et de Guilmant, pour piano et orgue, n'ont pas porté autant qu'elles auraient pu, par ce fait que M. Guilmant n'était pas très bien servi par son orgue-harmonium. — Le dernier Printemps de Grieg est une pièce d'une réelle poésie.

Les musiciens nouveaux étaient représentés par Georges Hue. Sa pièce Soir Païen a été la plus goûtée. De fait, avec sa partie de flûte, et ses rapprochements des gammes anciennes, elle

dénote un esprit curieux de recherche. La Brise d'autrefois (poésie de H. Gauthier-Yillars) a un peu dérouté. La préoccupation de donner un rythme à la pièce et de greffer le chant par-dessus, sans que le rythme ressemble à un accompagnement a semblé nuire a la déclamation.

— L'événement de cette quinzaine a été la reprise des concerts Lamoureux avec M. Camille Çhevillard pour chef d'orchestre. Le programme dénotait la suite des traditions de M. Lamoureux avec quelques nouveautés : le prélude de Ferçaal et Sadko de Rimsky-Korsakow. Une Ouverture de Beethoven ouvrait le concert. Venait ensuite une symphonie, celle en ré mineur de Schumann. Enfin il se terminait par un poème de Saint-Saëns et par l'Ouverture de Tannhseuser. Cependant, M. Çhevillard devrait se convaincre de cette idée que, seul, le rajeunissement de ses programmes assurera une incontestable vitalité à son entreprise.

Nous avons retrouvé dans l'orchestre, les mêmes solides éléments. On a été un peu surpris de voir la place de violon-solo occupée par M. Geloso. Certes je ne discute pas les qualités de cet artiste, mais je doute que M. Lamoureux se fût accommodé de son style par trop romantique et maniéré. L'exécution de la Symphonie

Etudes critiques. 37

de Schumann a été excellente. A peine pourraiton formuler quelques critiques de détail. Peutêtre M. Lamoureux aurait-il exigé un peu plus de netteté, chez les violons, clans l'Allégro du début. Peut-être, aussi, pourrait-on reprocher un peu de lenteur — et de lourdeur — à l'exécution du Scherzo. Mais ce ne sont là que de menues critiques. En revanche, beaucoup de verve dans le tableau musical de Sadko. L'émotion du débutant s'est traduite, chez M. Chevillard, par une légère mollesse dans la Jeunesse d'Hercule. De même, son énervement lui a fait prendre dans un mouvement un peu rapide l'ouverture de Tannhœuser. Mais il faut se persuader de ceci que M. Chevillard assumait là une lourde tâche à continuer, et que son début s'effectuait en présence de l'élite des amateurs parisiens. Cela seul aurait suffi à le faire excuser de bien d'autres choses que de ces quelques vétilles. On lui a fait une véritable ovation, et c'était justice. On a pu critiquer M Lamoureux du peu de variété de ses programmes, mais on n'a jamais pu lui reprocher de se faire le serviteur du public en flattant ses folies passagères. Beaucoup d'applaudissements étaient un hommage, sans doute, à cette haute probité artistique. Les autres étaient à l'adresse de M. Che-

villard. Les uns comme les autres étaient parfaitement légitimes.

Pour finir nous devons dire quelques mots de Sadko que nous venons d'entendre pour la première fois à Paris. A côté des Symphonies de Rimsky-Korsakow, Sadko occupe une des places les plus importantes parmi les compositions orchestrales du maître russe. Le sous-titre nous dit qu'il s'agit là d'un tableau musical. En effet, par certains côtés, l'œuvre se rapproche du genre descriptif. Mais la description ne fait pas tort à la trame symphonique et il semble que la légende poétique n'intervienne que comme prétexte à certains détails pittoresques.

Le sujet est emprunté à une légende russe. Le vaisseau de Sadko est arrêté en plein voyage. On tire au sort et le maître lui-même est jeté comme tribut au roi des mers. Sadko, avec sa lyre, est entraîné dans le royaume sous-marin. Le roi mariait sa fille à l'Océan. Il força Sadko à jouer de la lyre, et, entraîné par le rythme de sa mélodie, lui-même et tout son royaume se lancèrent dans une danse folle. C'est alors que Sadko arracha les cordes de son tympanon et l'Océan rentra dans le calme.

A propos de cette légende qu'on me permette de citer un petit fait qui montrera, une fois de

Etudes critiques. 39

plus, combien sont sujettes à caution les significations narratives ou descriptives que l'on prétend trouver dans les œuvres musicales. J'ai commencé par n'avoir de Saclko que la seule réduction à quatre mains faite par Mmc Rimsky- Korsakow. Sur un feuillet détaché se trouve contée la légende que nous venons de résumer. Sur la foi du texte je cherche donc la description du navire en marche, l'angoisse des passagers, le tirage au sort, etc.. Naturellement je trouve dans la musique l'indication de tous ces détails. Or quelques jours après je consulte la partition d'orchestre, et je constate que le tableau musical ne commence qu'à l'instant où Sadko reste seul au milieu des flots !

De cela, du reste, il ne faut tirer aucune conclusion fâcheuse à l'encontre de la manière dont le compositeur a traité son sujet. Au contraire, M. Rimsky-Korsakow y a-t-il réussi avec un rare bonheur. A peine quarante mesures suffisentelles à décrire l'abandon de Sadko au milieu des flots, et de suite nous assistons à la scène de fête vers laquelle il est entraîné. Puis il se produit un instant de recueillement et Sadko commence à jouer du tympanon. A sa mélodie s'entremêlent des souvenirs de la scène de fête, jusqu'à ce que tous disparaissent entraînés dans le tour-

billon de son rythme. Et le morceau finit sur un rappel du début. Par cela seul peut se comprendre combien l'ordonnance de la pièce est claire, facile à suivre, combien, en un mot, l'auteur a su traiter « musicalement » son sujet. Au début1, les altos posent un rythme qui se contrarie dès la troisième mesure avec celui des violons :

Moderato assai

Violon.

ii^ifPlï1

C'est là ce qu'on pourrait appeler le rythme de l'Océan. Un peu plus loin, les clarinettes disent la mélodie de Sadko abandonné des siens.

Avec la modulation en ton de rè majeur, apparaissent quelques traits qui représentent, sans doute, l'entraînement de Sadko au fond du royaume des mers. Un peu après la vingtième mesure, nous trouvons un trait descendant en

1. Les exemples suivants sont reproduits avec l'autorisation spéciale de MM. Enoch et Gie.

Etudes critiques. 41

tierces qui n'est pas un thème à proprement parler,

=— 3fi

V FI. Haulb.

Violon.

mais, comme nous le verrons revenir souvent, nous l'appellerons, pour la commodité de sa désignation, le motif du Vent. Le véritable thème de cette première partie, celui qu'on pourrait nommer le thème de la Fête, est celui qui est exposé par les violoncelles dans son premier membre de phrase

et par les clarinettes dans son second. Nous noterons que ce second membre revient plusieurs fois sous la forme suivante :

feEÉEEEË

tr

"Violon.

Nous noterons aussi une forme légèrement différente du thème dit par le hautbois.

sa i

Y'f'innr

tiautb.

C'est avec ces éléments que se forme la première partie. Un peu après le chiffre 9 réapparaît le motif de l'Océan ; et il se fait alors un instant de calme jusqu'au moment où des accords de harpe, qui rappellent le pincement de la lyre, annoncent le thème dansant de Sadko :

6 f^ i m i § g^fflgg

Altos"

De ce thème il faut remarquer deux formes dérivées.

Après un développement d'une certaine durée nous voyons des fragments du motif de la Fête faire une courte apparition (chiffre 16). Mais

Etudes critiques. 43

c'est surtout au moment où l'agitation est à son comble, après les passages en fortissimo, où deux des formes du motif dansant se combinaient, qu'ils viennent, se mêler à la trame. Après deux furieuses entrées du rythme de l'Océan et du motif du Vent, le motif principal revêt la forme suivante :

f u 'lj

Hautb.CI.

Violon

Ce rythme, lancé dans un mouvement fantastique, se perpétuera presque sans interruption jusqu'à la fin. Sur lui se superpose le thème de la Fête (chiffre 23) et il demeure seul après qu'une rafale de vent semble avoir balayé tous les autres. Lorsque Sadko a arraché les cordes de la lyre, le rythme de l'Océan reprend, calme, comme au début, et après un dernier écho du

Flûte

SE

Flûte CI.

thème de la Fête, l'œuvre se termine sur la mélodie de Sadko seul au milieu des flots.

