BALZAC MUSICIEN

On a dit que Balzac « a vraiment tout prévu ». Cette boutade que je m’étais souvent amusé à répéter avant, certes, de savoir que M. de Lovenjoul l’avait dite avant moi, c’est à chaque jour que j’en trouve de partielles confirmations.

Ces jours derniers, déjeunant dans un de ces restaurants exotiques, qui sont une des curiosités de Paris, je me trouvai en lace d’une famille d’Italiens. Il faisait une chaleut très lourde et la femme ne mangeait que d’un maigre appétit. Sur la fin du repas, le mari, tout en la grondant, lui dit de son accent étranger : « Oui, j’ai connu des endroits (en Italie, sans doute, voulait-il

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dire) où lorsqu’on ne mangeait pas, on refusait de vous laisser payer. Tu comprends c’est par amour-propre... »

Je pensai de*suite au portrait du cuisinier italien que nous esquisse Balzac dans la personne du signor Giardini. « Si le restaurateur français, dit-H, se soucie peu de voir dédaigner un mets, dont le payement est assuré, il n’en est pas de même d’un restaurateur italien... » Et tout en relisant, une fois déplus, cette originale nouvelle de Gam-

bara, je me demandai s’il ne serait pas vraiment intéressant de réunir en corps les théories musicales qui s'y trouvent exposées.

C’est une curieuse conception, à coup sùr, que ce personnage de Gambara. Une espèce de fou génial, tantôt génie, tantôt folie; ^raisonnant juste à l’état de veille, mais hors d’état d'exécuter deux mesures de sa musique sans l’excitation d’une demi-ivresse ! Ex-

posant, un moment, sur l’art et en particulier sur le drame musical des vues que les artistes de chair et d’os ne rêveront qtie bien plus tard; puis, le lendemain, dans un état d’ivresse, sacrifiant au faux dieu Meyerbeer, quitte à faire amende honorable •'dès son retour à l’état de sang-froid!... Lorsqu on réfléchit que ce personnage a été créé, par Balzac en i83y, lorsque Berlioz n’avait réalisé qu’une minime partie de ses chefsd’œuvre,* lorsque Wagner, jamais venu à Paris, n’avait même pas donné encore son Rieiiyi! Vraiment n’cst-ce pas à se demander quelle pénétrante intuition d’artiste possédait ce Tourangeau à mine rabelaisienne, pour devancer de plusieurs années les géniès musicaux les plus profonds du siècle ?

Avait-il donc poursuivi des études spéciales? Nullement. A quelques jours de terminer son œuvre, il avoue qu il était « voici six ipois d’une ignorance hybride (sic)y ci\fait de

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technologie musicale ». Et que fit-il pour s’instruire en si bref délai ? « Je mis en pension,chez des musiciens, ma chère et bienaimée folle, la fée qui m’enrichit en secouant sa plume. » Il ajoute railleusement : « J’eus tort! La joyeuse commère heurta plus souvent son verre contre celui de ses voisins de table qu’elle ne parla musique. »

En réalité, il fréquenta des musiciens, amateurs ou artistes, le fait en est certain. Dans sa dédicace au marquis de Belloy ne ditil pas? « Vous avez, créé Gambara, je ne l’ai qu’habillé. » En dédiant Massimilla Doni à Jacques Strunz, il s’écrie : « Il y aurait de l’ingratitude à ne pas attacher votre nom à l’une des deux œuvres que je n’aurais pu faire sans votre patiente complaisance et vos bons soins. » Ajoutez à cela qu’une de ses Histoires des Treize porte en tête le nom d’Hector Berlioz; une autre,celui de Liszt. Vous aurez, je crois, réunis tous les indices qui peuvent

nous éclairer sur son éducation de musicien.

Au reste, que nous importent ses antécédents musicaux ? Les théories sont là, faisonsen l’examen, après nous pourrons dire si réellement il a fait œuvre de surprenante divination. Surtout n’ayons garde d’oublier que son livre se date de 1837.

