LE GRAND BALET

Jupiter, interressé dans le bonheur de Sa Majesté, comme estant entre tous les princes celuy sur lequel il se repose du gouvernement de la plus grande partie du monde, oblige les

principaiilx de sa Cour céleste à combler de toutte sorte de prospéritez son auguste mariage, espanchant sur luy et sur la Reyne, comme ils offrent de faire, les grâces qui sont propres à leur influence : Mars la force, Apollon la sagesse, Pallas Tindustrie, et Vénus la beauté, faisant voir la conspiration de leurs bonnes volontés par un concert de musique; après quoy ils invitent les palladins, choysis de tous les royaulmes de la terre, à tesmoigner, par Taddicsse de leurs pas, celle qui doit servir de guide à leur courage, pour contraindre les ennemis du Roy à luy demander la paix, et pour maintenir la gloire des beautez de la Reyne.

Le musicien qui composa la musique du ballet et de la comédie ci-dessus, était sans doute maître de chapelle de la cour de Bruxelles. Jusqu'ici, il nous a été impossible de rien découvrir à son sujet, les comptes de la recelte générale des finances de 1640 et de plusieurs années suivantes n'existant point aux Archives générales du royaume. Que ce soit à Bernardino Grassi ou à l'un de ses successeurs que revient l'honneur (si honneur il y a) de l'ouvrage, il importe peu en définitive, puisque la partition est perdue et qu'il nous est permis seulement de retracer les caractères généraux de la double composition qu'il a fallu écrire.

Grassi avait une grande réputation à Bruxelles, comme on vient de voir. Il aura voulu la soutenir dignement à Vienne. Aussi les conjoints royaux se montrèrent-ils particulièrement satisfaits de son talent, et l'archiduc Léopold s'empressa-t-il de remercier vivement l'infante de lui avoir accordé le concours d'un artiste aussi distingué (i). Sa tâche étant remplie, Grassi retourna à Bruxelles, pour y diriger la musique de la Semaine-Sainte.

(l^ Celte lettre de rarcliiduc Léopold, datée de Vienne le 24 mars 1631, et l'autre lettre du même, écrite à Inspruck le 24 novembre, sont conservées aux Archives du royaume, dans la collection des papiers de la secrétairerie d'Etal allemande, sous les n»» 134 et 145,

Le maître n'est mentionné par aucun biographe. l\ figure ici par la même raison qui nous a déterminé à enregistrer Fabio Ursillo.

De Wyne (Heriuèis],

Mailre de chant de la chapelle de Jacques de Luxembourg, gouverneur de la Flandre. — Honneurs qui lui sont rendus à Gramraont et à Courtrai, en i 520 et 1 528. — Un organiste, attaché à la même chapelle, joue de l'épinettc devant Marguerite d'Autriche, en 1526. — Inductions à ce sujet. — Un joueur d'épinette d'Anvers se fait entendre devant la susdite princesse, en 1522. — De qui ces virtuoses apprirent-ils leur art? — Deux livres de tablature instrumentale imprimés à Anvers, en 1529 et 1568. — Ils procèdent sans doute d'une publication allemande du même genre, datant de 1 5 1 1 . — La famille des instruments polycordes à clavier. — Description d'un clavicorde du XV« siècle. — L'épinelle et ses variétés touchées par des mains royales. — Apparition des polycordes à clavier en France et en Ilalie. — Description d'un clavecin italien de 1548. — Apparition des polycordes à clavier en Espagne, en Ecosse, en Irlande et en Angleterre. — Leur usage dans les communautés religieuses, etc. — Une épinelte au service de l'Académie de musique de Mons, au XVI h siècle. — Invasion du piano-forlé. — Droits prélevés à son entrée aux Pays-Bas.

Un prêtre, du nom d'Hermès De Fyne, était attaché, en qualité de chapelain et de maître de chant, à la chapelle de Jacques de Luxembourg, comte de Gavere, seigneur de Fiennes, gouverneur et capitaine-général de Flandre. Son passage à Grammont et à Courtrai est constaté, de lo20 à 1528, dans les comptes communaux de ces villes. A son arrivée, le vin d'honneur lui fut offert avec empressement, comme à un personnage de grande distinction :

« Ghepreseiiteert den xiij^" in ougste her Hermès, cappelain van mynen heere van Fiennes, ende Jan Bloeine, drie canneu beaunen van viij s. den sloop; es xxxvj s. (i). »

« Den capelaen ende zanckmeestre van mynen heere van Fiennes, ij cannen (2), »

(1) Comptes de la ville de Grammont, année 1520.

