juillet

Que la nouvelle Saison musicale s’annonce sous les plus brillants auspices. — Les jeunes musiciens. — M. Debussy et son Prélude à lApr'es-midi d’un Faune.

C’est avec toutes sortes de belles promesses que s’annonce la nouvelle saison musicale.

Au Cirque, grands changements. Un orgue est installé dans la salle, et, grâce à cette heureuse innovation, nous allons entendre la Symphonie de Saint Saëns en ut mineur , le Messie d’Haendel et la Passion selon Saint- Mathieu. Que dire aussi de la perspective du Faust de Schumann monté par les soins

de M. Lamoureux ? Puis, autre chose encore :

de nouveaux auteurs vont trouver place sur les programmes.

Ainsi, au premier concert (20 octobre), on a exécuté le Prélude de Armor et Ked de M. Lazzari. M. Lazzari n’est pas un inconnu pour les fidèles du Cirque d’Eté. De lui, on a déjà joué, en 1893, un Concert stïick pour piano et orchestre. Mais n’empêche que pour le grand public ses compositions d’orchestre sont encore peu connues. Nous ne dirons rien de son Prélude que nous n’avons pas eu le plaisir d’écouter. Mais déjà l’an passé, nous avions signalé les heureuses trouvailles d’orchestration dont cette page est émaillée. Cette appréciation se trouvant contresignée, aujourd’hui, par les meilleurs d’entre les critiques, nous ne pouvons mieux faire que de la répéter.

C’est ainsi, par une juste place faite aux

ÉTUDES CRITIQUES

jeunes compositeurs, que les Concerts-Colonne semblent s’annoncer comme vraiment intéressants. Cette promesse, il faut dire, est loin d’être la seule. On parle de Manfred, de considérables fragments de la Tétralogie; on a déjà donné Pysché de César Franck; les neuf symphonies de Beethoven seront exécutées successivement. Voilà, sans contredit, un joli fonds de belles œuvres. Mais la nouveauté la plus saillante est d’avoir, dès le premier jour, encadré dans le programme une œuvre du jeune auteur.

M. Claude Debussy, qui a ouvert le feu par son Prélude à l’Après-midi d’un Faune, était déjà connu par des pièces de chant :

les Ariettes et les Proses lyriques (celles-ci toutes récentes) et par un quatuor à cordes interprété par M. Ysaye et ses concertants.

Enfin son Prélude a déjà été donné à la Société nationale le 23 décembre dernier.

M. Debussy a la réputation d’un artiste

original, même plus, d’un artiste particulièrement épris d’étrangetés et de choses rares. Si c’est de par nature qu’il fuit les voies battues, nous ne lui en ferons pas reproche.

Si, par hasard, c’était en vue de se créer, par là, une situation un peu à part dans le monde des musiciens; il en serait moins digne d’éloges. J’ai ouï dire que, dans le monde des lettres, la personnalité de M.

Mallarmé le fascinait un peu. Faut-il le croire? Je ne sais. En tous cas, ce ne sont là que des « on-dit » et toute la question se réduit à savoir si M. Debussy va vers la complexité ou d’instinct ou par bon vouloir.

Or, sur un point aussi délicat, je n’aurai garde de me prononcer.

Un fait certain, c'est que sa musique a un caractère tout à fait spécial. Ce caractère, elle l’emprunte à l’absence presque complète de tonalité. Et cette absence de tonalité est due à l’emploi des procédés suivants.

ÉTUDES CRITIQUES

A remploi, ce n'est pas assez dire. Ces procédés sont connus et pratiqués de tous les musiciens. Le propre de M. Debussy est d’en faire un usage constant. Et c’est sans doute sur ce point qu’il prêterait quelque peu le flanc à la critique. Si bonnes que soient les choses, il ne faut pas en faire un usage immodéré. Sans parler de la fatigue qui résulte pour l’oreille de cette tonalité incessamment fuyante, il est certain que l’effet d’un bel accord est considérablement atténué, s’il est perdu et comme noyé entre des flots de dissonances.

Un des procédés de M. Debussy est de faire fi complètement de la tonalité marquée par l’armature et de changer toujours de ton à la reprise du motif. Ainsi dans le Prélude. Sans parler de l’exposé du thème qui n’est pas harmonisé, mais qui est indiqué comme en mi majeur, dès que le motif est repris, nous sommes en ré majeur. Puis nous passons en

mi. La troisième, nous sommes encore en mi, mais avec une autre position d’accord. De là, nous modulons en la et ainsi de suite jusqu’à la fin. Il faut noter toutefois que cette pièce finit sur l’accord du ton.

