partie (page 3 , dernière portée), une descente

chromatique de trois notes (si bémol, la, la bémol) qui n’est autre évidemment que le

dessin descendant des trois premières mesures de l’introduction. Si l’on voulait donner

une interprétation psychologique à ces deux thèmes, on pourrait la formuler ainsi : Le thème principal représenterait l’idée de remords, d’obsession qui jette une âme dans le trouble. Celui de l’introduction représenterait la plainte de l’âme et ses aspirations vers un état de paix.

Après quelques mesures de modulations

(A et mesures suivantes), cette même disposition des deux thèmes mélangés l’un à l’autre se reproduit presque identiquement.

Et tout aussitôt s’énonce un thème épisodique d’un caractère plaintif (cinq mesures

avant C). Ce nouveau thème se rapproche de celui de l’introduction, bien qu’il n’ait avec lui aucune parenté musicale. Il faut remarquer tout particulièrement que le rythme de la basse, bien qu’emprunté au motif principal, se rapproche étonnamment du dessin ascendant de l’introduction. Prenez page 4, quatre mesures avant B, l’énoncé de ce dessin et comparez page 6, soit à la lettre C, soit quatre mesures avant D, les premiers temps de ces différentes mesures sont littéralement identiques.

4 mes.avant B.

4 mes. avant D.

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A la suite de ce mouvement, une impression de calme semble nai'tre dans l’œuvre.

Le thème principal est à peine répété pianissimo que sa première transformation, d’un

caractère accalmi, se dessine à la partie haute (E). Puis, prresque aussitôt (F), un second

motif épisodique d’un caractère lyrique mais plein de douceur confiante, s’expose comme pour faire pendant à celui déjà vu', Et tou-

1 Pour luire pendant et pour continuer la marche qui est indiquée par ce premier thème épisodique. — Nous nous plaçons toujours dans l’hypothese d’une interprétation psychologique de l’œuvre. A la lettre C, nous avons vu le premier thème épisodique, continuant l'introduction, se superposer au motif principal. C’est à la suite de cette espèce de conflit que semble être né l’état de calme où nous entrons avec la r° transformation du thème principal. Au sein de cet état de calme naît ce second motif épisodique qui continue le développement psychologique de l’introduction. D’abord déchirante, la plainte était déjà plus douce dans le premier motif. Dans ce second, elle est presque devenue joyeuse.

jours ces motifs sont reliés à ce que nous appellerions l’action principale. C’est d’abord (page 8, sept mesures après F), un rythme déjà noté. C’est encore (G) une énonciation, à la basse, du thème principal en augmen¬

tation. Ce second thème épisodique s’affirme encore en une forme plus joyeuse (page u,

passage en fa majeur), qui aboutit à un énergique fortissimo.

Mais voilà que le sentiment d’inquiétude et de remords semble reprendre le dessus.

Le thème principal revient sous une II e transformation très caractéristique. Et pendant qu’il lance tristement ses notes saccadées, l’introduction tout entière se dessine à la basse (page 12, troisième portée, pp.).

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] L n ra n n

Des rappels du premier motif épisodique (4) éclatent en modulations, reliés à l’ensemble soit par le rythme du thème principal (page i 5 , mesures avant K), soit par ce même thème, en augmentation, à la basse. Cette agitation va se perdre dans un crescendo en nt mineur qui ramène les premières mesures du mouvement dites, cette fois, par l’orchestre, dans la plénitude de sa voix.

Et voilà que nous retraversons, mais en raccourci, la suite entière des premières luttes. Tous les motifs reparaissent, mais brièvement. Seule, la transformation joyeuse

du second thème épisodique n’a pas place dans ce mouvement modulant. Il semble que ce soit comme la dernière grande lutte entre le motif d’espoir plaintif et celui du remords. Car, à peine la II e transformation du thème principal est apparue (page 23, première portée), que les notes déchirantes de l’introduction se font entendre toutes seules, et nous voilà dans le repos définitif avec le commencement de Y adagio.

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Ici nous voulons faire remarquer une chose. Le dessin ascendant de l’introduction, augmenté, prépare le mouvement lent. Nous n’irons pas jusqu’à dire que la phrase de l ’adagio soit empruntée à ce dessin. Mais si l’on remarque le rôle préparatoire de ce dessin et si, d’autre part, on le compare à l’allure générale de cette phrase, ne verra-t-on pas, entre les deux, une réelle parenté ? Et le chant des violons ne pourrait-il pas être considéré comme un aboutissant lointain de ce motif de l’espoir plaintif ?