Ces quelques lignes ne prétendent aucunement à donner une analyse rigoureuse du tableau musical de M. Rimsky-Korsakow. Elles ont seulement pour but d'expliquer un peu plus clairement notre antérieure affirmation, à savoir : que la légende ne contrarie en rien la bonne ordonnance musicale ou, si l'on préfère, que l'auteur a fort bien réussi à faire « l'adaptation » musicale de son sujet.

1er décembre.

Mon embarras au lendemain du concert Richard Strauss.

— Je me décide à demander conseil. — Examen des articles de quelques principaux critiques. — Une conclusion. — Le second concert de M. Chevillard.

— Deux remarquables exécutions. — A propos de la coda du premier temps de Y Héroïque . — Rébecca de Franck aux concerts du Cirque. — Les v épilogues » des virtuoses. — La Sonate de Franck et Phidylé d'Henri Duparc du Nouveau-Théâtre.

Rarement je vis un homme aussi ennuyé que moi lorsque le 28 novembre je sortis du Châtelet. Je venais d'entendre M. Richard Strauss, l'un des chefs, ou même le chef disaient certains , de la jeune école allemande, et il fallait préciser l'opinion que cette audition avait dû me donner de son talent. Or, pas moyen de traduire, même en formules filandreuses, quoi que ce soit qui eût l'air d'une opinion. J'avais bien ma petite idée de derrière la tête, mais je la savais en telle opposition avec celles de gens très compétents, que je n'osais même pas la sortir de son vague.

Le plus sage était de prendre un moyen ferme. Je remis toute décision au lendemain, pensant que, sûrement, les articles de quelques éminents confrères me donneraient les moyens de me créer une certitude.

Ah! bien oui! voilà que le lendemain l'embarras est encore plus grand. Les divergences sont telles entre les appréciations qu'il faudrait l'heureuse sérénité d'un Hegel pour faire sortir quelque chose de cet ensemble de « contraires ». Déçu et à bout de courage je me décide à un parti extrême. Je songe à notre vieil ami le père Bon-Conseil — ainsi que nous avons coutume de le surnommer, — et je pars lui soumettre le cas.

Je le trouvai dans son curieux logement de la cour de Rohan. « Ah! Ah! vous venez me relancer jusqu'au fond de ma retraite? s'écria-t-il en me voyant — Oui, et certes une retraite peu abordable. Quelle quantité de grilles il faut faire grincer pour parvenir jusqu'à votre logis! — Ah! ces grilles vous ennuient. Mais j'aimerais mieux en avoir dix de plus, et bien rouillées, que d'avoir, comme vous tous, une concierge au bas de cet escalier. Réfléchissez donc à l'agrément de cette maison! Vous entrez, vous sortez : personne à vous épier, pas le souci d'avoir à faire risette

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à quelque mère Cardinal! Nous avons une concierge, c'est vrai, dans un coin retiré; mais sa vigilance ne peut s'étendre à tous les escaliers. Voyez-vous, c'est là le vrai retrait pour des rêveurs de mon espèce. Regardez dans cette cour. Au printemps c'est un embaumement que ces lilas, là-bas, sur la terrasse. Et de ce côté, comment trouvez-vous ces berceaux de verdure? — De fait, accroché sur de primitifs laitons, un arbuste grimpant fait encore un rideau de graines floconneuses. — C'est si vrai, continua-t-il, que c'est ici le refuge des rêveurs, que pendant longtemps j'ai vu en bas de l'escalier un écriteau curieux : Le Journal du Ciel. Par crainte d'une désillusion, je n'ai jamais voulu en connaître la teneur. Mais je me suis toujours représenté que, sous ce titre, devaient se dévider d'étranges rêveries spirites à la manière d'Allan-Kardec. Puis nous sommes si loin de vos casernes d'aujourd'hui! Dans cette vieille demeure, comme on sent bien la trace des générations qui s'y sont attachées pour y vivre et y mourir. Un de vos architectes qualifierait sans doute de saleté cette patine du temps. Mieux vaut encore cette brunissure des murs que le replâtrage continuel de leurs galandages de carton. A vous (il se redressa d'un air dédaigneux) on distribue, comme à des

perroquets en cage, une eau qui vient on ne sait d'où, qui a passé par je ne sais quel entrepôt municipal : mais nous, nous prenons la nôtre au puits. Hein! quel plaisir, lorsque la soif est vive, que d'aller tirer à la corde un bon seau d'eau glacée! Seulement j'ai deux ennuis au sujet de mon puits. L'un, c'est qu'on l'a gâté, cette année, en l'entourant d'une balustrade, l'autre c'est que celui qui est dans la cour de l'Institut a une charpente, peut-être, légèrement plus jolie. »

Son dithyrambe dura encore quelques instants, puis je lui exposai le but de ma visite, ce Richard Strauss, me dit-il, je suis précisément allé l'entendre. Et vous n'arrivez pas à vous faire une idée à son sujet? Ne connaissiezvous rien de lui? — Si, son Quatuor. — Et comment le trouvez-vous? » Sur ses instances je dus répondre qu'il m'avait semblé pas fort original. Beaucoup de procédés et, comme modernisme, à peine quelques passages en arioso à la manière de RafF. Il n'y avait pas à nier, puisque à la page 115 du recueil qui allait paraître, ces aperçus se trouvent consignés. « Et vous trouvez chez vos confrères, de grandes divergences d'appréciation? Voulez-vous m'en donner quelques exemples? » Je pris mon paquet de jour-

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naux et je lui lus les articles. Voici les passages qui parurent le frapper davantage.

Le premier était le Gaulois. « Ce n'est un mystère pour personne que l'art du chef d'orchestre est de ceux dans lesquels on a, chez nous, des progrès à faire... Aussi voyons-nous avec plaisir s'introduire cette coutume de concerts symphoniques donnés sous la direction de maîtres étrangers éminents... Ces auditions prêtent toujours à réfléchir. Elles sont par là même, à coup sûr, du meilleur enseignement. )) Après une appréciation assez flatteuse sur la valeur de M. Strauss comme compositeur et chef d'orchestre, M. de Fourcaud conclut : « En deux mots, ce jeune homme a d'ores et déjà des qualités de maître dont il sera d'un croissant intérêt de suivre les applications. »

Le hasard me fit tomber ensuite sur le Figaro. M. Alfred Bruneau fait une glose littéraire des plus flatteuses des deux poèmes symphoniques. Il ajoute : « On a acclamé le compositeur, qui, dès le début, avait conquis la salle, et le chef d'orchestre, qui dirige avec une fougue, une sobriété de gestes, une sûreté admirables )>. A propos des Mélodies : « Celle que je préfère est Demain, qui a été bissée et qui ne serait pas indigne de figurer à côté des plus beaux Lieds de Schumann.

En vérité, je le répète, l'homme qui a écrit ces mélodies et ces morceaux symphoniques est un maître, un maître poète et un maître musicien. »

Vint l'article que M. Alfred Ernst écrivit dans la Paix, « Un tempérament souvent Berliozien semble s'être développé en de telles œuvres sous la double influence de Liszt et de Wagner, et l'on demeure charmé, ébloui de ce miracle instrumental. »

« Ah! ça, m'interrompit mon vieil ami, mais tous vos auteurs semblent être d'une étonnante unanimité. Une seule chose m'inquiète : nous voilà aux plus suprêmes superlatifs, quels termes va-t-on trouver pour renchérir encore? » Je le rassurai en lui disant que tout allait changer de note, et je sortis l'article que M. Gaston Salvayre publia dans le Gil Blas.