En deux mots, posons l’intrigue de Gambara qui pourrait prêter à quelques confusions. Gambara est un pauvre musicien qui rêve à son art de grandioses destinées.

Un noble Milanais, qui ne voit dans ses rêveries que les divagations d’un monomaniaque, tente de le ramener à ce qu’il croit être la saine réalité. Il n’y réussit pas : et après une série d’intrigues, le malheureux musicien, réduit à la misère, va, le soir dans les rues, ramasser quelques sous en exécutant ses œuvres.

Un point important à noter, c’est que les facultés de Gambara sont toutes différentes

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dans l’état de son sang-froid et dans l’état d’ivresse.' A première lecture, on pourrait croire que Balzac ne donne à son personnage ta jouissance de ses moyens que dans les seuls moments d’après boire. Il n’en est rien. L’intelligence de Gambara ^n’est vraiment lucide que lorsqu’il est dans l’état naturel. Lorsque revenant de la représentation de Robert-le-Diable, il fait une magnifique exécution-commentaire de l’opéra qu’il vient d’entendre, on pourrait imaginer que dans la pensée du romancier c’est l’ivresse seule qui lui donne la puissance d’admirer cette musique. Si l’on a bien suivi le développement du personnage, on verra que cet éloge de Meyerbeer n’est qu'une boutade d’homme ivre dans laquelle Balzac s’est plu à donner cours à son talent de descriptif. En effet, le lendemain, Gambara fait, avec beaucoup de netteté, une amende honorable. Et il est à remarquer que les critiques du noble Mila-

nais qui croit par cela même faire revenir le pauvre homme à une plus saine (à son point de vue) compréhension, il est à remarquer que les critiques que lui prête Balzac sont d’une tout autre portée et précision que les éloges purement lyriques du musicien aviné.

Enfin, à la dernière page de la nouvelle, Gambara explique très profondément en quoi sa musique ne pouvait être comprise; et Balzac prend le soin d’ajouter : « Gambara n’était pas gris. »

Ce qu’il y a de vrai, c’est que ses talents d’exécutant ne se révèlent qu’après boire.

Détestable pianiste dans l’ordinaire des jours, il devenait dans ces moments un virtuose incomparable. Balzac avait évidemment son idée en établissant cette distinction. L’interprétation la plus probable est sans doute celle-ci. Dans l’état de sang-froid, Gambara tout à son rêve, revivant intérieurement s a musique, était par la plénitude même de sa

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jouissance intérieure, dépouillé des moyens physiques qui lui auraient permis de la rendre : « Il agitait, sur les touches d’ivoire, des doigts brisés par les contractions de l’inspiration divine ». Au contraire, après un « médianoche », davantage rattaché à la matière, moins perdu dans le rêve, il pouvait alors ne plus considérer son œuvre qu’au seul point de vue de l’exécution et ainsi la traduire efficacement aux auditeurs. Au reste qu’à part de rares instants de surexcitation, il fut mauvais exécutant de ses propres œuvres, cela n’a rien pour nous surprendre.

Ne sait-on pas que tel des plus grands musiciens, voulant rendre au piano ses drames musicaux, n’arrivait le plus souvent qu’à des effets déplorables ? Précisément parce qu’il les repensait dans la polyphonie vivante de leur orchestration, il tentait de trop donner pour pouvoir les bien traduire.