Autre procédé. Presque toujours dans le motif lui-même, et dans la même mesure on trouve à noter des modulations le plus souvent à des tons très éloignés. Ainsi, au début de la troisième des Proses lyriques, nous remarquons une suite de cinq accords parfaits : celui d'ut, celui de si bémol mineur, celui de sol , celui de si bémol mineur et enfin celui d'ut.

Presque toujours, également, il altère l’un des degrés. Ainsi, nous prenons les P?*oses lyriques , page G, sous les mots « (les) chevaliers sont morts.... » Il semble que dans ce passage M. Debussy ait voulu donner comme un vague rappel du plain-chant. Nous débutons sur l’accord d'ut, et nous semblons aller

ÉTUDES CRITIQUES

sur celui de si bémol, celui qui constituerait bien, en effet, l’accompagnement diatonique qui est propre au chant d’église. Mais pas du tout, voilà l’accord de si bémol, qui est métamophosé par l’adjonction de la bémol .

Autre complication : le fa diézé donne une quinte augmentée. De même dans le troisième temps, à consulter la basse, on s’attendrait à l’accord de la bémol. Pas du tout ! M.

Debussy laisse le mi naturel ce qui donne une quinte augmentée et il introduit le sol bémol, d’où l’on se trouve avoir l’accord de septième dominante du ton de ré bémol .

J’avoue que ce passage est un des rares que j’aie quelque peine à accepter. Et ce qui me gêne dans l’espèce, ce n’est pas la sonorité un peu crue de cette suite d’accords. Mais j’avoue ne pas en saisir la réelle utilité. Il me. semble que reflet aurait été tout aussi bon, sinon meilleur, avec de moindres complications.

Faut-il noter certaines superpositions d’accords qui donnent naissance à de curieuses combinaisons? Ainsi, dans la troisième des Prises lyriques, au premier temps de la neuvième mesure, toutes les notes de la gamme en ut se font entendre simultanément.

Enfin un autre procédé de M. Debussy, c’est d’employer certains dessins diatoniques qui donnent une gamme d’un effet tout particulier. Je citerai comme exemples, les Proses lyriques (page 4, sous les syllabes « ...men-se... » ) le trait ascendant de la main droite. Et encore dans le Prélude, à la page 6 de la réduction pour deux pianos, deuxième ligne, le trait ascendant qui va par intervalle de ton du fa naturel au mi dièze.

Le procédé, assurément, est des plus discutables. Cependant, il faut reconnaître que, dans certains cas, il peut donner de très jolis effets. Ainsi, je crois bien que c’est à son emploi que le thème pastoral du Prélude

ÉTUDES CRITIQUES

emprunte sa saveur particulière. Sans doute, le dessin va par intervalles chromatiques, mais il est à remarquer que du do dièze au sol naturel il existe justement l’intervalle de quatre tons.

De ce que nous admettons ce motif, dont tant d’autres se sont effarouchés, ce n’est pas à dire que nous souscrivions sans réserve à la pièce de M. Debussy. Nous ne nous ferons pas faute de dire que nous trouvons le motif un peu noyé au milieu des harmonies et des rythmes dont l’encadre l’auteur. Ainsi, il est certain que, lorsqu’il est exposé en mesure 12/8, les arpèges de harpes qui durent pendant deux temps passés sont un peu faits pour dérouter l’auditeur. Nous dirons aussi que l’intermède du milieu ne nous paraît pas être d’une pareille originalité. On nous trouvera peut-être bien difficile, mais supprimez-en les harmonies et il reste une phrase qui n’est pas sans analogie avec

la manière de M. Massenet. Je rappellerai aux gens friands de ce s comparaisons un peu pédantesques, la phrase de la pièce intitulée le Dernier Sommeil de la Vierge.

Mais ces réserves une fois faites, il nous fout bien reconnaître toute l’habileté et tout le soin dont M. Debussy a fait preuve dans son Prélude. Sans doute le développement n’est pas tout à fait tel que nous l’aurions rêvé. Dans certains cas, il semble bien qu’il y ait plutôt répétition (avec les harmonies changées) que vrai développement. Cependant il faut bien reconnaître que, dans son ensemble, la pièce est d’une contexture vraiment serrée. A part l’épisode du milieu (qui a sa raison d’être comme épisode), à part aussi les quatre mesures en 3/4 qui se trouvent aux pages 6 et 7 de la réduction pour deux pianos, il n’est rien qui ne soit emprunté au motif lui-même.