Quoi qu’il en soit, nous voilà ici en plein calme et en plein repos. Cependant, à peine l’énoncé du thème lent et de ses variations sont-ils terminés, que le motif d’inquiétude semble vouloir essayer une dernière tentative sous la forme du thème principal en sa II e transformation (U). Mais, malgré les

harmonies déchirantes qui l’accompagnent, la paix de cœur échue à l’espoir n’en est pas ébranlée. (Il faut noter que ces harmonies s’étagent sous une descente chromatique de la partie haute, qui n’est autre que le dessin descendant de l’introduction : U et mesures suivantes : la bémol, sol... si, si bémol, etc.) Les deux principes opposés se superposent

jr —j

iMéé

même en une fusion définitive (V) et le dessin descendant de l’introduction (X) plane à la partie aiguë jusqu’à ce que la phrase même de Y adagio vienne, à la basse, préparer les accords de la fin.

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Il n’est donc pas exagéré de considérer ce premier temps de la Symphonie comme basé sur cette opposition entre deux thèmes caractéristiques. Non pas que l’auteur, en l’écrivant, ait songé à exposer ce conflit de sentiments. En réalité, nous avons devant nous un simple développement symphonique et rien de plus. C’est nous qui, par notre interprétation, assimilons certaines oppositions entre des figures de sons aux conflits de notre intérieur. Et qui sait s’il n’y aurait pas là le fondement d’un critérium esthétique? On dit d’une belle œuvre qu’elle a une unité. A d’autres, au contraire, on reproche qu’elles soient d’un effet disparate. Que veut-on dire par cette unité? Sur quoi se base-t-on pour dire : tel développement est bien dans le caractère, tel autre y cadre mal ? Ne pourrait-on pas donner comme critérium d’une œuvre musicale, ce fait qu’elle soit apte à être assimilée à un développement sentimen-

tal ? Le sentiment peut subir des variantes, on peut le faire passer par des modifications. Il est, aussi, loisible de lui opposer des sentiments divers. Mais il faut que, dans la trame générale, on trouve comme une espèce de logique psychologique. C’est ce que les anciens exprimaient par cette locution bien expressive dans son laconisme : servare vices.

Cette logique, on la trouve très bien dans la première partie de la Symphonie, comme on peut s’en rendre compte par l’analyse que nous en avons faite. Et, précisément, ce qui semblerait confirmer notre hypothèse d’un critérium psychologique, c’est que les parties discutables du second morceau le sont justement parce que cette logique s’y trouve contredite. Ce n est pas à dire que nous considérions cette partie comme manquée ou indigne d'attirer l’attention. Nous ne nous ferons pas faute, au contraire, de dire toute

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notre franche admiration pour les magnifiques développements qui s’y rencontrent.

Mais, à notre point de vue, elle eût gagné, ce semble, à être plus unifiée, à avoir un caractère dominant plus accusé ou, du moins, à être plus « logiquement » menée dans sa superbe gradation.

Sans entrer dans de longs détails, je m’explique en deux mots. Nous débutons par un

Allegro moderato.

v y «IJ J-

thème d’une virile énergie et par la III e transformation du thèjne principal qui ex¬

prime, elle aussi, un sentiment de farouche inquiétude. Puis, de suite, nous tombons

dans les badinages du scherzo et dans des

épisodes d’un lyrisme moyen (G et I) qui sont malheureusement d’un caractère tout opposé. Cette succession de thèmes se repro-

Jfj3 jfTli fl ÆnS

duit partiellement (page 43, allegro moderato) 1, et voilà que se dessine (page 5 i, première ligne) un motif « grave et austère »

qui est destiné à préparer le dénouement triomphal. Tout ce passage en la bémol,

ainsi que les magnifiques développements en ut majeur, sont admirables dans l’unité d’impression grandiose qui s’en dégage : soit

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qu’il s’agisse de l’exposé en diminution de ce nouveau thème qui se présente dans la tonalité d’ut majeur, soit que nous considé¬

rions deux nouvelles transformations du thème principal. L’une (la IV e ), qui en est un magistral agrandissement :

l’autre (V e ), qui le développe dans le style de la fugue.