Il affirme que R. Strauss l'a plus intéressé comme compositeur que comme chef d'orchestre. « Il nous apparaît, en effet, comme un chef d'orchestre italien des plus serpentins et de mauvaise école. » Pour les poèmes symphoniques : « Les sonorités subtiles ou puissantes de Mort et Transfiguration n'ont pu réussir à me capter. C'est le gâchis, non le gâchis bénin, mais le gâchis âpre, tonitruant, formidable... La mélodie qui a eu les honneurs du bis, Demain,

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n'est pas celle qui m'a le plus charmé, encore qu'elle ait une réelle valeur; mais elle m'a trop fait songer à une sorte d'Ave Maria de Gounod ou même à une Sérénade de Braga curieusement harmonisée. Je lui préfère de beaucoup Hymne d'Amour et surtout ce joli Rêve crépusculaire en sol bémol. »

Dans les Débats, M. Fierens-Gevaert, tout en faisant l'éloge en général de M. Strauss, reconnaît que la pièce Mort et Transfiguration « est un peu diffuse et un peu boursouflée ». Comme chef d'orchestre : « On s'attendait a voir un capellmeister de la race des Mottl, des Lévy, des Nikisch; le public a été quelque peu déçu; M. Strauss n'a pas la virtuosité de ces grands conducteurs d'orchestre. »

André Gresse dans le Journal plaisante assez finement certains côtés du faire de M. Strauss. « Sans doute son œuvre est-elle pleine de talent, mais il n'y a que du talent... Quand Mottl, Lévy, Nikisch viennent nous révéler, avec leurs âmes de Germains, les grandes œuvres dont ils ont la tradition, c'est parfait. Comme chef d'orchestre, M. Strauss leur est de beaucoup inférieur. Mais si nous devons entendre aux concerts des recueils entiers de mélodies... oui des mélodies, qui n'offrent rien de plus saillant, au contraire, que

bien des œuvres faites chez nous, qu'on commence alors par celles-ci. Et si nous devons écouter des devoirs d'orchestre admirablement faits, mais des devoirs où il y a de tout, du Wagner, du Berlioz, du Schumann, qu'on nous serve en premier lieu ceux de nos jeunes artistes. . . Les Lieds chantés par Mrae Strauss sont impersonnels... Le public parisien, si agressif pour les siens, a prodigué à M. et Mmc Strauss des marques de sympathie dont ils garderont bon souvenir je crois. »

Enfin « l'Ouvreuse ». A propos du concerto de Dubois : « O mélomanes de là-haut, vous braillez quand on vous sert du Théodore Dubois et vous bissez frénétiquement le solo de violon dévidé par Richard Strauss autour àe Demain, longuement, avec un pompiérisme contre lequel vous n'auriez pas assez de vociférations si ce ténia mélodique se fût intitulé Sommeil de la Vierge ou Prière de sainte Cécile. » Plus loin : « La fantaisie Till Eulenspiegel, qu'un journal annonçait, hier, comme une œuvre aux modulations forcenées, ne quitte guère le ton de fa, mais s'ébat en fumisteries instrumentales, — intrusion de crécelles, boum boum de grosse caisse solo, galopades du cor à travers l'orchestre, — amusantes, certes, pas notablement supérieures

Études critiques. 53

au Capriccio espagnol de Rimsky-Korsakow, et que Chabrier eût goûtées, je pense, Chabrier qui faisait aussi bien que ça... Sur les programmes, je lis : « Les poèmes de Ricbard Strauss sont plutôt subjectifs qu'entachés de cette objectivité matérielle. » Mande pardon, je suis d'un avis tout opposé : le subjectif n'est pas son fort. » Et à propos des mélodies : « Mme Richard Strauss (si Allemande!) a chanté six Lieders de son mari (si allemands!); j'en aime un, Rêve crépusculaire. »

« Eh bien, s'écria le père « Bon-Conseil », vous voilà embarrassé pour vous faire une opinion. Mais tout ce que vous venez de lire me confirme entièrement dans ma propre manière de voir. Procédons par ordre. Avait-on raison de faire venir M. Strauss à Paris ? Certainement. M. de Fourcaud vous en explique les motifs d'une manière très profonde. Ces exécutions, je dirai même fussent-elles inférieures, ont cet énorme avantage de faire réfléchir sur l'œuvre. Dans une interprétation médiocre il y a toujours à gagner, à plus forte raison dans celles de M. Strauss, qui, sans être idéales, dénotent certainement quelques « nobles préoccupations ». Au reste, comment le juger à propos de ses œuvres personnelles? Un seul de vos confrères,

M. Bruneau, affirme hautement sa supériorité comme chef d'orchestre. Peut-être a-t-il raison, mais je ne demeure pas très convaincu. Pour faire la balance, on peut se reporter aux sévères critiques de M. Gaston Salvayre. Et si je n'étais pas aussi sévère que lui, je pencherais volontiers vers l'avis de MM. Gresse et Fierens-Gevaert qui le mettent franchement au-dessous de ses collègues allemands. Une seule chose m'a surpris. M. Gresse parle des traditions des Mottl, des Lévy, des Nikisch. Passe, peut-être, pour les deux premiers. Mais vrai! elle est singulière la tradition suivant laquelle M. Nikisch martyrise Beethoven!

« Comme compositeur je vois M. Bruneau lui conférer toutes les maîtrises. Il affirme que Demain vaut presque les plus beaux Lieds de Schumann. Je pense que M. Bruneau ne porte un aussi décisif jugement qu'après mûr examen, c'est pourquoi je respecte son opinion. Mais je me demande comment il peut trouver tant de mérite, tant d'originalité à M. Strauss alors qu'il paraît en reconnaître si peu à M. Vincent d'Indy? — Quant à M. Ernst, il est permis de croire qu'il a quelque peu dépassé sa pensée en parlant de « miracle instrumental ». Sa situation presque officielle à Bayreuth l'obligeait

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peut-être à une certaine courtoisie envers un homme qui, de près ou de loin, est attaché au théâtre de la Colline. M. de Fourcaud, toujours précis, lui reconnaît de grandes qualités ; il se contente d'ajouter que, de ce jour, il a des qualités de maître, tout en se réservant d'en suivre les applications. Mais voyez les autres. Presque tous s'accordent à trouver de la boursouflure, du gâchis, clans Mort et Transfiguration. Très spirituellement « l'Ouvreuse » constate que Titl, où Ton devait trouver de forcenées modulations, a toutes les peines du monde à sortir du ton de fa. Très finement aussi, elle proteste contre la prétendue subjectivité de ses pièces symphoniques. De fait, dans Ti/J, en particulier, ce n'est tout le temps qu'une recherche outrée d'effets imitatifs. Avec cela les motifs n'en sont pas très saillants. Souvent il y a plutôt répétition que développement. La préoccupation du livret fait que les rythmes les plus contradictoires se suivent sans la moindre liaison logique. Enfin au milieu de cette recherche instrumentale, il n'est pas jusqu'à des formules de la Symphonie classique qui ne viennent s'entremêler. Et voyez, rien de plus exact encore que les remarques de « l'Ouvreuse » sur le solo de violon qui se dévide autour de Demain. Comme elle a raison de dire

que les manifestants de la « Montagne » se seraient crus obligés de siffler si la pièce avait été signée Gounod ou Massenet. On a dit aussi qu'elle faisait penser à une Sérénade de Braga curieusement harmonisée. A vrai dire je ne vois qu'un passage où se marquent quelques recherches harmoniques. Au moment où la voix termine sur un la, quelques accords se suivent un peu moins communs que ceux entendus jusque là. En revanche, vous voyez tout le monde reconnaître un mérite au Rêve crépusculaire. L'explication en est bien simple : c'est peut-être la pièce la plus musicalement traitée : là au moins le chant se développe sur un rythme du piano. Quant à l'accueil, le croyez-vous aussi chaleureux qu'on a l'air de le dire? Les applaudissements auraient paru bien maigres s'ils n'avaient pas été renforcés par les bravos de quelques compatriotes qui certes obéissaient à un sentiment des plus naturels en venant acclamer M. Strauss. Les mélodies, surtout, ont peu porté. Sans un sentiment de courtoisie pour Mme Strauss, qui du reste chante d'un très bon style, c'eût été presque un échec. Voulez-vous la preuve de ce que je vous dis? Si le succès avait été bien net, M. Colonne se serait certainement arrangé pour faire donner une seconde audition. Croyez-

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moi, en choses pratiques, il est bon juge. Et si vous voulez le fond de ma pensée, me dit mon vieil ami, qui décidément s'échauffait, je vais vous le dire très volontiers. Votre Richard Strauss n'est pas une « nature », pas un tempérament. Il a de l'acquis, du talent; mais de personnalité, je n'en vois pas chez lui. C'est ce qu'un de vos confrères a très bien exprimé en parlant de devoirs d'orchestre admirablement faits. Que voulez-vous, il me rappelle par bien des côtés, devinez qui?... Meyerbeer. Oui, supposez Meyerbeer né en 1864 au lieu de 1794, supposez-le adonné à la musique symphonique telle qu'on l'entend de nos jours. Les mêmes caractères que des gens compétents comme M. Dauriac trouvent dans ses opéras, les mêmes vous les retrouveriez, mutatis mutandis, dans les œuvres de M. Strauss... Mais je ne veux pas poursuivre plus loin mon parallèle, me dit mon vieil ami, je m'exposerais à ce que vous me traitiez d'original dans votre for intérieur. Vous m'avez demandé mon opinion, je vous la donne, et maintenant, si vous m'en croyez, nous irons faire une promenade ensemble. » C'était l'habitude du père « Bon-Conseil » de faire comprendre de cette manière indirecte que l'entretien avait assez duré. Je me levai et

pris congé. J'avais hâte de transcrire notre longue conversation.