Puis, dans certains cas, il y a réel déve-

ÉTUDES CRITIQUES

loppement. Nous signalerons le développement par augmentation qui commence à la page 11 en ton de mi majeur, et aussi l’heureuse transformation de la page 12 qui fait du thème ainsi métarmorphosé comme une espèce d’imitation du chant de l’oiseau de Siegfried. Mais imitation, qu’on saisisse bien notre pensée ! Nous disons que ce passage, dans la manière dont il est traité, rappelle, par certains côtés, les Murmures de la Forêt, mais aucunement prétendonsnous qu’il y ait copie, même lointaine, de la part de M. Debussy.

Enfin, les harmonies de cette œuvre méritent très certainement une attention particulière. Un fait qui dénote bien tout le soin que l’auteur a mis à l’écrire, c’est que jamais le motif ne revient avec les mêmes harmonies. Je ne vois que deux fois où elles soient identiques. Page 11 et page 12, le motif développé par augmentation se superpose au même

accord. Mais une fois nous sommes en mi et l’autre en mi bémol . Page 5 et page 14 (première ligne), les mêmes harmonies se retrouvent aussi, avec un rythme différent et une orchestration variée. Partout ailleurs les harmonies sont constamment diversifiées.

Assurément ce n’est pas là le fait d’un ignorant de son métier. Assurément, aussi, les effets d’orchestration qu’on remarque dans ce Prélude font preuve chez M. Debussy de très sérieuses qualités d’acquit. Et, disons-nous pour finir, n’y aurait-il que ces deux raisons en faveur de M. Debussy, qu’elles suffiraient pour fixer sur lui l’attention de ceux qui s’intéressent aux choses de la musique.

Somme toute, il a ce grand mérite de s’être créé une manière à lui. Il est des manières plus simples, plus sincères peut-être, et de meilleur aloi, dont nous nous accommodons plus volontiers. Peut-être même est-

ÉTUDES CRITIQUES

il plus de mérite à être original simplement, qu’à être original dans la complexité. Mais quelque voie qu’ils suivent, il faut rendre justice, sans aucune distinction, à tous les novateurs, — et M. Debussy est, sans doute, de ceux-là.

p,-S. — Nous aurions souhaité pouvoir dire un mot des Proses lyriques que Gabriel Fabre a eu la bonne idée de nous faire connaître dès la première heure de leur publication. On a dit qu’elles présentaient cette particularité d’être traitées d’après les principes du leil motiv (Georges Servières, Guide musical du 29 septembre). J’avoue ne pas saisir très bien à quoi l’auteur de 1 intéiessant article a voulu faire allusion. Il nous semble que le point saillant de ces quatre pièces est la tentative par l’auteur de composer luimême paroles et musique. Sans nous étendre, disons que celle qui nous paraît avoir le plus

d’unité — musicalement et poétiquement parlant — est la dernière De soir. Les trois dernières pages en sont exquises. Mais avec quel dédain, en général, le musicien traite les paroles !

P. P. S. — Les Ariettes, chez Girod ; les Proses lyriques et le Prélude à VAprès-midi d‘un Faune, chez Fromont.

— M. d’Harcourt annonce la réouverture de ses concerts pour le 3 novembre. Son intention est de s’occuper particulièrement de musique symphonique Une heureuse innovation est d’avoir abaissé considérablement le prix des places. .

#r novembre 1895.

Beethoven et Berlioz. — Symphonie et musique expressive. La Symphonie en ut mineur de Saint-Saëns. — Analyse thématique. — Essai d’un critérium en matière musicale. — Les Vaux-de- Vire de M. Gédalge.

Nous avons, ici même, combattu à diverses reprises la théorie qui veut que la musique soit constamment descriptive ou expressive.

Nous l’avons combattue également dans la Préface de notre dernier recueil. Nous avons dit que si, incontestablement, chaque pièce fait naître de notre esprit des associations d’idées particulières, ces associations n’ont,

au point de vue esthétique, qu’une valeur secondaire. Ce qui fait pour une œuvre sa réelle valeur, c’est sa contexture musicale plus ou moins réussie.

Or, précisément au sujet de la Symphonie héroïque que M. Colonne et M. Lamoureux viennent d’exécuter, Berlioz nous donne un exemple du peu de valeur de cette théorie.