(2) Comptes de la ville de Courtrai, années 1526-1528, 20

« Ghepresenteert ten zelven daghe (iip sente Bertolmeeus dagh) her Hermès De Fyne, t'anderen tyde capellaen gheweest van mynheere van Fiennes, etc., twee cannen beaune, ten zelven pryse; es xxxiij se. (i). t>

Devons-nous saluer en lui l'un des premiers joueurs d'épinelle aux Pays-Bas, ou du moins l'un des plus anciens virtuoses de cet instrument dont parlent nos archives? Toujours est-il permis de supposer que Jacques de Luxembourg avait à ses gages un de ces musiciens habiles qui cumulaient souvent, avec l'emploi de maître de chapelle, celui d'organiste ou de harpiste.

L'impossibilité où nous nous trouvons de constater l'identité d'Hermès De Fyne avec un joueur d'épinette anonyme de la même époque, également attaché au service du gouverneur de Flandre, n'est point si regrettable toutefois, et nous voyons bien moins d'intérêt à savoir le nom exact du virtuose, qu'à enregistrer, pour en enrichir l'histoire musicale de ces contrées, le fait d'un concert donné sur une épinette, dès 1526, au palais de Marguerite d'Autriche. Ce fait est consigné, en termes positifs, dans l'extrait qui suit :

< A l'organiste de monsieur de Fiennes, la somme de sept livres, dont madame [Marguerite d'Autriche] luy a faict don, en faveur de ce que le second jour de décembre XV*" XXVI, il est venu jouher d'ung instrument, dit espinette, devant elle à son disner (2). »

Quatre ans auparavant, c'est-à-dire en 1522, un organiste d'Anvers, dont le nom est omis aussi, avait amené, au même palais à Bruxelles, deux de ses jeunes enfants,

(1) Comptes de la ville de Graramont, année 1 528.

(2) Comple de la recette et dépense de Thôtel de Marguerite, « rendu par » Jean de iMarnix, seigneur de Tlioulouze, conseiller, trésorier et receveur gé- » néral de toutes les finances de ladite archiduchesse. » Archives du royaume, registre n<» 1802, f» iiij" xviij.

qui se firent eiUendre sur une épinelle pendant le diner de l'auguste princesse. Le passage transcrit ci-dessous le témoigne :

« A ung organiste de la ville d'Anvers, la somme de VI livres, auquel madicte dame [Marguerite d'Autriche] en a fait don, en faveur de ce que, le xv^ jour d'octobre XV' XXll, il a amené deux jeunes enffans, filz et fille, qu'ils ont jouhé sur une espinette et chanté à son disner devant elle (i). »

Faisons remarquer que Jacques de Fiennes, outre la résidence principale qu'il tenait à Gand, séjournait parfois ailleurs, pendant la bonne saison, et notamment au bourg de Solleghem. Voilà donc un instrument naissant, connu non-seulement dans des centres populeux des Pays-Bas, comme Gand, Bruxelles et Anvers, mais encore dans de petites localités de Flandre.

Nous disons instrument naissant, car la circonlocution dont le scribe se sert, au premier de ces articulets, semble indiquer que la vogue de l'épinette n'en avait point encore rendu le nom familier. Le clavicorde était en usage bien avant cette époque, comme nous le verrons, et quantité d'instruments de la famille de celui dont l'épinette est issu, se jouaient par tout le pays.

Où et de qui ces virtuoses apprirent-ils leur art, si art il y avait? quelle était la configuration des instruments qu'ils louchaient? Ces deux questions, n'hésitons pas à le dire, sont d'une solution très-difficile, vu la rareté des documents découverts jusqu'ici. Ce n'est pas un motif de ne point en aborder l'examen provisoire.

Déjà en 1368, on imprimait à Anvers une méthode instrumentale, appelée alors tablature, où l'art de jouer du clavicorde était enseigné sous forme de dialogues. Le titre en est : Dit is ee seer sc/ioo boecxke om te leere make alder-

(1) Comple-rendu par Jean de Marnix, etc., regislre no 1798, f« vij" iij v". ,

hande tabiilaiuere uuten discante. Daer diier men lichtelyck mach leere spelen op clavicordiu, luyte en fluyte. Gheprint Thantwerpen op de Lombaerde veste in den Wittcn Hasewint, by Jan Van G/ielen, ghesworen boeckprinter der C. M. anno 1568. In-4% dern. sig. H 5. << C'est dit, de » Reiffenberg, un ouvrage curieux qui est en dialogue entre » un maître et son élève. Il est orné de planches et de mu- » sique notée, gravées sur bois (i). »

Cet opuscule, d'une excessive rareté et que de Reiffenberg a eu en sa possession, est resté jusqu'ici lettre close pour nous, parce que nous n'avons pu parvenir à savoir par quel dépôt elle a été acquise. Il en est une autre, d'une date bien antérieure, mais dont malheureusement le titre n'est point si étendu. Il est intitulé simplement : Livre à faire et ordonner tonte tablature hors le discant. Anvers, 1529, in-4'*. Malgré ce laconisme, il est permis d'induire des mots toute tablature, que le clavicordium était compris dans la série d'instruments enseignés par l'auteur (2).