Mais voilà que, tout à coup, cet effet de grandeur religieuse se trouve interrompu. Préparé par un thème de liaison de rythme

ternaire,

un motif de caractère pastoral s’expose sur le hautbois :

Saisit-on bien, maintenant, ce que nous voulons dire par unité psychologique ? Interprétez ce passage en lui donnant une caractéristique sentimentale comme nous venons de le faire. D’une part, nous avons une superbe gradation d’un caractère élevé et presque religieux, qui est précisément la note sur laquelle se terminera l’œuvre. On semble n’ètre arrivé à ce point de hauteur qu’après de longues et pénibles errances, en passant par les détours fantastiques du scherzo et des épisodes. Et, au moment où toutes les forces de l’âme sont tendues

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pour se fixer en ce point culminant de l’apothéose finale, voilà qu’on nous détourne de ce sommet, notre conquête, pour nous conduire passagèrement aux tranquilles vallées où s’ébattent les pastoureaux ! L’impression est trop différente pour que l’effet général n’en soit pas diminué. Et le point intéressant, à notre point de vue, c’est que ce passage, qui nous déroute quelque peu à l’audition, semble justement contredire ce que nous avons appelé la logique du sentiment.

Pour ne pas laisser inachevée l’analyse thématique de cette symphonie, mentionnons en quelques mots les principaux motifs qui figurent aux dernières pages.

Après l’exposé du thème pastoral, nous voyons le motif grave se répéter en augmentation (Z) et en la mineur, en prenant pour contre-sujet la V e tranformation fuguée du motif principal.

Sous le rythme de cette transformation

(alternance de deux croches après une noire) qui forme pédale aiguë, on voit se dessiner ce même motif principal en augmentation.

Puis, avant la conclusion définitive, nous assistons à une sorte de courte reprise de ces dernières pages.

Ramené par le thème de liaison (page 84), le motif pastoral s’expose encore une fois.

Revient aussi l’augmentation du thème grave (page 66, dernière ligne). Et aussitôt après la reprise, un peu modifiée, de la V e transformation du thème principal, voilà qu’éclatent les mesures de couronnement où alternent la IV e transformation de ce même thème (EE) et le motif de liaison exposé, cette [fois, en mesure 3 /1 (GG), ,

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Telles sont quelques-unes des réflexions que nous a suggérées cette symphonie. Pour deux raisons, nous avons cru utile de les noter. D’abord pour faire ressortir le double développement de la première partie. Puis nous étions désireux de soulever cette question d’un critérium psychologique. Je me hâte de dire que ce n’est là, de notre part, qu’une simple hypothèse. Et cette hypothèse, même pas encore vérifiée par d’indiscutables expériences], nous ne laissons pas de la considérer comme une intéressante curiosité. Voici pourquoi : Se plaçant au point de vue de son art, le musicien dira :

Tel ou tel développement convient ou ne convient pas, en vertu de telle raison. Ainsi, en face du premier temps de \' Héroïque, il dira : Le second thème, qui arrive à la quarante-cinquième mesure, a sa raison d’être en ce sens que, le motif principal marquant le premier temps de la mesure, celui-ci

repose en s’appuyant sur le second. — Nous mettant au point de vue de « l’interprétation psychologique », nous remarquons la convenance de cet épisode par cela que, plus accalmi, il continue, cependant, la calme sérénité du motif initial. Et c’est ce fait que nous trouvons curieux à signaler, ce fait que des considérations « d’ordre purement humain », ce fait que l’esthétique générale se trouve confirmer les remarques particulières du technicien d’art musical.

Il y aurait, sans doute, d’autres remarques à faire sur cette œuvre que M. Louis de Fourcaud dit de « haute maîtrise ». Nous nous contenterons de renvoyer, pour de plus amples détails, *à la remarquable analyse qu’en fait Jean-Guy Ropartz dans ses Notations artistiques 1 . Nous appellerons, en particulier, l’attention sur la forme dans laquelle est conçue son étude. Il s’est très

i i vol. in-12, chez Lemerre.

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justement proposé de montrer, par des exemples, « l’incontestable valeur de l’école symphonique française ». Et ces exemples quels sont-ils? La symphonie dont nous nous occupons en ce moment, la Symphonie de Franck, celle de Lalo et la Symphonie Cévenole, de M. Vincent d’Indy. Il est certain que le nom seul de pareilles œuvres proteste bien hautement contre la légende qui nous refuse tout génie symphonique. Et nous ne pouvons mieux clore cette étude que par la réflexion suivante, que faisait, au sujet de ces œuvres, M. L. de Fourcaud : « On a rien écrit de mieux durant ces vingt dernières années. » C’est aussi notre pensée et nous tenons à remercier M. Lamoureux de la superbe manière dont il a rendu la belle œuvre de Saint-Saéns.