Cette audition des œuvres de M. Strauss n'occupait que la seconde (mais copieuse) partie du programme. Dans une première, M. Colonne a dirigé la septième Symphonie de Beethoven. Suivant les uns (M. Gaston Salvayre) M. Colonne l'a conduite avec une « maestria extra-coutumière ». Suivant d'autres (M. André Gresse) des mouvements trop accélérés, dans l'Allégro du début et surtout dans le Finale ont enlevé à l'œuvre beaucoup de majesté. Je ne serais pas surpris que cette critique soit bien fondée. Je n'ai entendu aussi que des fragments du Concerto de Théodore Dubois. Il paraît qu'en dehors de certaines réminiscences de Concertos classiques, comme celui de Mendelssohn, cette œuvre présente plus d'intérêt que certaines autres du même auteur. Le peu que j'ai entendu me permet d'affirmer que si l'interprète, M. Henri Marteau, possède de belles qualités sonores, il n'en est pas moins affligé d'un style horriblement « cabotin ». Il se permet certains chevrotements comme un orateur ne pourrait s'en permettre en aucun autre lieu que sur un tréteau de foire.

Pendant cette première partie j'avais tenu à

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aller ouïr au moins une petite partie du Concert Chevillard. Certes je n'ai pas regretté cette trop courte apparition. L'exécution de l'ouverture iïObèron semblait molle dans les mesures d'introduction, par la suite elle a été tout simplement excellente. Très supérieure aussi la manière dont fut rendu l'allégro de X Héroïque. Serions-nous donc enfin en présence d'un chef d'orchestre qui joue vraiment Beethoven comme il veut être joué? Plus de ces retards ni de ces accélérations ou dramatisations fantaisistes. Entre autres détails, nous notons avec une immense satisfaction que le second thème (en si bémol) n'a été ni rallenti ni fâcheusement sentimentalisé. Combien sont-ils rares ceux qui résistent à la tentation de l'enjoliver de quelques fantaisies! Vers la coda, seulement, qui commence un peu plus de soixante mesures avant la fin, M. Chevillard a un peu pressé le mouvement. Je ne dis pas que j'approuve, mais je comprend la tendance instinctive qui pousse à accélérer. En vérité cette coda n'ajoute rien à l'œuvre, et même semble la déparer un peu par son aisance de modulation assurément moindre que celle de tout l'Allégro. On ne saisit pas très nettement son intime raison d'être, et l'on est pressé de voir le temps se terminer.

Sans doute, par un reste de scrupule, Beethoven ne l'ajouta que dans le simple butde bien asseoir, dans ses dernières mesures, la tonalité de mi bémol qu'il avait jusque là fréquemment modifiée. Ajoutons que dans cette même séance, M. Chevillard a enrichi son répertoire de deux nouveautés : Y Enterrement (T Ophèlie, de M. Bourgault-Ducoudray, et le Cinquième Concerto de Saint-Saëns. Il a repris également le Prélude (ÏHœnsel et Gretel. Je me contente d'indiquer pour montrer son souci bien marqué de varier les programmes.

Avant de parler de la séance du 5 décembre (au Châtelet) nous devons dire un mot de celle du 21 novembre, dont nous n'avons pas rendu compte. L'intérêt s'est surtout porté sur Mme Jeanne Raunay, de la Monnaie, qui a chanté avec un talent vraiment remarquable des fragments de Berlioz. Le prélude de Fervaal a retrouvé un aussi chaleureux accueil qu'à la première audition. Enfin la série des Ouvertures wagnériennes s'est clôturée par la bien commune Ouverture des Fées.

Le 5 décembre, on fit débuter une autre chanteuse, MUe Louise d'Ajac (une élève de la maison, sans doute). Son début s'effectua avec une fortune quelque peu différente de celui de Mme Rau-

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nay. De fait, comme elle a para peu familière avec le style de Gluck, dans son interprétation de Fair d'Alcestel Une voix forte, mais mal assurée et tremblante jusqu'à laisser douter de la justesse du son, la servait aussi peu heureusement que possible. L'orchestre, aussi, donnait trop bruyamment, eu égard à cette musique d'un autre siècle. M. Colonne indisposé était suppléé par son second, M. Louis Laporte. M. Laporte conduit avec assurance et avec une certaine vigueur, mais, au point de vue du style, l'interprétation se sentait bien des habitudes de la maison. Dans la Symphonie en fa il a soin de commencer au moins deux mesures à l'avance les ritardando qui sont marqués. En revanche, emballement complet pour les croches suivies de doubles croches de la soixante-dixième mesure. Pourquoi? Je n'en sais trop rien. A moins qu'il ne suive peut-être en cela l'exemple de quelque capellmeister allemand. Dans ce cas... il n'y a qu'à s'incliner et à donner les pouces. — La deuxième exécution du Concerto de M. Dubois a valu une véritable ovation à l'aimable directeur du Conservatoire, « Théodore! nous voulons Théodore! » vociférait le public. C'était si beau que M. Dubois lui-même a douté de la sincérité des manifestants. Il a

fallu aller le quérir au moins trois fois pour le décider à paraître.

Pendant ce temps une intéressante séance se donnait au Cirque d'Eté. Deux nouvelles auditions prouvaient une fois de plus la résolution bien arrêtée, chez M. Chevillard, de renouveler son répertoire. Nous ne saurions trop le féliciter d'avoir fait entendre, même par fragments, la Rèbecca de César Franck. S'il n'a pas donné toute l'œuvre, du moins a-t-il bien choisi ses fragments. L'air d'Eliézer surtout est délicieux. Comme l'a très justement dit M. Georges Servières, il est remarquable surtout par l'étroite union de la voix et de l'orchestre. C'est aussi une heureuse idée que d'avoir joué les Scènes de Ballet de Georges Hué. A vrai dire, le prélude gagnerait à être donné avec une mise en scène. Au début de la Bacchanale, on a remarqué un très original rythme des violoncelles sur lequel se greffe une vivante mélodie des violons, que les altos soutiennent heureusement au moyen d'un contre-chant. Ce deuxième morceau a été très chaudement applaudi.

M. Diémer a remporté un éclatant succès dans le Concerto de Saint-Saëns. Mon impression sur cette œuvre a été la même que l'an passé. Je goûte assez le premier temps, parce

Éludes critiques. 63

qu'en dépit de quelques gammes inutiles il s'y trouve d'intéressants développements sur le motif du début. Mais, malgré certains heureux emplois du piano, je n'arrive pas à m'intéresser beaucoup à l'Andante et au Finale. Les rappels étaient si chaleureux que M. Diémer crut satisfaire le public en donnant une petite pièce de supplément. Des protestations pas très bruyantes mais caractéristiques l'engagèrent à y renoncer. L'autre moitié de l'auditoire le força à se rasseoir, et il détailla admirablement le Coucou de Daquin. Relatant le fait, M. de Fourcaud souhaite que cette coutume de donner des « épilogues » disparaisse de nos concerts. A la louange de M. Chevillard, nous devons dire que tout cela s'est passé absolument en dehors de lui. Il n'est pas allé,, comme d'autres, chercher M. Diémer pour l'obliger à se rasseoir. Chose vraiment heureuse ! Voilà donc un établissement où le cabotinisme n'est pas de mise!

M. Chevillard a terminé son concert par la marche de la Damnation de Faust. Il l'a conduite très consciencieusement, avec beaucoup de netteté de la part de l'orchestre. Mais dans ces motifs magyars on accepterait, semble-t-il, plus de laisser aller et plus de fantaisie.

Cette quinzaine, nous n'avons qu'une seule

séance au Nouveau-Théâtre. Comme musique classique : l'Ouverture de Preciosa rendue avec mollesse, la Sérénade de Beethoven, une de ses œuvres non pas les plus originales. Les modernes étaient représentés par Saint-Saëns avec son Septuor, et par Franck, dont M. Armand Parent et Mllc Boutet de Monvel ont donné une bonne exécution de sa Sonate. Il semble même que Mlle de Monvel l'a jouée avec plus de mérite qu'elle ne le faisait les années précédentes. Dans l'interprétation de M. Parent, pas mal de choses heureuses; entre autres cette idée de terminer sur la quatrième corde le Recitativo- Fantasia. 11 a fallu tout son talent (et aussi quelques enjolivements de fantaisie) pour faire applaudir une Etude de Fiorillo qui n'a guère d'autre mérite que d'être excellente comme travail d'archet. M,Ie Eléonore Blanc a chanté avec son talent habituel Phiclylé d'Henri Duparc. On a trouvé singulier que M. Duparc ait ajouté au texte trois fois cette apostrophe : « Repose, ô Phidylé ». La deuxième strophe est remarquable dans son rendu heureux de la vie sourde qu'on sent bourdonner de toutes parts dans les midis d'été.