(1) Lettre à M. Fétis.

(2) De Quinsonas, Matériaux pour servir à l'histoire de Marguerite d'Autriche, t. Il, p. 301. L'archiduchesse touchait-elle elle-même une épinette, ou avait-elle à ses gages un virluose spécial pour cet instrument? L'une et l'autre suppositions sont possibles, puisque nous rencontrons à la page 34^6 du tome m du même ouvrage, parmi les pièces justificatives, ce passage extrait des archives de Dijon et compris dans VInvcntorium Caslri-Ponlis Yndis (Inventaire du château de Pont-d'Ain), de 1531 : « Una espinctta cum suo » estuys. » L'auteur du livre précité dit en noie : « Epinette ou psaltérion. » Cela n'est pas rigoureusement exact, puisque l'épinette est le psaltérion transformé, ou plutôt mécanisé. L'inventaire du manoir de Marguerite d'Autriche comprend encore deux soufflets d'orgues, « soffleli orgarum, » et une horloge en fer ayant deux « verneles apti ad perculiendum simballum, cum suo tabernaculo. » M. de Quinsonas dit à ce sujet : « Nous ignorons ce que » signifie verneles; il y a sans doute erreur de la part du scribe : ce sont » peul-ê(re deux personnages ou jaquemarts pour frapper les heures sur le » timbre, ce qui était déjà alors fort usité. Cette horloge du château de Ponl- » d'Ain devait être de grande dimension. » /rf., t. I, pp. 188 el 189,

Celle publication de 1529 est-elle la primitive, et peuton accorder à Anvers l'honneur d'avoir produit la première méthode de clavicorde aux Pays-Bas? Cela devient trèsdouteux, si on rapproche le titre de cette sorte de grammaire instrumentale du titre d'une autre publication, qui semble avoir avec celle-là des affinités très-grandes, et qui vit le jour en Allemagne, en 1311. C'est la suivante: Mîisica getutscht und aiisgezogen durch Sehastianum Wirdung, Priester von Arnberg, und ailes Gesang ans dem Noten in die Tablatiiren dieser benennten dreyer Instrumenten, der ùrgelen, der Lauten und der Floeten, transferiren zu lernen, Bàle, 1511, petit in-4° obi.

Les préceptes y sont formulés également en dialogue. Ils concernent non-seulement le luth et la flûte, mais le clavicorde et l'épinette. Rappelons-nous que nos anciens ouvrages musicaux passaient, tous les ans, aux principales foires d'Allemagne (i), et qu*à leur tour ceux de ce pays s'étalaient sur nos places publiques. Ainsi s'explique, selon nous, la prompte vulgarisation, en langues française et flamande, de l'opuscule de VVirdung.

Hâtons-nous de dissiper la confusion que pourraient faire naître dans l'esprit du lecteur, les mots, alternativement employés, de clavicorde, d'épinette ou de clavecin. « Le » psaltériou et le tympanon, comme dérivés du quânon (une » des variétés du psaltérion triangulaire), ont produit, en » se combinant avec l'antique monocorde, plusieurs instru- » ments formant une classe spéciale, celle des instruments » à cordes et à touches, parmi lesquels il faut citer le ma- » nicorde ou manicordion, Tépinette, le clavecin, le clavi- » corde, et comme dernier appareil perfectionné de ce » groupe instrumental, le piano-forté, nommé simplement » aujourd'hui piano, » Telle est l'opinion d*un érudit sur

(i) Voyez au S XV| de ce Iravail. M. Fôlis écrit ci'i'onémcnl Virduufj.

l'origine de nos inslrumenls à clavier (i). L'écrivain est plus explicite quelques lignes plus loin, et nous croyons devoir encore lui laisser la parole :