Nous ne nous arrêterons pas sur le deuxième acte de Proserpine , du même auteur, que M. Colonne a exécuté trois fois de suite avec

un égal succès. Il s’y trouve assurément de fort jolies choses. On peut citer des rythmes d’accompagnement très heureux, des essais d’orchestration très réussis et des passages du plus grand effet. Mais à notre avis, ces pages sont loin de valoir l’ensemble si réellement élevé de cette Symphonie en ut mineur.

Et si nous voulions tenter une explication de cette infériorité (relative d’ailleurs), nous dirions qu’elle provient sans doute de ce que les situations ne prêtent guère à l’illustration musicale.

Mais là encore, malgré toutes réserves, se trouve-t-on dans le vrai domaine de la musique. Au contraire, combien peu de musique y a-t-il dans ces Vaux-de- Vire de M. Gédalge que M. Colonne nous a fait entendre ! Assurément, leur auteur n’est pas dépourvu d’une certaine élégante facilité.

Mais comme tout cela est peu intéressant, et comme c’est près de mériter l’épithète de

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banal. Une pièce (La santé portée) qu’on s’attendrait à voir traitée sur un rythme de franche gauloiserie, est travestie en une façon de tziganerie vulgaire. Une autre (Les Périls de la mer) se rapproche assez par sa recherche du pittoresque des essais, plus ou moins réussis, deM. Charpentier. Mais dans aucune on ne trouve la trace de quelque essai bien personnel digne de retenir l’attention. N’empêche que l’auteur doit être fort soutenu par son éditeur (le néophobe Heugel ! ) car l’orchestre a bissé ses pièces sans trop consulter l’accueil d’un public plutôt peu enthousiaste.

Et c’est tout ce que nous voyons à signaler dans les concerts de cette quinzaine. L’orchestre d’Harcourt a exécuté une Symphonie d’un prix de Rome, M. Rabaud, dont M. Arthur Pougin fait un certain éloge. Ne l’ayant point entendue, il ne nous est loisible que d’en faire mention.

i 5 novembre.

Les évolutions de la critique wagnérienne. — Le Rheingold au Châtelet. —Les Chansons de Miarka de M. Alexandre Georges. — A propos de la Thamar de Balakirew. — Les premiers concerts de l’Opéra.

C’est une chose singulière que la sagacité dont font preuve les commentateurs dans l’apologie du maître de Bayreuth. Non seulement ils ont toujours réponse aux objections; mais encore font-ils preuve d’une espèce de don divinatoire en pressentant venir celles qui sont à naître.

Tant que les œuvres de Wagner ne furent

pas acceptées partout, ils se tinrent exclusivement sur le terrain de la musique.

Maintenant que le musicien est universellement reconnu, ils nous assurent que l’admiration que nous avons pour lui n’est que bien rudimentaire. On ne comprend, disentils, sa personnalité d’artiste qu’en pénétrant son profond génie de dramaturge.

Si par là, on veut dire qu’il ne faut jamais perdre de vue ceci : que sa musique est faite en vue du drame, je suis tout à fait de cet avis. Mais où je m’étonne, c’est lorsque je lis dans des ouvrages, d’ailleurs fort intéressants, des paradoxes comme celui-ci : « Le drame musical est un merveilleux instrument d’art, par lequel certaines situations sont rendues,qui sont inaccessibles au simple drame parlé. C’est ainsi que, grâce à la musique, la trame peut se dénouer par la victoire du héros sur lui-même, comme cela a lieu pour Hans Sachs dans les Maîtres -

ÉTUDES CRITIQUES g 5

Chanteurs 1 ». — Mais en vérité, et Corneille et son Polyeucte, et tant d’autres drames, par quoi donc se terminent-ils, si ce n’est par la victoire morale que le héros remporte ?

Où encore je ne peux me défendre de surprise, c’est lorsqu’on m’affirme que la supériorité incontestable du drame wagnérien, c’est de s’être limité exclusivement à ce qui est « d’ordre purement humain ». Je sais bien qu’au cours de ses réflexions sur son art, Wagner aperçut avec une netteté parfaite cette grande vérité qu’une œuvre est esthétique, exactement en mesure de son « humanité ». Est-ce à dire que, dans la réalisation de ses œuvres, cet élément seul soit figuré, au même titre, par exemple, qu’il l’est dans les œuvres de Racine ?