Cette distinction était nécessaire pour

l’intelligence de l’œuvre. Il faut, en effet, se convaincre de cette idée, que les opinions de Balzac, c’est dans les seules paroles de Gambara qu’il faut les chercher. Ainsi au dialogue du début, Andrea Marcosini expose des théories qu’il considère comme des paradoxes bons à soulever les contradictions du facteur d’instruments. Ces paradoxes ne sont tels que pour Andrea. En réalité, ils renferment de très profonds exposés de vues. Or, remarquez l’attitude de Gambara : il approuve la part de vérité qui s’y trouve, complète ou corrige la pensée du comte lorsqu’il y a lieu. En un mot, il dirige et conclut la discussion. — Lorsqu’ils reviennent de l’Opéra, Andrea, toujours croyant faire une charge, adresse à Meyerbeer des critiques dont la précision n’a jamais été surpassée. Gambara, qui est ivre, se laisse aller à faire une pompeuse apologie du musicien allemand. Mais le lendemain, il se ralliera à ce que le comte consi-

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dérait comme des boutades sans importance; et nous voyons par là, une fois de plus, que c’est bien Gambara seul que Balzac a voulu prendre comme son porte-parole.

Ceci dit et sans suivie l’ordre que l’intrigue imposait à Balzac, faisons le résumé des idées qu’il émet sur les diverses branches de l’art musical.

D’abord les musiciens. Le comte avait fait le procès de l’école italienne, et Gambara répond : « Un homme du monde montre peu de reconnaissance pour cette terre classique d’où l’Allemagne et la France tirèrent leurs premières leçons. Pendant que les compositions de Carissimi, Cavalli, Scarlatti, Rossi s’exécutaient dans toute l’Italie, les violonistes de l’Opéra de Paris avaient le singulier privilège de jouer du violon avec des gants... Dans ce temps-là, l’Allemagne, à l’exception de Sébastien Bach, ignorait la

musique. »

Tout ne semble pas rigoureusement exact dans ce rapide historique du développement moderne de la musique. On pourrait critiquer Balzac de ce qu’il ne.dit rien de l’école franco-belge, dont la manière a été poussée à son apogée en Italie par Palestrina et son école. Mais n’oublions pas que cette période est une période à part qu’on peut qualifier, sans idée de dénigrement, de musique du moyen âge. Balzac, lui, ne parle qu’au point de vue moderne et en particulier au point de vue de la musique de scène. Et il est bien certain que, dans cet ordre d’idées, c’est de l’école de Carissimi et de Cavalli que procédèrent les écoles française et allemande du xvii c et du xvm e siècles. Il est bien certain aussi que, si Bach n’a pas été sans prédécesseurs dans son pays, cependant l’Allemagne demeura plus longtemps que les autres nations dans les traditions du moyen âge. Et, à tout prendre, les inexactitudes,

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fussent-elles réelles, ce bref historique ne fait-il pas honneur à un romancier qui écrivait entre les années 1 835 et 1840 ?

Sur Glück, nous trouvons des lignes d’une surprenante vérité. « Glück, avant d’écrire, réfléchissait longtemps. Il calculait toutes les chances et arrêtait un plan qui pouvait être modifié plus tard par ses inspirations de détail, mais qui ne lui permettait jamais de se fourvoyer en chemin. De là cette accentuation énergique, cette déclamation palpitante de vérité. »

En revanche, le procès de la musique italienne est fait de main de maître. « Dans la musique italienne, quelle inertie de pensées ! quelle lâcheté de style ! les tournures uniformes, cette banalité de cadences, ces éternelles fioritures jetées au hasard, n’importe la situation, ce monotone crescendo que Rossini a mis en vogue et qui est au-

jourd’hui partie intégrante de toute composition ; enfin ces rossignolades forment une sorte de musique bavarde, caillette, parfumée, qui n’a de mérite que par le plus ou moins de facilité du chanteur et la légèreté de la vocalisation. L’école italienne a perdu de vue la haute mission de l’art. Au lieu d’élever la foule jusqu’à elle, elle est descendue jusqu’à la foule ; elle n’a conquis sa vogue qu’en acceptant des suffrages de toutes mains, en s’adressant aux intelligences vulgaires qui sont en majorité. » A-t-on jamais parlé de cette école dans une langue à la fois si précise et si imagée ?