15 décembre.

Succès grandissant de M. Chevillard. — Sa probité artistique. — Le Prélude de Fiona de M. Bachelet et diverses pièces de violon. — Que Wagner a reconnu la priorité d'une association parisienne (société Chevillard père, ou société Maurin?) dans l'exécution des derniers quatuors. — La société des concerts à l'Opéra. — Triomphe de Vincent d'Indy au Châtelet et au Nouveau-Théâtre. — Le quatuor Armand Parent aux Concerts-Colonne du jeudi.

A l'heure qu'il est, M. Chevillard ne doit pas regretter sa détermination d'il y a six semaines. Les résultats pratiques de son entreprise, je les ignore absolument. Je ne puis dire qu'une chose : c'est que ses salles sont constamment pleines et d'une heureuse composition. Mais les résultats artistiques sont unanimement reconnus par nos confrères. J'ajoute que j'abonde entièrement dans leur sens.

Les moins favorables avaient commencé par lui adresser des critiques sur sa manière de conduire. Maintenant ils en arrivent à recon-

66 La Musique a Pains.

naître une amélioration sans cesse croissante. A vrai dire il n'est pas étonnant que les débuts de M. Chevillard aient pu se marquer de quelques hésitations. Dans notre étude du 1er décembre, nous avons dit quelle lourde tâche il assumait en prenant le bâton des mains de son beau-père. Il faut se rappeler aussi qu'en plus de la science musicale la direction d'une phalange suppose et une habitude particulière et une adaptation des gestes aux intentions. Or cette adaptation des gestes ne s'acquiert que par une longue pratique. Stendhal nous montre, dans le Rouge et le Noir, un prélat s'exerçant à faire le mouvement de bénir; le geste automatique du salut militaire demande, dit-on, de l'étude aux jeunes Saint-Cyriens. Comment les indications complexes d'un capellmeister ne réclameraient-elles pas une certaine éducation? Ceux même que nous voyons diriger avec une certaine assurance, combien d'années n'ont-ils pas mis à se former dans des besognes modestes comme la conduite d'un orchestre de casino? Au début on fait toujours plus qu'il est indispensable. Ainsi, on a reproché à M. Chevillard certaines élancées de tout son corps en avant. Le reproche était peutêtre juste. J'avoue ne pas m'en préoccuper, tant je suis certain que cela s'amendera. Ce que je

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trouverais peut-être de moins harmonieux dans les gestes de M. Chevillard, c'est sa posture des bras trop éloignés du corps. Lorsque au moment d'un forte il élève les deux mains, cela produit une dislocation dans sa stature générale et un désordre dans ses vêtements qui sont franchement disgracieux!

En tout cas, les exécutions ne se ressentent nullement de ces insignifiantes hésitations de débutant. Cela est tout à l'honneur de l'orchestre et je tiens à lui en faire mes plus chaudes félicitations. On pouvait craindre qu'une association qui, sans doute, a nommé elle-même son chef, n'eût pas à son égard la même soumission que vis-à-vis d'un directeur qui choisit et enrôle lui-même ses musiciens. Par bonheur il n'en est rien. Les membres semblent tenir à honneur de perpétuer leurs glorieuses traditions. Je ne saurais dire toute la joie que j'en ressens. N'est-ce pas une réelle satisfaction que de savoir que le plus parisien de nos orchestres continue à pouvoir soutenir avantageusement la comparaison avec tels des meilleurs de l'étranger?

Ce qui plait surtout dans les interprétations de M. Chevillard, c'est la probité artistique dont il y donne marque. Chaque nuance, chaque effet y est minutieusement rendu, mais il

« n'ajoute » pas aux intentions de l'auteur. Je veux dire qu'il ne recherche pas l'effet par des moyens discutables. Il n'introduit pas de retards là où il n'en est pas marqué, il n'exagère pas les oppositions de piano et de forte. A première vue, le compliment parait tout banal. 11 prend une singulière valeur lorsqu'on sait que le contraire a lieu, hélas! par trop souvent.

Il a porté, aussi, son attention sur un point essentiel. 11 s'évertue constamment à varier et à rajeunir ses programmes. Dans ses deux séances de cette quinzaine, je trouve à quatre reprises la mention : « première audition ». Une seule pièce est une réelle nouveauté : le Prélude de Fiona, de M. Bachelet. C'était une heureuse idée que de la donner, car c'est, sans doute, l'une des pages les plus réussies de la partition. L'introduction du troisième acte du Tannhœuser n'avait jamais figuré au programme des concerts Lamoureux. Bien que ce ne soit pas là l'une des pages les plus achevées du maître, il était intéressant d'en entendre une bonne exécution. Les cuivres, surtout, y ont fait merveille.

Les deux autres numéros étaient des pièces de Bach, pour violon. Le Concerto à deux violons en rè mineur est écrit tout à fait dans le style des Concertos en la mineur et en mi majeur.

Éludes critiques. 69

Peut-être même, plus que ces deux, est-il ingrat au point de vue de l'instrument. Pour un peu je me le représenterais comme devant mieux sonner à la flûte qu'au violon. Il faudrait une telle adhérence de l'archet à la corde pour en faire ressortir les dessins! Je ne sais si M. Geloso même, habitué aux quatuors de Beethoven, s'est senti très à l'aise dans ce genre de musique. M. Pierre Séchiari possède une sonorité un peu grêle qui ne l'a pas très bien servi. Une fois de plus, d'ailleurs, je crois constater que son instrument, sans doute un peu moderne, ne lance pas le son très loin. Puis la salle est un peu vaste pour cette sorte d'exécution. Le quintette à cordes accompagnant était un peu nombreux. L'éloignement des violoncelles et des contre-basses donnait parfois l'impression (inexacte) d'une attaque indécise. Malgré tout, il faut se féliciter du chaleureux accueil que l'auditoire a fait à cette tentative. — Le dimanche suivant (19 décembre), M. Chevillard mettait encore M. Geloso en vedette avec la Chacone, pour violon seul, de Bach. C'est sans doute à un louable sentiment de camaraderie qu'il obéissait. On sait qu'il existe une fondation Beethoven qui, chaque année, fait entendre les derniers Quatuors. Cette association fut fondée, je crois,

par M. Chevillard père, qui fut le premier, non seulement de France, mais d'Europe, à faire entendre ces grandes œuvres *. Or, M. Geloso est le premier violon de cette association. Je n'ai pas entendu son interprétation de la Chacone. On m'a dit qu'il l'avait beaucoup « italianisée ». Faut-il s'en étonner alors qu'Isaye, lui-même, n'échappe pas à ce reproche?

Parmi les autres pièces, nous trouvons la Symphonie pastorale de Beethoven et la Symphonie en ut, n° 36, de Mozart. Je n'irai pas jusqu'à dire que cette dernière soit l'une des œuvres les plus savoureuses du maître. Il s'y trouve cependant des pages intéressantes. Certains passages, accompagnés en contre-point dans l'allégro, produisent un bon effet lorsqu'ils sont joués dans leur vrai mouvement d'allegro spiritoso. La mélodie du Poco adagio n'est pas sans grâce. Les divertissements de la seconde reprise du Finale ne sont pas, non plus, sans intérêt. Somme toute, M. Chevillard a raison de varier les exécutions des grands maîtres classiques.

Les deux exécutions de Thamar m'ont étonné

1. Cette priorité a été reconnue par Wagner dans son Rapport au roi de Bavière (1865). « Les derniers Quatuors de Beethoven, qui passent encore pour problématiques chez laplupart des musiciens allemands, sont à Paris exécutés depuis longtemps en perfection par une société de musiciens français. »

Etudes critiques. 71

encore à nouveau au sujet de l'enthousiasme que soulève cette pièce chez beaucoup de nos musiciens. En vérité ce serait presque à croire que le sens du pittoresque me fait défaut. Cependant je trouve si chaude et si délicieuse de sonorité cette belle rapsodie à'Espana que M. Chevillard a dirigée avec beaucoup de feu ! Et j'ai d'autant plus de plaisir à en féliciter M. Chevillard, que son exécution de la marche de la Damnation n'avait peut-être pas revêtu tous les caractères de laisser aller et de fantaisie qu'elle réclame. En résumé voilà deux séances des plus intéressantes qui seront, j'en suis sûr, suivies d'autres pareilles.