Enfin, chose plus curieuse, au moment

i Voyez le Drame Wagnérien de H. S. Chamberlain (Chailley, éditeur), page 149 : « Dans les Maîtres-Chanteurs, nous assistons à la dernière grande victoire qu’il (Hans Sachs) remporte sur lui-méme... »

q6 LA MUSIQUE A PARIS

où Ton commence à se mettre d’accord sur la signification des œuvres de Wagner, voilà qu’on nous reproche avec virulence de vouloir déduire de ses drames « des symboles, des religions, des systèmes philosophiques ». « Prétendre, dit-on 1 , que Wagner a eu de semblables intentions, c’est tout simplement le calomnier. » Fort bien ! Mais alors, comment faut-il entendre certains passages de sa correspondance avec Uhlig ? Dans l’un, parlant de son poème de la Walkyrie : « Toute ma philosophie, écrit-il, y a trouvé sa complète expression artistique. » Dans un autre (Ernest, UArt de R. W., page 429, note 2) n’indique-t-il pas expressément qu’il personnifie en Fricka, la morale, la coutume?

Et dans une œuvre comme la Tétralogie, si vous supprimez la signification symbolique cachée derrière la fabulation, comment pourrez-vous saisir ce qui en fait le lien

0/7, cit. Page 248.

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d’ensemble ? Et combien peu nous intéresserions-nous à cet enchaînement de légendes mythiques, si nous ne savions — par interprétation — que derrière ces poursuites de l’anneau se cache une lutte passionnante entre deux de nos penchants innés.

En particulier, le Rheingold, dont M.

Colonne vient de donner d’importants fragments, combien ne serait-on pas exposé à le méjuger, si on l’examinait dans son seul développement de faits, sans le considérer dans son rapport avec le véritable drame ?

Il est vrai que dans les scènes choisies par M. Colonne, il y a une telle effervescence de poésie, soit dans la musique, soit dans les tableaux scéniques du Rhin sous l’aube, ou du Walhall après l’orage, que leur seule beauté propre peut suffire largement à soulever l’enthousiasme.

C’est, en effet, par des salves d’applaudissements que le public a accueilli cette exécu-

tion, d’ailleurs des plus soignées. Et, sans doute, Mlles Blanc, Pregi et Planés méritent une mention spéciale pour la perfection avec laquelle elles ont rendu leur diilicile ensemble du premier tableau.

Le second jour (24 novembre), on a donné trois pièces inédites de M. Charpentier, sur lesquelles nous reviendrons. Pendant ce temps (quelle gloire!), on jouait de lui, au Cirque, deux de ses Impressions d’Italie.

Et un autre jeune compositeur, M. Alexandre Georges, faisait son entrée chez M. Lamoureux avec ses Chansons de Miarka. A vrai dire, notre préférence serait surtout pour la première, dont la simplicité nous agrée tout particulièrement. Les Nuages , bien que renfermant des effets assez réussis, nous paraissent manquer quelque peu d’unité. La pièce débute sur une sorte de pédale, qui, au bout de deux strophes, se transforme en un rythme ondulant. Puis nous tombons dans des effets

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imitatifs d’orage et une note tenue, sur laquelle s’enroule un dessin plaintif, sert de transition aux deux dernières strophes, qui sont encore traitées dans une autre manière.

— Ces pièces ont été remarquablement interprétées par Mlle Jenny Passama.

Au précédent concert, on avait donné une troisième exécution de la Symphonie en ut mineur de Saint-Saëns : cette œuvre où tous les instruments semblent se réunir en une grandiose fête orchestrale. Et dire qu’on s’est avisé de la déprécier pour exalter contre elle la Thamar de Balakirew ! On nous vante, de cette pièce, scs « exotiques langueurs » et la canaillerie sauvage de ses sonorités ». Si seulement elle avait la cent millième partie de cette « grâce perverse » qui au dire de Sarcey, caractérise Mlle Brandès! Mais non, en toute franchise, je ne vois pas, en ce défilé de l’Oural, éclore comme on le dit, cette germination de Fleurs du Mal !

P. S. — Nous n’avons pu encore assister aux concerts de l’Opéra. La musique moderne y était dignement représentée par le Fervaal de d’Indy, que Paul Dukas a étudié magistralement dans la Revue Hebdomadaire (23 novembre). Le premier acte d'Alceste était non moins bien choisi par la partie ancienne. Mais le plus grand succès a été pour les danses du xvme siècle. Une mention à Mlles Mauri, Subra et Laus, sans oublier Mlle de Mérode, qui nous assure de son intention de ne point abandonner Paris pour Bruxelles.

i* r Décembre.