Ces déclarations font déjà prévoir quelle sera l’opinion de Balzac sur Beethoven. Un petit compositeur de romances déclarait dédaigneusement « que Beethoven était dépassé par la nouvelle école. — Il n’est pas encore compris, répond quelqu’un, comment seraitil dépassé ? » Quelle valeur prend cette

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réponse, lorsqu’on songe que nous sommes en i 83 y et que les Symphonies n’étaient encore que timidement jouées dans les concerts depuis une dizaine d’aniïées ?

Et l’interlocuteur continue : « Beethoven a reculé les bornes de la musique instrumentale (lisez : de la symphonie d’orchestre) et personne ne l’a suivi dans sa route. Ses ouvrages sont surtout remarquables par la simplicité du plan et par la manière dont est suivi ce plan. Chez la plupart des compositeurs, les parties d’orchestre folles et désordonnées ne s’entrelacent que pour produire reflet du moment ; elles ne concourent pas toujours à l’ensemble du morceau par la régularité de leux marche. Chez Beethoven, les effets sont pour ainsi dire distribués d’avance. Semblables aux différents régiments qui contribuent, par des mouvements réguliers, au gain de la bataille, les parties d’orchestre des symphonies de Beethoven

suivent les ordres donnés dans l’intérêt «énéral et sont subordonnés à des plans admirablement bien conçus. »

Cette curieuse description du développement symphonique d’un motif à travers la masse des instruments d’orchestre, nous fait comprendre quelles opinions Balzac-Gambara doit avoir sur la musique en général.

Son opinion, c’est que la seule vraie musique, c’est la musique pure, la musique symphonique. Toute l’existence du pauvre musicien est une protestation en faveur de cette musique contre la musique d’opéra.

« Lorsque la musique passe de la sensation à l’idée, dit Gambara, elle ne peut avoir que des gens de .génie pour auditeurs, car eux seuls ont la puissance de la développer. » En d’autres termes, lorsque la musique cesse d’être une musique faite pour les sens (musique d’opéra), lorsqu’elle s’élève à cette perfection où elle parle directement à l’idée

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en nous procurant un plaisir de jouissance esthétique vraiment intellectuelle, un plaisir d art pur, elle n’est plus comprise par les auditeurs vulgaires 1 . Les esprits affinés, seuls, sont capables de la développer intérieurement, c est-à-dire de sentir s’éveiller en eux, sous son influence, tout le glorieux essaim des artistiques jouissances.

A un autre endroit, Balzac exprime cette meme idée sous une forme encore plus générale : « Dès que, dans les choses de la nature morale, un homme vient à dépasser la sphère où s’enfantent les œuvres plastiques (musique ou peinture) par les procédés de l’imitation, pour entrer dans le royaume tout spirituel des abstractions, où tout se contemple dans son principe et s’aperçoit dans l’omnipotence des résultats, cet homme

i Nous nous permettrons, sur ce point, de renvoyer a la Préface de notre recueil de Lan passé.

n’est plus compris par les intelligences ordinaires. »

Faut-il citer un autre passage où la distinction entre la musique d’opéra et la musique symphonique est nettement établie ?

« Il y a deux musiques : une petite, mesquine, de second ordre, partout semblable à elle-même, qui repose sur une centaine de phrases que chaque musicien s’approprie et qui constitue un bavardage plus ou moins agréable avec lequel vivent la plupart des compositeurs ; on écoute leurs chants, leurs prétendues mélodies ; on a plus ou moins de plaisir, mais il n’en reste absolument rien dans la mémoire des peuples ; cent ans se passent, ils sont oubliés... Eh bien, par siècle, il y a un ou deux hommes de génie, les Homère de la musique, à qui Dieu donne le pouvoir de devancer les temps et qui formulent des mélodies pleines de faits accomplis, grosses de poèmes immenses.