Musicalement parlant, il juge cette symphonie avec une parfaite compétence. Il fait très justement ressortir « le caractère remarquable que donne au rythme du motif la fréquence des syncopes. » Il note fort heureusement « les combinaisons de la mesure à deux temps, jetées par l’accentuation des temps faibles dans la mesure à trois temps. » La « multitude des aspects mélodiques et harmoniques, sous lesquels Beethoven reproduit son premier thème », ne lui a pas échappé, non plus qu’un certain nombre d’autres délicatesses. Mais voilà qu’au milieu

ÉTUDES CRITIQUES

de ces excellentes critiques, le compositeur de symphonies-programmes laisse percer ses personnelles théories ; dès lors tout est gâté et nous nous trouvons en présence de pareilles réflexions.

A un endroit, parmi d’autres dissonances, « le/a naturel aigu vient se heurter contre le mi, quinte de l’accord de la mineur. » Assurément, la dissonance est osée. En ce lieu, elle n’est pas déplacée et son effet est des plus réussis. Berlioz n’aurait-il fait que ces remarques, tout était pour le mieux. Mais pas du tout. Partant de ce principe (assurément faux dans la plupart des cas) que, toujours, la musique exprime quelque chose, il s’égare dans les interrogations suivantes :

« A ce tableau de fureur indomptable, on ne peut réprimer un mouvement d’effroi. C’est la voix du désespoir et presque de la rage, seulement on peut se dire : (c’est nous qui soulignons) Pourquoi ce désespoir? Pourquoi

cette rage? On n’en de'couvre pas le motif... » Vraiment si le pauvre Ries eût fait pareille question à l’irascible Beethoven, quelle algarade il se fût attiré !

Un autre exemple, au sujet du troisième temps : « Le troisième morceau est intitulé scherzo, suivant l’usage. Le mot italien signifie jeu, badinage. On ne voit pas trop, au premier coup d’œil, comment un pareil genre de musique peut figurer dans une composition épique. Il faut l’entendre pour le concevoir. En effet, c’est bien là le rythme, le mouvement du scherzo ; ce sont bien des jeux, mais de véritables jeux funèbres, à chaque instant assombris par des pensées de deuil, des jeux enfin comme ceux que les guerriers de Y Iliade célébraient autour des tombeaux de leurs chefs. » Dire que voilà où peut amener cette trop fameuse théorie de la musique expressive !

Ce n’est pas à dire que nous nous refusons

ETUDES CRITIQUES

à admettre la pensée même de Beethoven.

Beethoven a intitulé son œuvre Symphonie héroïque. Il a ajouté comme sous-titre :

« Pçrnr fêter le souvenir d’un grand homme. » On sait d’autre part qu’il pensa réellement à Bonaparte en l’écrivant. Il ne faut donc pas rejeter de but en blanc ce qualificatif d’héroïque que l’auteur a cru bon d’indiquer ; la question est de savoir de quelle manière il le faut interpréter.

Berlioz, jugeant en cela d’après ses propres théories, cherche derrière la trame musicale toute une série d’événements signifiés. Ne parvenant pas à se faire une légende parlée qui concorde exactement avec la musique, il déclare ingénument ne pas « découvrir le motif » de tel ou tel mouvement musical.

A cela il n’est rien d’étonnant, Beethoven n’ayant pas écrit sa pièce sur un plan de poème. Chercher donc à chaque phrase mu-

sicale un sens particulier, c’est chercher ce que l’auteur n’a jamais voulu mettre.

Pour nous, cette pièce n’est aucunement ni descriptive, ni expressive. Nous la rangerions volontiers dans la catégorie où déjà nous avons rangé le premier temps de la Pastorale. (Voir La Musique à Paris, 1894g 5 , page 175). Ce premier temps, avons-nous dit, n’ est nullement descriptif. Mais Beethoven composa son œuvre ‘dans un cadre champêtre, tout entier sous les impressions de ravissement que lui causait la nature printanière. Il ne chercha pas à rendre le cadre extérieur qui l’entourait. Mais l’état d’esprit où il se trouvait modela sa pièce jusqu’à lui donner un caractère de joie sereine, — identiquement la même impression qui se dégage d’un paysage ensoleillé.

Et son œuvre faite, voyant qu’il y avait bien réellement correspondance entre le sentiment de la nature et l’émotion causée par l’audi-

ÉTUDES CRITIQUES

tion de son oeuvre, il nota les circonstances qui avaient présidé à sa composition.

De même', dans la Symphonie héroïque, Beethoven n’a pas songé à exprimer, musicalement, les faits qui illustrent généralement la vie d’un homme de guerre, non plus qu’il n’a cherché à rappeler la vie de Bonaparte.