La composition des programmes à l'Opéra. — Le Saint- Julien de M. Camille Erlanger. — Les Poèmes chantés de M. Charpentier. — La Naissance de Vénus de Gabriel Faure. — Les exécutions des Symphonies de Beethoven.

Le jour où commencèrent les concerts de l’Opéra, mon confrère du Soleil, Auguste Goullet, rendant compte de la première séance, écrivait en terminant son article :

« D’où je conclus que les concerts de l’Opéra seront mondains ou ne seront pas. »

Ces concerts ont eu un succès des plus grands et (par bonheur) ils n’ont pas été

exclusivement mondains. Mais on a procédé habilement dans la composition des programmes. Un jour c’était du bélicien David, un autre jour de l’Auber, que 1 on exhumait des vieux cartons. Les fanatiques de l’ancien répertoire ne pouvaient donc se fâcher. Puis on a imaginé ces restitutions des jolies danses de nos aïeules. C’était si vieux que c en était jeune et personne n’a résisté au charme de ces exquises minauderies. Si vous ajoutez à cela des morceaux chantés, adroitement disséminés dans le cours du programme, vous concevrez facilement que ce savant mélange était bien fait pour plaire à nos jolies mondaines — vinssent-elles du Marais ou de la plaine Monceau.

Enfin, pour museler tout le monde, on a fait la part bonne aux véritables amateurs.

On a joué des jeunes et on a repris d anciennes œuvres du plus grand intérêt.

C'est ainsi qu’au concert du 8 décembre,

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M. Affre a chanté l’air de Renaud de YArmide de Glück. Il a chanté aussi un fragment de celle de Lully, qui est tout simplement délicieux. Quant à l’air de Fidelio, dit par Mlle Lafargue, il est inutile d'en faire l’éloge. L’orchestre, sous la direction de MM. Paul Vidal et Marty, s’est très bien comporté.

Et dans ces airs de danse, n’y avait-il pas de mignonnes piécettes ? Le Tambourin et la Musette de Rameau sont connus de tout le monde. Et cette sarabande tirée de la Philomile de Lacoste ? N’est-cc pas flatteur pour une pièce que de se faire entendre avec plaisir, près de deux cents ans après sa composition (iyo5)? — Ce qu’il y a de remarquable dans ces danses, ce sont les nuances de sentiment qu’elles expriment à tour de rôle.

Tantôt mélancoliques (mais si peu !) tantôt tendres ou enjoués, les couples évoluent avec une grâce de mimique qui jette une note de poésie dans ces tableautins animés ! Et ce

n’est pas le moins piquant que de voir dans ces groupes à la Watteau se profiler le fin visage aux bandeaux de Vierge de Cléo de Mérode !

La musique contemporaine était représentée dans ce concert par une Symphonie de Widor (que nous avons eu le déplaisir de ne pas entendre) et pur la chasse fantastique de Saint-Julien VHospitalier, par M. Camille Erlanger. Fantastique est certes bien le mot, car c’est en plein romantisme que nous sommes emportés par cette musique un peu trop pittoresque. Encore si, au lieu d’une composition pour orchestre et chœurs, il s’agissait d’un ouvrage dramatique ! Mais, au concert, cette succession perpétuelle d’effets d’orchestration (souvent réussis, d’ailleurs) n’est pas suffisante à suppléer le cadre du drame chanté et ne remplace pas pour l’auditeur dépaysé l’intérêt d’un développement plus strictement symphonique. Je me refuse

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io5

donc à donner, après cette seule audition, une appréciation définitive sur cette pièce.

Nous aurons occasion, plus tard, de dire si, oui ou non, notre première impression était bien justifiée.