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Songez-y bien, c’est la mélodie et non l’harmonie qui a le pouvoir de traverser les âges. »

Mais voilà, allez-vous dire, un éloge bien caractérisé de la musique italienne? N’en croyez rien. Relisez le paragraphe avec pleine attention. Voyez cette opposition bien marquée entre'la mélodie genre opéra, faite de même coupe, mélodie tout extérieure, sans rythme bien particulier et qui ne vaut que par le chanteur ; et, d’autre part, la mélodie bien personnelle du symphoniste, qu’elle soit la fanfare sur laquelle se bâtit l’allegro de Y Héroïque ou l’adagio de la Neuvième. Et si ces réflexions ne suffisent pas à vous convaincre du sens qu’il faut attacher à ce mot de mélodie, voici quelques lignes d’un commentaire précis. Il s’agit de Beethoven :

« Ce gain se manifeste aussitôt pour toute âme humaine dans le caractère spécial donné par Beethoven à la forme essentielle de toute

musique : la mélodie. A la mélodie il regagne la plus haute simplicité naturelle : il lui rend la source où, en toute époque et en toute tentative, elle se pourra renouveler et approcher au type de l’expression humaine le plus pur et le plus riche. Et nous pouvons expliquer ce progrès par une notion claire a tous : Beethoven a arraché la musique à 1 influence de la mode et du goût changeants, pour l’élever à ce type d éternelle valeur purement humain. Aussi la musique de Beethoven sera-t-elle comprise en toutes les époques, tandis que la musique de ses prédécesseurs nous demeurera, pour la plupart, compréhensible seulement par l’intermédiaire d'une réflexion historique. »

La distinction entre les deux mélodies est-elle, ici, assez marquée ? D’une part, la mélodie de « second ordre », celle qui est soumise à la « mode et au goût changeants » ; de l’autre la mélodie symphonique élevée par

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Beethoven au « type d’éternelle valeur purement humain. » Et savez-vous de qui sont ces réflexions qui commentent si bien la pensée de Balzac ? Mais de Richard Wagner tout simplement. N’est-il pas surprenant qu’à quelque trente ans de distance 1 , le maître allemand se soit rencontré de si près avec le romancier français ? Et ce rapprochement n’est pas le seul qu’on puisse faire. Nous citons plus haut la phrase dans laquelle Balzac parle de « la sphère où s’enfantent les œuvres plastiques par les procédés de l’imitation. » N’est-il pas infiniment suggestif d’en rapprocher cette autre pensée de Wagner ? « Le rythme est le lien de cette révélation intime de la musique avec le monde plastique de l’apparence. Aussi une musique s’est élevée qui, fondée seulement sur le rythme, a volontairement renoncé à

i Ces lignes sont extraites de l’ctude sur Beethoven que Wagner écrivit en 1870.

traduire l’essence des choses pour produire l’agrément. »

Et sur la puissance expressive de la musique, quelles curieuses réflexions ne formule pas notre romancier penseur !

« La musique s’adresse au cœur, tandis que les écrits ne s’adressent qu’à l’intelligence ; elle communique immédiatement ses idées à la manière des parfums. La voix du chanteur vient frapper en nous non pas la pensée, non pas les souvenirs de nos félicités, mais les éléments de la pensée et fait mouvoir les principes mêmes de nos sensations. »

Ou encore ! « Capraja croit avec un certain musicien de Crémone (Gambara) que les sons rencontrent en nous-mêmes une substance (analogue à celle qui engendre les phénomènes de la lumière) qui, chez nous produit les idées. Selon lui, l’homme a des touches intérieures que les sons affectent et qui correspondent à nos centres nerveux,

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d’où s’élancent nos sensations et nos idées ! Capraja, qui voit dans les arts la collection des moyens par lesquels l’homme peut mettre en lui-même la nature extérieure d’accord avec une merveilleuse nature qu’il nomme la vie intérieure , a partagé les idées de ce facteur d’instruments... »

» Cette langue mille fois plus riche que celle des .mots est au langage ce que la pensée est à la parole; elle réveille les sensation et les idées sous leur forme même, là où naissent chez nous les sensations et les idées, mais en les laissant ce qu’elles sont chez chacun. Cette puissance sur notre intérieur est une des grandeurs de la musique. Là où les autres arts cerclent nos pensées en les fixant sur une chose déterminée, la musique les déchaîne sur la nature entière qu’elle a le pouvoir de nous exprimer. »

Encore une fois, n’est-il pas merveilleux que Balzac ait énoncé dans ces pages, les

théories mêmes (empruntées en partie à Schopenhauer) sur lesquelles Wagner a fondé sa conception de la musique ?