— La Société des Concerts s'est transportée, cette année, à l'Opéra. Par ce fait, un bien plus grand nombre d'auditeurs peuvent bénéficier de ces exécutions modèles. On se demande seulement si, malgré les renforcements donnés à l'orchestre et aux chœurs, la sonorité arrivera à être aussi satisfaisante que dans la petite salle du Conservatoire.

L'exécution de la Neuvième a été remarquablement conduite par M. Taffanel. Le fondu de l'ensemble absolument parfait et les nuances bien ménagées. Cela n'étonnera personne, étant donné que le Conservatoire est un des endroits

où la tradition beethovénienne est le plus purement conservée. Il a seulement semblé au deuxième concert qu'une clarinette était accordée un peu bas dans certains passages du troisième mouvement. La lassitude dont une partie du public donnait des marques pendant cet adagio m'a confirmé dans une idée que j'exposais l'an passé. Cette œuvre, de dimensions vraiment anormales, devrait être donnée seule ou presque seule, et les repos entre chaque partie devraient être plus longs que dans les autres pièces. La partie vocale n'a pas été exempte de reproches. Mlle Berthet possède une très belle gorge, malheureusement la voix qui en sort ne l'est pas autant. Elle est chevrotante et souvent mal assurée. M. Beyle n'a qu'un tout petit organe pour un vaisseau aussi vaste que l'Opéra. Mme Marty et M. Noté se sont tirés avec honneur de leur partie. Parmi les autres pièces, nous féliciterons (avec M. Bruneau) la Société d'avoir fait figurer au programme la Rapsodie de Lalo. C'est un maître qui fait assez honneur à notre Ecole française pour qu'on ne le laisse pas dans un oubli qui, jusqu'ici, n'a été que trop fréquent.

Au Châtelet, M. Colonne, indisposé, n'a pu conduire les concerts du 12 et du 19. Il a réussi

Etudes critiques . 73

cependant à improviser des séances intéressantes. On assure que c'est en trois ou quatre jours que le professeur de piano Philipp (encore un coreligionnaire!) a mené à bout ses études du Concerto de Pierné. Or Pierné et Vincent d'Indy se sont partagé la séance. La première partie, c'était justice, était réservée à M. Vincent d'Indy. J'ai été très touché du magnifique accueil qu'on lui a fait. Magnifique ne veut pas dire bruyant. Il n'y avait pas de vociférations exagérées dans telles parties de la salle, mais de partout se sont élevés des applaudissements continus et nourris qui sont le signe certain d'une estime profonde. Ne faut-il pas de sérieuses raisons pour que même les parties les plus froides d'un auditoire se décident à marquer leur enthousiasme par des battements de mains?

Très sobre de gestes, mais bien maître de lui, M. Vincent d'Indy a conduit avec beaucoup de maîtrise son poème de Wallensteinl Certes je ne suis pas fanatique des poèmes symphoniques. Cependant les qualités musicales sont si réelles dans cette œuvre qu'on ne peut se défendre de l'entendre avec une profonde satisfaction. Ah! quelle différence avec les bariolages pittoresques que nous entendions quinze jours plus tôt! Et cependant l'œuvre date de déjà dix ans et l'au-

teur est plus âgé de treize années que M. Richard Strauss. Que l'on y sente quelques influences, c'est fort possible. Mais les développements y sont assez riches, les motifs assez caractéristiques et la couleur orchestrale assez variée pour qu'on lui donne le titre d'œuvre vraiment personnelle. MM. A. Durand et fds, toujours soucieux de ce qui peut aider à la compréhension de leurs auteurs, ont fait distribuer une analyse thématique remarquablement faite. Au début sont groupés les principaux thèmes ayant une signification psychologique ou symbolique. Puis, pour chaque partie, est faite une analyse où viennent en leur place les thèmes secondaires.

A propos de la Fantaisie pour hautbois et orchestre nous tenons à rappeler un fait. M. Vincent d'Indy est l'un des premiers à avoir utilisé nos chants populaires français. On sait qu'il a même fait plus dans Fervaal : il a tiré parti de nos vieilles légendes, je tiens beaucoup à le dire hautement. Wagner s'est servi de nos légendes, germanisées, deLohengrin, de Tristan, de Parsifal. En croyant le suivre, bien des compositeurs s'acharnent à traiter des légendes allemandes. L'initiative du lettré et du musicien qu'est M. Vincent d'Indy n'en a que plus de valeur.

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Le prélude du premier acte de Fervaal a reçu le même accueil qu'aux séances précédentes. Mais je dois avouer n'avoir pas très bien saisi tout l'intérêt du Clair de Lune, que Mme Raunay a chanté cependant avec talent.

Nous ne parlerons pas des œuvres que M. Gabriel Pierné a dirigées dans la seconde partie. Nous avons eu occasion d'en dire déjà notre avis, notamment dans notre tome second (année 1895-96).

Pareillement je ne crois pas utile de parler de la quatre-vingt-septième audition de la Damnation de Faust que M. Louis Laporte a dirigée avec MIle Pregi, MM. Auguez, Cazeneuve et Challet comme solistes.

Au concert du Nouveau-Théâtre du 9 décembre, M. Vincent d'Indy a dirigé la seconde partie.

Sa Suite en ré dans le style ancien n'est certainement pas un pastiche. Je sais bien que certains préludes de Bach sont assez chromatiques; cependant les modulations du Prélude lui donnent une note franchement moderne. Le chant de flûte, dans la Sarabande, est tout simplement délicieux. Dans le Menuet on trouve des accentuations très amusantes. Et quoi de plus curieux que cette pédale que fait la trompette sur les notes la et ré ?

Mme Rannay n'a pas réussi aussi bien dans le Lied Maritime que clans le Madrigal. 11 semble que cette première pièce soit un peu grave pour sa voix.

On a regretté que Mlle Marthe Dron n'ait pas recueilli tout le succès qu'elle méritait clans le difficile Poème des montagnes, sans doute la majorité du public n'était pas assez familiarisée avec son nom. Les gens qui lui ont entendu interpréter le Prélude, Aria, Final de Franck n'avaient pas de cloute sur le parti qu'elle saurait tirer de cette curieuse page de Vincent d'Indy.

A la séance du 16 décembre on a constaté, une fois de plus, tout le sans-gêne dont fait preuve M. Colonne à l'égard de ses auditeurs. D'abord dès que vous arrivez deux minutes après trois heures, pas moyen d'avoir de programme. Mais ce n'est pas tout. Pendant le Quintette de Schumann on a laissé des charpentiers clouer pendant un gros quart d'heure par derrière la coulisse. On n'est pas plus aimable pour ses habitués.

Le quatuor Parent-Baretti a exécuté, non sans mérite, le onzième Quatuor de Beethoven et le Quintette de Schumann. Les chœurs ont intei> prété Y Ave verum de Mozart et le Calme des nuits de Saint-Saëns. La première œuvre qui ne

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sort mière du ton de rè a été rendue avec assez de sûreté. Mais la seconde (qui ne module guère cependant, oscillant entre la manière des anciens maîtres du xvi° siècle et celle de Gounod) quelle piètre exécution! Il y a eu surtout un fa, sous-dominante, si je ne me trompe, de l'accord de ré bémol, qui a été pris avec le minimum d'assurance possible. Un des numéros les plus intéressants a été la Suite de Bach en si mineur pour flûte. On y a remarqué surtout, dans la Polonaise, le curieux passage à deux voix, entre flûte et violoncelle. Chose très étonnante, rien n'est moins varié que ces rythmes de Bach, et cependant ces pièces s'entendent avec plaisir. La cause, quelle en serait-elle ? sans doute celle-ci, à savoir qu'une polyphonie constante, toute en mouvement contraire, s'y épanouit a tous instants.

Cette séance nous oblige «à admirer une fois de plus le génie organisateur de M. Colonne. Nous avons dit de quelles données il s'était servi pour composer adroitement ses programmes du jeudi. La présence du quatuor Parent-Baretti dont nous avons souvent constaté le succès, n'est pas une maladresse par égard pour les amateurs de musique de chambre. 1er janvier 1898.

Quelques remarquables exécutions au Cirque. — Brève étude d'Antar, symphonie de Rimsky-Korsakow. — La mélodie arabe de la quatrième partie. — Le Quintette de Schumann au Nouveau-Théâtre. — Le Concerto de Bach pour deux violons. — L'intéressante Suite Pastorale de Chabrier.

M. Chevillard continue à se maintenir dans une excellente voie. Des pièces de mérite reconnu continuent à figurer à chaque programme, et des nouveautés sont constamment présentées.