C’est aussi par une recherche voulue du pittoresque que se caractérisent les Trois poèmes chantés de Gustave Charpentier, que M. Colonne vient de nous faire entendre. Et parfois c’est à bien peu de frais que l’auteur cherche à l’obtenir. Ainsi, dans le Poème mystique , que peut bien gagner la pièce à être divisée entre deux récitants et à faire intervenir un chœur d’anges sur la fin ? Si encore ces voix d’en haut faisaient entendre quelques sonorités vraiment célestes. Mais non ! elles vont tout simplement du do dièze au sol dièze, en ton mineur, avec terminaison sur l’accord majeur par le dièzement du mi, suivant un double procédé qui fut cher aux organistes. Puis la tendance de l’auteur à

toujours dramatiser empêche que, de la pièce, il ressorte un effet d’ensemble auquel, me semble-t-il, on devrait toujours tendre. Et dans la musique, dirait-on, même manque « d’unité ». On commence par un rythme de marche lente. Ensuite vient comme un rappel de chant d’église. Des battements de cloches lui succèdent, d’où se dégage un rythme qui malheureusement ne se continue pas longtemps. Et le tout, malgré d’incontestables effets d’orchestre, n’est pas exempt d’une certaine banalité.

Quant à la seconde, le Jet d’eau, je ne peux mieux faire que de citer l’appréciation qu’en a donnée le critique du Ménestrel :

« Cette pièce, dit-il (hum ! faut-il l’écrire ?), cette pièce est vraiment d’un ascendant voluptueux l ! ! »

La troisième est une pièce de fantaisie montmartroise comme il s’en trouve déjà dans la Vie du Poète. Elle rend assez bien

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l’impression des fêtes foraines de la butte.

On peut remarquer ici que si elle est réussie comme description, cela tient uniquement à ce qu’elle ne cherche à rendre que des impressions auditives. On nous permettra de renvoyer sur ce point à notre livre de La Musique à Paris, 1894-95, page 172. Comme curiosité, on pourra signaler tel passage en sol majeur où les cuivres s’introduisent brusquement dans le ton de mi bémol.

Comme autre pièce moderne, M. Colonne a donné deux auditions de la Naissa?ice de Vénus de M. Gabriel Fauré. Cette scène lyrique n’est assurément pas sans valeur, mais le sujet, tout mythologique, ne semble pas avoir échauffé outre mesure le musicien.

De plus, les réminiscences semblent plus nombreuses ici que dans les autres œuvres de M. Fauré.

A ces deux mêmes concerts, M. Colonne a fait exécuter la 8 e et la 9 e Symphonie de

Beethoven. Nous n’avons pas la place de nous étendre sur ces deux œuvres assurément bien différentes l’une de l’autre. Disons seulement que leur exécution, et en particulier celle de la première, a été vraiment très bonne. Les solistes aussi ont bien mérité les applaudissements dont ils ont été couverts. Et nous tenons tout spécialement à donner une mention à Mlle Eléonore Blanc, qui est décidément une artiste d’un très solide mérite. — Une autre chanteuse, Mlle Kutscherra, s’est attiré un triomphe vraiment mérité en disant les Rêves de Wagner. On sait que cette pièce, peu connue jusqu’ici, est bâtie sur le thème du fameux Hymne à la Nuit du deuxième acte de Tristan.

— Nous parlerons la prochaine fois du Finale du Crépuscule des Dieux, que M. Lamoureux vient de donner avec le concours de Mme Jeanne Marcy. Il a exécuté comme

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œuvre nouvelle une ouverture de Bérénice, par M Ch. Silver, sur laquelle les avis ne laissent pas que d’être très partagés.

p s. M. Paul Puget publie chez Fro-

mont, 40, rue d’Anjou, les Litanies de la Beauté, huit petites pièces de chant sur des vers d’A. Silvestre.

— Vincent d’Indy donne sa partition de Fervaal bien avant son exécution. Nous joignons nos félicitations a celles que M. de Fourcaud lui a déjà adressées au sujet de cet acte de courage. C’est chez Durand que paraît cette œuvre pour laquelle Carloz Schwabe a dessiné une magnifique composition symbolique.

i5 décembre.

Considérations sur l’école néo-classique allemande à propos de la Symphonie de Bargicl à la salle d'Harcourt. — Une remarquable exécution de VHéroïque. —

Sur l’art du violon : Sarasate et Crickboom. Le

Défi de Phæbus et de Pan pour faire pendant à l' Oratorio de Noël.

La Symphonie héroïque, VEnchantement du Vendredi-Saint, la Kaiser-Marsch, plus une Symphonie d’un auteur peu ou pas connu à Paris, c’en était assez pour attirer des auditeurs à la salle de M. d’Harcourt.

De fait, les fauteuils vides n’étaient qu’en bien petit nombre à la séance du i5. Et ceux

qui étaient occupés paraissaient l’être en grande partie par des gens susceptibles de s’intéresser à de la bonne musique.