Séduit par les audacieux coups de génie du Premier Consul, il fut hanté, en composant son œuvre, par l’idée du Héros, de l'homme plein de foi en lui-même, poursuivant, sans dévier d’un pas, la carrière qui lui est tracée par le Destin. C’est cette idée qui se refléta dans la symphonie. Dans le premier temps, en particulier, on peut très bien saisir ce caractère de force calme, car elle se possède, s’emportant à certains moments en de sauvages mouvements. C’est seulement par ce caractère d’énergie et de noblesse générale, que cette œuvre peut être qualifiée d’héroïque. Tout au plus pourrait-on ajouter pour

les amateurs de pittoresque que le motif de F allegro et le trio du troisième temps semblent être un rappel lointain de fanfares guerrières. Or, par là, cette symphonie rentre bien dans la catégorie que nous rappelions plus haut. L’auteur a écrit son œuvre non pas pour extérioriser directement son idée, mais il l’a écrite alors que cette idée possédait son esprit. Sa réalisation musicale étant achevée, voyant qu’il y a bien réelle correspondance entre sa pensée et la musique, il donne la notation de son état d’esprit ; non que cette notation soit nécessaire pour l’intelligence de la pièce, mais elle en explique la caractéristique générale et l’idée poétique, qui vient en sus, peut renforcer, par des associations appropriées, l’émotion esthétique.

Étant donnée cette conception de la musique par Beethoven, nous n’avons pas été médiocrement surpris en lisant les lignes

ÉTUDES CRITIQUES

suivantes dans un journal de musique. Leur auteur les écrivait à l’occasion de la Symphonie en ut mineur de Camille Saint-Saëns, que M. Lamoureux vient de nous faire entendre :

« Dans cette œuvre, aucune concession au pittoresque ne semble avoir préoccupé l’auteur. En cela, il se sépare de Beethoven pour se confiner sur un terrain plus aride... Nous comprenons ce point de vue, mais l’autre, celui de Beethoven, de Berlioz, de Liszt, conserve pour nous sa poétique fascination... »

Etrange classification, en vérité, que celle qui range sous une même étiquette trois esprits aussi dissemblables ! Et que veut dire l’auteur en parlant de ce refus absolu de concessions au pittoresque ? Si c’est l’absence de tout parti pris descriptif, rien de mieux. Mais s’il veut affirmer, par là, que tout élément sentimental ou psychologique est

absent de la Symphonie de la Saint-Saëns, nous ne saurions le lui concéder. Nous croyons bien que le musicien n’a pas eu pour but immédiat de transcrire tel ou tel état, ou telle ou telle succession d’états d’àme. Mais ce qu’il y a de certain, c’est que, malgré la prétendue « froideur » que certains critiques s’obstinent à reprocher à l’œuvre, on pourrait très facilement découvrir dans l’agencement des thèmes un ordre et une combinaison tels qu’ils fussent susceptibles d’être assimilés à des genèses de sentiments.

Cela, en particulier dans la première partie. Je sais bien que personne ne l’a considérée à ce point de vue un peu spécial.

Si cependant le lecteur veut bien nous suivre dans notre analyse, nous ne désespérons pas de le convaincre de l’exatitude de nos assertions. Un examen attentif de la partition nous avait fait remarquer le rôle vraiment important que joue le thème de l’introduction

ÉTUDES CRITIQUES

dans cette première partie. En la relisant à la lumière de cette observation, nous avons été amené à accorder à ce thème peu remarqué 1 une part encore plus importante. Il nous semble que toute cette première partie peut être considérée comme une espèce de lutte entre le thème principal et celui de l’introduction : lutte qui se termine par la victoire de l’un au détriment de l’autre. — Dans cette analyse, nous donnerons nos indications sur la réduction à quatre mains, comme étant l’édition la plus répandue.

L’introduction peut être considérée comme composée de deux parties distinctes. L’une que nous appellerons le dessin descendant et qui consiste dans le passage du ré bémol au si naturel. L’autre qui lui fait réponse

1 En particulier, le programme analytique que fait distribuer l’éditeur ne le mentionne qu’une seule fois. M. Jean-Guy Ropartz, dans l'intéressante analyse de cette symphonie qu’il a donnée dans ses Notations artistiques, n’en fait même pas mention. Aussi, n’est-il pas surprenant qu'il critique les mesures d’introduction en déclarant « qu'il ne voit pas leur absolue raison d’être».

(troisième mesure de la partie Prima ) et que nous appellerons le dessin ascendant 1 .

PP

rr^z