Les pièces de tradition étaient, pour le 26 décembre, l'ouverture des Maîtres, la Danse macabre et cette si chaude et si belle rapsodie à'Espaha. Nous avons porté toute notre attention sur son exécution de l'ouverture des Maîtres. En conscience, nous sommes obligés de nous dire très satisfaits, il la prend dans un mouvement un peu plus rapide que ne le faisait, d'ordinaire M. Lamoureux, mais il n'y a pas à

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s'en plaindre du moment que les détails n'en souffrent pas. Ce sont là vraiment des auditions que j'appellerai « bien équilibrées ». Chaque chose y est bien en sa place; les indications de l'auteur strictement rendues et aucune fantaisie déplacée ne vient détruire un effet ou une transition. C'est ainsi qu'il a pris dans son vrai caractère le passage tempo primo, en /«/bémol, que si peu de chefs d'orchestre arrivent à détacher comme il convient.

Les nouveautés étaient représentées pùrAritar; symphonie orientale de Rimsky-Korsakow, et par un Concerto de Dvorak pour violoncelle exécuté par M. Hugo Becker.

Antar est la seconde des trois Symphonies de Rimsky-Korsakow. Sur les programmes on l'avait intitulée Symphonie orientale et l'on avait bien fait. C'est faute d'avoir prêté assez d'attention à cette désignation que je ne suis pas arrivé à en saisir tous les mérites à une première audition. Ce mot de symphonie évoque dans notre esprit l'idée d'une musique d'un genre si déterminé qu'on se trouve désorienté lorsqu'on voit apparaître des mélodies aussi particulières d'allure que les mélodies arabes. Cependant il est tout à l'honneur des musiciens russes et en particulier de M. Rimsky-Korsakow d'avoir re-

cueilli les mélodies populaires orientales et d'en avoir fait emploi dans leurs œuvres.

Au surplus, cette apparition de motifs orientaux mise de côté, je dois ajouter que l'emploi d'une légende est plutôt fait pour nous surprendre dans ce qu'on est convenu d'appeler la musique pure. Antar, en effet, est le nom d'un homme désabusé qui, couvrant le genre humain de son mépris, s'est retiré dans les ruines de Palmyre. Une gazelle vient à passer et il se dispose à la poursuivre lorsqu'un oiseau gigantesque vient fondre sur l'animal. Antar change de dessein et frappe l'oiseau d'une flèche. La gazelle se montre tout à coup sous les traits de la fée Gul-Nazar et, en récompense de sa bonne action, promet à son sauveur de lui faire connaître les trois grandes jouissances de la vie : la vengeance, le pouvoir et l'amour.

Comme nous l'avons dit pour Sadko du même auteur, M. Rimsky-Korsakow a réussi à interpréter son sujet d'une manière aussi musicale que possible. Il est évident que les trois dernières parties, ou les trois grandes jouissances, se prêtent en tant que sentiment à l'amplification musicale. Celle du début, avec la scène de l'oiseau, est davantage subordonnée aux exigences du récit. Aussi dois-je avouer que c'est

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peut-être celle qui m'avait le plus dérouté à l'audition. Même encore aujourd'hui, après lecture de l'œuvre, je m'explique très bien la chose. Les épisodes de la scène ont obligé à morceler un peu le développement; et, à mon humble avis, je ne connais rien de déconcertant comme ces subites transitions souvent inexplicables dans le secours du texte écrit. Ainsi, il est évident que le fond de cette partie repose sur le gracieux motif du six-huit en fa dièse majeur et sur le motif h quatre temps qui semble symboliser le mépris d'Antar pour le reste des hommes. Mais avant d'arriver au corps même du développement nous sommes obligés de traverser une foule de passages fort différents. C'est d'abord une phrase en fa dièse mineur qui se rajDporte aux ruines de Palmyre, puis le motif du mépris d'Antar. Ensuite vient un motif d'allure un peu orientale qui est attaché à la gazelle ou, plus exactement, a la fée Gul-Nazar. Le rythme des violoncelles signifie la lutte d'Antar avec l'oiseau. En forme de point d'orgue réapparaît le motif de Gul-Nazar; et, de suite après, celui du mépris. Sans me permettre de blâmer M. Rimsky-Korsakow de cette préparation, je note seulement que, selon ma propre impression, je la trouve un peu longue et surtout

un peu coupée. Mais de ce moment jusqu'à la fin du temps, que de gracieuse fantaisie dans le développement et quelle douce mélancolie dans la reprise du thème de mépris par les violons et hautbois en si mineur !

La seconde partie qui décrit les joies de la vengeance est d'une puissante intensité de vie. Pour un peu je serais disposé à la trouver bruyante. Mais il faut remarquer au molto allegro un canon sur le thème du mépris qui est d'un effet saisissant.

Les accords posés par les cuivres au début de la troisième partie sont d'une belle autorité : non moins original est le rythme des bois qui leur est superposé. Par un effet de contraste, on arrive de suite à une mélodie arabe. Cette mélodie est très curieusement développée, soit qu'on considère le gracieux trait de flûte qui l'enveloppe à un moment, soit encore qu'on se rappelle le trait de triolets en sol dièse mineur des violons, qui est d'une éthéréenne légèreté. Tout au plus pourrait-on se demander comment cette mélodie se rattache à l'idée de la jouissance despotique ; je dois avouer toutefois que la fin de ce mouvement me paraît d'une venue moins heureuse que celle du précédent.

Avec les jouissances de l'amour, nous sommes

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en pleine poésie. Pris isolément, le petit trait qui se rapporte évidemment au caractère féerique de l'amante, ce trait ne semble pas préparer la scène d'amour qui va se dérouler. Plus tard seulement on s'explique sa présence par les retours assez fréquents qu'il fait dans le cours du morceau. Mais quelle savoureuse mélodie que cette mélodie arabe prise de suite par le cor anglais ! Sans doute elle ne ressemble en rien à celle que nous avons coutume de trouver dans les symphonies. Mais elle n'en possède pas moins son charme de caractère très particulier. D'une manière générale, répétons-le, la musique russe est si différente de la nôtre que nous ne devons nous prononcer sur les œuvres qu'après un mûr examen.

Pour donner une idée de cette mélodie j'en transcris ' les premières mesures :

Adagio

amoroso

1. Ce passage est reproduit arec l'autorisation spéciale de la maison Alphonse Leduc.

mm

y Ë| -Uanar

efc

Je ne puis pas entrer ici dans des détails d'analyse. Tout ce que je veux faire remarquer c'est la variété si pittoresque suivant laquelle se développe cette mélodie, et aussi la façon heureuse dont viennent s'entremêler les thèmes ou dessins précédents, qu'il s'agisse de ceux de Gul-Nazar ou qu'on se rappelle l'heureuse redite du thème du mépris par le hautbois. J'ajoute que c'est dans un intense sentiment de mélancolie que se

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clôt cette œuvre, qui a le grand mérite d'allier à la saveur du meilleur art national russe de solides qualités musicales.

Quant au Concerto de Dvorak, c'est une tout autre affaire. Pas de concerto plus long, et bien peu de plus ennuyeux. — M. Hugo Becker, de Francfort, l'a joué avec beaucoup de virtuosité. L'originalité de son talent consiste sans doute en ceci qu'au lieu d'alanguir son jeu de violoncelliste, au contraire tâche-t-il de lui donner un grand caractère de virilité. Cette recherche de la force n'est pas sans faire perdre quelque charme. Et je ne sais même si elle ne nuit pas à la rondeur et à la portée du son. — Ces deux nouveautés, qu'on peut juger diversement, constituent une belle initiative de la part de M. Chevillard. Qu'il continue dans cette voie, qu'il ajoute surtout à son répertoire quelques œuvres de nos jeunes compatriotes et il pourra être assuré de la sympathie la plus générale.

M. Colonne, remis de son indisposition, a dirigé le 23 décembre un concert du Nouveau- Théâtre dont la musique de chambre faisait presque tous les frais. Un fragment de Promèthèe pour violoncelle et un air de Cléopâtre accompagnés formaient presque toute la partie d'orchestre, sauf une bonne petite tisane doucereuse

réservée pour la fin : des fragments diHèrodiade. Ah! que M. Colonne avait l'air satisfait en dirigeant ce prélude du troisième acte ! Marquant avec son bâton tous les filandreux contours de la mélodie, il semblait un de ces prétentieux forains qui dévident avec force gestes leurs traînées de pâte de guimauve. Mais quel exercice heureux pour un convalescent !