La Symphonie de Bargiel, que M. d’Harcourt nous a présentée, n’est certes pas de ces œuvres qui enlèvent l’assentiment. Plutôt froide, parfois banale, malgré une certaine habileté d’écriture, elle est bien le type de cette école néo-classique allemande dont Hauptmann, par exemple, est l’un des représentants les plus connus chez nous et qui se perpétue encore de nos jours, avec un certain éclat, dans la personne de Johannès Brahms.

Son auteur n’est cependant pas un inconnu.

Il suffit de parcourir les catalogues de certaines maisons allemandes, comme la maison Breitkopf, pour s’apercevoir qu’il s’est essayé dans un grand nombre de genres et, semblet-il, non sans succès. Cette école, qui s’est donné à tâche de continuer les traditions classiques (mieux vaudrait dire répéter),

ÉTUDES CRITIQUES I I 3

ne manque pas de popularité en Allemagne. Le public allemand, que beaucoup de gens chez nous s’entêtent à considérer comme très révolutionnaire dans les idées, est beaucoup plus conservateur et routinier qu’on ne le croit. Certains de nos dilettantes seraient bien surpris s’ils savaient qu’en pays d’Outrc-Rhin, le nombre des réfractaires à l’art de Richard Wagner est pour le moins aussi considérable que chez nous.

De ce fait, il n’est aucune conclusion à tirer. Nous aussi, nous avons eu notre queue de classiques dans les dramaturges du xvm c siècle et, plus récemment, dans le groupe qui s’opposa au mouvement des romantiques. Et si la musique de Bargiel ne nous intéresse pas, c’est pour les raisons mêmes qui nous font éprouver une satisfaction médiocre à relire Ponsard ou Delavigne.

Le peu d’originalité de cette oeuvre n’a pas échappé à M. d’Harcourt. Il a pris soin de mettre sur son programme que Woldemar Bargiel ne paraît pas « éloigné d’exagérer la note réactionnaire ». Néanmoins nous lui savons gré de nous avoir renseigné sur son ancien maître de Berlin. Il se peut que, compositeur médiocre, il fut un véritable artiste dans l’éducation des autres. M. d’Harcourt n’aurait-il voulu, par cette exécution, « que s’acquitter envers lui d’une dette de reconnaissance», c’est ce dont, assurément, nous ne voudrions le blâmer.

Le premier temps, allegro energico, ne donne lieu à aucune remarque. L'Andante débute en une forme de lied qui n’est pas sans saveur. Mais comme les mouvements du milieu en fa majeur et en la majeur sont lourdement communs ! Et pas de cohésion des diverses parties entre elles ! Pas de caractère d’ensemble ! Quelques malheureux

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essais de dramatisation ne parviennent pas à en égayer la fin du mouvement. Quant au Menuet, c’est un pastiche complet des menuets classiques, moins la légèreté de certains de ces derniers. Dans le finale, à signaler un épisode en ut majeur qui rappelle sensiblement celui en la majeur de la deuxième Symphonie de Beethoven. Un passage semble assez vivant et assez réussi : c’est celui où les cuivres reprennent, en augmentation, le motif initial. Mais, de suite après, nous retombons dans une effroyable banalité avec les mesures de conclusion.

Et comme si nous étions condamnés, en ce jour, à la banalité, il nous a fallu la retrouver encore dans cette Kaiser-Marsch de Wagner, dont l’exhibition (comme on l’a dit) n’était guère nécessaire. Je ne crois pas être aveuglé, dans l’espèce, par ma qualité de Français ; mais il semble qu’en écrivant cette pièce pour Guillaume, Wagner a comme

songé à cet autre souverain de Prusse qui demandait à connaître Tannhœuser par des arrangements pour musique militaire !

Quelle distance de cette pièce à cette admirable mélodie de Y Enchantement du Vendredi Saint ! Quel dommage que la mauvaise acoustique de la salle, jointe à un manque de fondu de la part de l’orchestre, en ait dénaturé le lyrisme touchant !

M. d’Harcourt, en cette occurrence, ne nous a pas semblé exempt de tout reproche.

Il a fait exagérer certains effets.de nuances d’une manière qui n’est guère conforme à la tradition de Bayreuth. Mais dans la Symphonie héroïque, il a su prendre une éclatante revanche. Il l’a dirigée par cœur, avec un respect de la mesure et une sobriété vraiment classiques. Je ne crains pas de dire que cette exécution est une des meilleures que j’aie jamais ouïes à la rue Rochechouart.

Une seule petite hésitation s’est produite

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