Nous voyons plusieurs fois revenir ces expressions de « vie intérieure, notre' intérieur ». Ouvrez le Drame Wagnérien de M. Chamberlain à son second chapitre, vous trouverez cette citation du maître : « Il y a un homme extérieur et un homme intérieur.

Par l’ouïe, par la musique, l’artiste perçoit l’homme intérieur. »

Le romancier écrit : « La musique réveille les idées sous leur forme même, elle vient frapper les éléments mêmes de la pensée. »

Comparez ce que dit Wagner par la bouche de son commentateur. « Dans tous les arts, à l’exception de la musique, la révélation de l’homme intérieur, n’a lieu qu 'indirectement, comme par réflexion... Dès que l’homme intérieur a acquis la pleine conscience de lui-mème, cette forme d’art (le drame parlé)

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ne saurait donc lui suffire, et il devra exiger que le poète le laisse concourir pour sa part à la résolution de l’œuvre, dans sa langue particulière, la musique qui est par excellence la révélatrice de l’âme. » Enfin si Balzac parle de la puissance que possède la musique de nous exprimer la nature entière, Schopenhauer, suivi en ce point par Wagner, n’a-t-il pas écrit qu’elle « nous révèle l’essence entière du monde?» Je sais bien qu’entre la pensée de Balzac et celle du philosophe de la Volonté, les différences sont profondes. Schopenhauer disait : La musique n’exprime pas tel sentiment individuel, elle l’exprime, au contraire, dépouillé de tous les accidents du phénomène, donc elle en révèle l’essence. Pour Balzac, on a eu raison de rappeler que sa philosophie est toute physiologiste et qu’il semble le partisan d’une doctrine qui donne à nos pensées un substratum matériel. Le mot de Pensée, pour

Louis Lambert, désignait « le milieu où naissent les idées auxquelles elle sert de substance. » Mais à quoi nous mène cette constatation, sinon à ceci que, sans doute Balzac ne connaissait pas même par ouï-dire Le Monde comme Volonté : et ses intuitions n’en ont, par là-même, qu’un plus puissant intérêt pour nous.

Et tout en exaltant la valeur expressive de la musique, ne croyez pas que notre penseur ait commis la faute de lui attribuer une puissance descriptive. « Je suis toujours révolté, disait un interlocuteur par la prétention qu’ont certains enthousiastes de nous faire croire que la musique peint avec des sons.— C’est là une querelle de mots, répond Massimilla Doni. Dans la langue musicale, peindre c’est réveiller par les sons, certains souvenirs dans notre cœur ou certaines images dans notre intelligence, et ces souvenirs, ces images ont leur couleur, elles sont tristes ou

tfr

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gaies. » Et elle prend ensuite une comparaison très heureuse pour montrer que la musique « peint », c’est-à-dire exprime la nature, sans imiter plastiquement les objets extérieurs. « En contemplant des arabesques d’or sur un fond bleu, avez-vous les mêmes pensées qu’excitent en vous des arabesques rouges sur un fond noir ou vert ? Pourtant dans l’une comme dans l’autre peinture, il ni y a point de figures, point de sentiments exprimés, c’est seulement de l'art pur et néanmoins nulle âme ne restera froide en les regardant. »

C’est donc un fait avéré. A une époque où l’éducation musicale n’était rien moins que générale, Balzac a eu de la musique une conception des plus profondes. Il a étonnamment jugé les musiciens de son époque et même des temps passés. Il a fait le panégyrique de la musique symphonique à l’encontre de l’opéra. Sur le fond même de l’art,

il a formulé des intuitions que des maîtres comme Wagner devaient reprendre bien plus tard. Le plus intéressant pour nous c’est que son rôle de précurseur ne s arrête pas là. Il a prévu le développement que Berlioz et Wagner devaient donner à l’orchestre. Il n’est même pas jusqu’à 1 importance que devait prendre le drame musical, qu’il n’ait formellement entrevu.