Le numéro le plus intéressant du concert était la seconde audition du beau Quintette de Schumann. Très-bien rendu dans l'ensemble, il nous sera permis de trouver que M. Diémer ne l'a pas revêtu de toute la grâce et de toute la joie qu'il comporte. Charles Malherbe avait bien raison de rappeler dans sa notice que cette œuvre appartient à une époque heureuse de la vie du musicien. Quel triomphe dans les accents du début! quelles envolées dans le Scherzol et combien ce finale si bien rythmé est affirmatif d'une joie profonde! Le fond de caractère de Schumann reparaît quelque peu dans le deuxième temps. Même dans sa mélancolie, cette œuvre conserve le véritable équilibre d'une âme dans la sérénité.

Si M. Diémer n'a pas donné assez « d'air » aux gammes ascendantes du Scherzo, il a été parfait dans les trois pièces qu'il a exécutées sur

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le clavecin. La Gavotte de Bach a été entendue avec beaucoup de plaisir, surtout en se rappelant que certains recueils de clavecinistes se sont permis de la donner sous une forme mutilée. Enfin, Mlle Marcella Pregi a remporté un certain succès dans des mélodies de Brahms, où la poésie cependant — pour employer l'expression consacrée — est loin de couler à pleins bords.

Elle a retrouvé le même succès, le jeudi suivant, dans des pièces d'allure quelque peu différente. Kypris, de Mlle Augusta Holmes, malgré quelques arpèges de piano, représente le véritable type de la romance. Nanny, de M. Ernest Chausson, est écrite suivant la manière coutumière du jeune maître. Quant au Mariage des Roses de Franck, c'est une pièce de la première manière du compositeur. Mais sa fraîcheur et son aisance la font entendre avec plaisir. En revanche, malgré « l'accompagnement » aussi bien adapté que possible de Beethoven, combien étaient peu intéressants les airs irlandais qu'elle a chantés au début! On lui doit des félicitations pour son initiative d'avoir chanté une pièce d'allure rapide comme le Cœur Irlandais . Si rarement les chanteuses consentent à exécuter autre chose que des pièces d'ordre sentimental ! Gomme musique de chambre le Concerto de

Bach pour deux violons a remporté un très vif succès. MM. Parent et Thibaud Font joué non sans mérite. Cependant il semble que les mouvements vifs aient été trop ralentis, surtout dans l'AlleoTO du début.

Peut-être aussi un peu plus de sautillé et de mordant dans les attaques d'archet ne serait-il pas déplacé. M. Thibaud a une jolie sonorité, mais il est sur une limite où la moindre exagération d'afféterie le ferait tomber dans la commune manière des violonistes. Quant à l'accompagnement, s'il était bien assis et un peu lourd au Cirque, ici il était presque mis de côté.

Les trois pièces d'orchestre de musique ancienne nous ont fait apprendre d'un jeune compositeur que Schubert est une « nature inélégante ». Il n'est jamais trop tard pour s'instruire, n'est-ce pas?

Enfin le concert se terminait par la délicieuse Suite pastorale l, de Chabrier. L'exécution n'en fut pas parfaite. Il est vrai que les effets demandés aux différents instruments en rendent le fondu assez difficile. Mais on aurait pu, sans

1. Sous le nom de Suite Pastorale on a réuni quatre pièces de Chabrier primitivement écrites pour le piano, mais dont on trouva une orchestration dans les papiers posthumes du maître. — Les œuvres complètes de Chabrier sont éditées par Enoch et C10.

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inconvénient, prendre un peu plus vite la fraîche Idylle du début. Je crois qu'il est difficile de trouver un motif plus heureux que celui de la Danse villageoise. Et quelle admirable sérénité joyeuse se développe dans le Sous bois, sur un délicieux rythme des violoncelles ! On nous parle, ces temps-ci, des curiosités orchestrales de tels maîtres vivants, mais dans ces quatre petites pièces combien n'en trouverait-on pas, et des plus savoureuses!

Avec tristesse on a constaté le peu d'accueil qu'un public déjà clairsemé a fait à cette jolie Suite. Quelle mélancolie dans cette constatation qu'un disparu d'à peine quelques années a déjà perdu sa place dans le souvenir des amateurs !

15 janvier.

A la Société des Concerts. — La Symphonie de Mendelssohn en la et celle d'Haydn en ut. — Appréciation de Wagner sur le vieux maître. — Quelques mots au sujet de l'exécution de fragments des Béatitudes. — La Symphonie pathétique de Tschaïkowsky. — Un pianiste anglais : M. Borwick. — Les séances du Nouveau-Théâtre. — Thème et variations de Gabriel Fauré et Quatuor de Jacques Dalcroze à la Société nationale.

Le programme du troisième et du quatrième concert du Conservatoire était tout à fait dans le plan que doit poursuivre une telle association. Une part importante faite aux classiques, et même à certaines œuvres des classiques que l'on n'entend pas partout, puisque la Symphonie d'Haydn est inédite; et à côté de cela l'exécution d'une œuvre d'un musicien moderne.

Dans la Symphonie en la mineur de Mendelssohn, c'est le scherzo qui a remporté le plus vif succès. L'orchestre l'a dû bisser. Pour cette fois, est-ce que l'admiration du public ne tombe pas

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heureusement? N'est-ce pas peut-être dans ce badinage que la nature de Mendelssohn a pu le mieux se mettre a l'aise? Il excellait dans tout ce qui demandait de l'habileté et de l'adresse de main. On sait, du reste, qu'il ne restait jamais une journée sans l'entretenir; chaque jour il s'astreignait à écrire quelque chose. A-t-il réussi aussi heureusement dans les pièces qui demandent une plus profonde inspiration? Sans vouloir, ici même, trancher cette question, j'avoue bien que le mouvement lent de la Symphonie me semble légèrement filandreux. Et, avec un peu de sévérité, on trouverait bien de la banalité dans le Finale.

Dans la Symphonie en ut de Haydn on a retrouvé, en dépit de quelques faiblesses, les qualités alertes du vieux maître. Après une introduction en ut mineur, se développe un allegro en majeur d'allure très gracieuse. Et ils sont plus nombreux qu'on ne paraît le croire aujourd'hui, ces allégros d'Haydn qui peuvent s'entendre avec un réel plaisir. Mais bah! on écoute encore Mozart parce qu'il a écrit de la musique dramatique; quant au pauvre vieux maître, quelle aumône aurait-on le loisir de lui faire? A nos dilettanti qui se pâment à Gluck, parce que Wagner en fit l'éloge, qui se pâme-

raient à Weber parce que Wagner s'est réclamé de lui, je tiens à rappeler une opinion du maître de Bayreuth. C'est dans sa Lettre sur la musique. Il expose qu'avant Beethoven les morceaux symphoniques se composaient de « motifs mélodiques principaux », qui étaient reliés entre eux par des parties secondaires absolument dépourvues d'intérêt. Et il ajoute : « Il est vrai qu'Haydn, entre autres, était déjà parvenu à donner à ces périodes intermédiaires une valeur très intéressante; Mozart, au contraire, qui se rapprochait bien plus de la conception italienne de la forme mélodique, était retombé plus d'une fois, on peut même dire habituellement, dans cet usage de phrases banales... telles sont ces demicadences qui reviennent si habituellement dans la symphonie de Mozart et se prolongent avec tant de tapage. » Je ne fais pas cette citation pour déprécier Mozart. Les musiciens savent que s'il a écrit force passages banals, il n'en est pas moins hors de pair dans ses œuvres vraiment originales. Mais au moment où Haydn est tant dédaigné, peut-être cette opinion du maître de Bayreuth lui rendra-t-elle un peu de faveur. — Disons brièvement qu'une phrase de hautbois, du reste bien dessinée, dans l'andante, a soulevé l'enthousiasme du public. La partie qui précède,

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en fa mineur, est assez curieuse. C'est une série de tutti, auxquels répondent les bois légèrement soutenus par des pizzicati.

Après les fragments des Béatitudes*, on a fait une ovation à M. Taffanel qui, modestement, n'a voulu l'accepter que de moitié avec ses musiciens. Cette manifestation était parfaitement méritée par le chef d'orchestre, mais on voyait qu'en plus le public tenait à montrer sa satisfaction de ce que le nom de Franck figurait au programme. Quelle différence avec ce qui se passait voilà huit ans, lorsque (raconte Guy Ropartz) les abonnés demandaient si l'auteur de la Symphonie en ré était un tout jeune homme! Mais, depuis, les temps ont marché et la Société des Concerts aussi, ce qui est tout à son honneur.

Je ne serais pas éloigné d'avoir une petite préférence pour les deux premières Béatitudes que l'on a jouées; je veux parler du prologue et de la quatrième. Le prologue est délicieux dans sa simplicité voulue. La quatrième est certainement l'une des plus serrées comme contexture musicale. Le début d'orchestre peut soutenir la comparaison avec les meilleures pages de Schu-