Son Gambara rêve pour son art de grandioses destinées. Il est convaincu que la musique va prendre un essor indéfini. oici sur quoi il appuie ses prévisions. La musique est une science et un art ; un art en ce sens que l’inspiration emploie à son insu les théorèmes de la science. En perfectionnant la partie scientifique, on donnerait au musicien de merveilleuses ressources.

Dans la musique en tant que science, il est deux sortes de lois : les lois mathéma-

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tiques et les lois physiques. Les sons musicaux ayant un nombre de vibrations déterminé, peuvent, vu ce caractère numérique, être comparés entre eux. La science mathémathique de ces relations constitue l’harmonie. Voici à peine deux siècles qu’elle est créée, et quels puissants résultats n’a-t-elle pas déjà donnés !

« Les lois physiques, au contraire, sont moins connues. » Par ces lois, Gambara entend parler des causes qui donnent à chaque instrument un timbre particulier. « Ces lois nouvelles, s’écrie-t-il, armeraient le compositeur de pouvoirs nouveaux en lui offrant des instruments supérieurs aux instruments actuels et peut-être une harmonie grandiose comparée à celle qui régit aujourd’hui la musique. »

Ne tenons pas compte des considérations singulières par lesquelles il croit pouvoir expliquer l’existence des timbres. Les expé-

riences d’Helmoltz n’étaient pas encore venues jeter la lumière sur la question. Mais examinons les aperçus que nous ouvre le facteur du panharmonicon et disons bien franchement si l’on ne trouve pas dans ces pages comme un pressentiment des perfectionnements qui allaient être portés dans la langue orchestrale.

Après ces considérations techniques, Gambara expose les raisons qui l’ont conduit au drame musical. Les hommes de ce temps-ci, dit-il, ne savent pas comprendre la pure musique, la musique absolue. Les phrases par lesquelles Balzac exprime cette idée sont, il faut le reconnaître, quelque peu amphigouriques ; mais on sent, à travers ses périodes, percer une idée qu’il avait en partie commune avec Schopenhauer : la musique exprimant la réalité du monde, l’essence des phénomènes, exprimant la cause, en un mot.

Enprésence de l’incompréhension du public,

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il devait choisir un genre où les « causes »

ne seraient pas seules révélées, mais où les « effets » seraient montrés aux auditeurs. En d’autres termes, il fallait que la musique révélatrice de l’au-delà — des causes — fut appliquée sur des faits, sur une intrigue — les phénomènes — qui aiderait le public à comprendre la profonde pensée de l’artiste.

Ce genre, c’était le drame musical.

Et, en effet, le drame musical doit être l’expression d’une profonde pensée. « Ma musique, dit Gambara, a pour but d’oilrir une peinture de la vie des nations à son point de vue le plus élevé. Le compositeur qui chante pour chanter est un artisan et non un artiste. »

La conséquence de cette haute conception du drame est que le musicien doit être à lui-même son propre librettiste.

Est-il besoin de dire que Balzac-Gambara proscrit dans son drame « ces ignobles bal-

lets qui coupent be fil des plus belles tragédies musicales ? » Faut-il aussi noter qu il tcjcttera « les airs de bravoure et de facture qui nuisent au dessin général du poème ? 1 »

Ce qui est plus instructif, c’est qu’il bannit absolument l’ancienne forme carrée de la mélodie à huit mesures : « Il ni arriva, confesse-t-il avec regret, de composer quelquesunes de ces mélodies qui ressemblent a des figures géométriques et que l’on prise beaucoup dans le monde où vous vivez. » Non, ce qu’il veut, c’est le style symphonique transporté dans le drame. Il veut que, tout au long de la trame, la mélodie (au sens le plus élevé) coure comme « un fil d'or qui ne

i Le passage que nous citons, plus haut, sur la musique italienne, renferme une partie des critiques que Balzac adresse à l'opéra de son temps Les autres se retrouvent en grande partie dans les boutades que M ^ rc . 0S "^ d ^Æ c à Meyerbeer après la représentation de Robert-Ie-Diable, boutades que, le lendemain lors de son retour à 1 état normal, Gambara reprend pour son propre compte. 11 est à remarquer que certaines des appréciations de Balzac sur Meyerbeer se trouvent presque textuellement reproduites dans l’opuscule de Wagner : Les Juifs dans la Musique (i 85 o).

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rompt jamais. » Les motifs doivent faire retour lorsque le besoin s’en fait sentir.

L’ouverture de son Mahomet commence et se termine sur un meme thème de mélancolie en ut mineur. A la fin du premier acte, « trois femmes exposent des motifs, dont les phrases se trouveront développées au troisième acte. » Du reste, il ne s’illusionne pas sur l’accueil qui sera fait à ses innovations. Un opéra qu’il avait fait jouer à Venise était tombé à plat. « Personne, dit-il, n’avait la patience d’attendre un effet préparé par des motifs différents que donnait chaque instrument et qui devaient se rallier dans un grand ensemble. » Au dernier acte, Mahomet reprend le thème de mélancolie qui a ouvert l’opéra. « Où est Beethoven, s’écrie Gambara, pour bien comprendre tout ce retour prodigieux de l’opéra sur lui-même ? Il n’a pas construit autrement sa Symphonie en ut mineur. Mais son mouvement héroïque est

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purement instrumental, au lieu qu’ici mon mouvement héroïque est appuyé sur un sextuor des plus belles voix humaines ! »

Enfin, dans son Ouverture, il fait comme une synthèse du drame qui va suivre. N’estce pas là un fait significatif? Berlioz écrira presque à la même époque : « La théorie [de Glück] des ouvertures expressives donna l’impulsion qui produisit plus tard des chefsd’œuvres symphoniques. » Et tout le monde se rappelle les commentaires que Wagner a écrits sur les Préludes de ses propres drames.

A propos de l’importance que Gambara attache à l’adjonction des voix à l’orchestre (il ne cite pas la Neuvième Symphonie, qui était encore peu connue) ; n’est-il pas curieux de rapporter cette phrase que le même Wagner écrivait sur Beethoven : « Nous assistons à un véritable réveil dans cette évolution de la musique instrumentale à la musique vocale. »

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Sur l’introduction du style symphonique dans le drame, sur ce retour des thèmes, qui n’est autre que l’idée du Leit-motiv, sur la condamnation de l’ancienne forme mélodique, du ballet et de l’air de bravoure, tout le monde pourra faire d’édifiantes réflexions.

Je voudrais seulement noter deux choses:

D’abord, cette expression du fil d’or de la mélodie fait de suite penser à la théorie de Wagner dite de « la mélodie infinie ». Ensuite lorsque Gambara parle de la peinture de la vie des peuples à son point de vue le plus élevé; malgré moi, je pense à telles idées qui ont présidé à la conception de Y Anneau du Nibelung.

Assurément, entre le romancier français et le musicien allemand, on ne saurait parler d’emprunts ou de copie. Il est possible, sinon probable, que Wagner n’ait jamais lu Gambara, et l’eut-il lu que cela n’ipfirmerait en rien l’originalité de ses théories. Il est une

seule chose que je voulais faire ressortir, c’est que Balzac a eu en musique, comme sur bien d’autres points, des intuitions d’autant plus surprenantes qu’elles étaient neuves pour son époque. Et il me semble que, après ce bref exposé de faits, moins que jamais on a envie de sourire de la boutade, sans doute exagérée, par où nous commencions :

« Balzac a vraiment tout prévu. »