« Ce fut probablement du temps de Gui d'Arezzo, dit-il, » que l'on commença à transformer le monocorde en in- » slrument à toucher ou à clavier. De ce moment l'appareil » primitif eut un assez grand nombre de cordes; les cheva- » lets, au lieu d'être mobiles, furent fixés d'avance sur ces » cordes, qu'on mit en vibration au moyen de morceaux de » bois ou de languettes faisant l'office de pleclres, quand on » abaissait les louches auxquelles elles correspondaient. Ce » perfectionnement ou plutôt cette invention fut non-seule- » ment profitable à l'étude de l'harmonie, mais elle pro- » duisit bientôt un véritable instrument de musique, qui » passa du domaine de la théorie et de l'enseignement dans » celui de la pratique. L'usage s'en répandit bientôt de tous » côtés, et il reçut en France les divers noms de clavicorde » ou claricordey manicorde ou mmikordion, clavkymbaliim, » clamcymhel, harpicorde, symphonie, doucemelle, virginale, » Celui d'épinette exprimait, selon Scaliger, un instrument 8 de ce genre, dans lequel les languettes de bois étaient » remplacées par un bout de plume de corbeau (2). »

Grâce à un précieux manuscrit conservé à la Bibliothèque publique de Gand, il nous est permis d'émettre un jugement sur la configuration et le mécanisme d^un des instruments cités plus haut. De forme trapézoïde ou plutôt rectangulaire, cet instrument est monté de huit cordes, auxquelles correspondent autant de touches. Ces touches font mouvoir huit languettes de bois ou de cuivre, huit claves, destinées à frapper les cordes sous lesquelles elles

(1) Georges Kastner, Parémiologie musicale de la langue française. Paris, 1866, gr. in-4o, p. 389; et Les Danses des morts, disscrlalions et recherches. Paris, 1852, gr. iu-4o, pp. 232-233 et 270-271.

(2; Parémiologie musicale, loc. cit.

G L AVI G. ORDE DU XV£ S lE CLE .

sont placées. Bien qu'appelé clavîcîmhalum par le scribe, il nous paraît évident que cet instrument n'appartient ni à la famille de Tépinetle ni à celle du clavecin, vu qu'il n'y a trace de plume de corbeau, spina, aux languettes. Ce n'est donc qu'une sorte de clavicorde, et sa construction correspond beaucoup à la description que fait d'un instrument de ce genre M. Hullmandel, dans V Encyclopédie méthodique (i). Voici ce qu'il dit :

a La forme du clavicorde est carrée; il n'a qu'une corde » pour chaque son, et sa seule mécanique est une languette » de cuivre attachée à l'extrémité de chaque touche au- -dessous de la corde qu'elle doit frapper. L'avantage de I) cette languette est d'augmenter et d'adoucir le son en ap- » puyant du doigt plus ou moins fort sur la touche, et son » inconvénient est de le hausser ou de le baisser en même » temps. La simplicité de sa construction a permis d'en » réduire la longueur souvent au-dessous de deux pieds. » Quelques-uns de ces instruments ont même été divisés de » manière à pouvoir être repliés. »

La table de résonnance de notre clavicorde est percée d'une grande ouïe, qui occupe le centre. Les quatre rosaces qui l'entourent, ressemblent à autant de petites ouïes, et rappellent, par leurs triangles cléchés et enlacés, les deniers d'Ypres du XIII^ siècle. Une rentrée a été pratiquée au côté postérieur de l'instrument, pour faciliter la tension des quatre cordes supérieures. Aucune ornementation d'ailleurs, si ce n'est quelques ogives lobées, peintes ou sculptées, au-dessous du clavier.

Cette forme embryonnaire, on le conçoit, offre un grand intérêt par sa grossièreté même, et les exemples en sont

{{) Musique, t. I, p. 283. Tenons nate de ce que dit encore, à ce sujet, M. KASTNEn, dans les Danses des morts: « Ordinairement répinetle avait des >» sautereaux armés de plumes, quelquefois des marteaux de bois dur. » Et attendons la confirmation de son opinion.

extrêmement rares. L'instrument n'apparaît point dans le manuscrit comme un spécimen de la facture du temps, mais comme un exemple de l'application de la division du monocorde au système des polycordes à clavier. L'auteur a emprunté son modèle à un clavicorde qu'il avait à la main,, et il ne juge pas opportun de dire qu'il fait chose insolite en traçant sa figure. L'instrument paraît donc accuser un long usage. Reste à savoir s'il appartient à nos contrées, et de quelle époque il date : deux questions auxquelles il convient de s'arrêter un instant.

Déclarons-le tout d'abord, ces questions sont complètement insolubles pour le moment, et la comparaison seule des principaux monuments de la lutherie des Pays-Bas avec ceux sortis des ateliers de lutherie étrangers, pourra jeter quelque jour sur ces ténèbres.

Le manuscrit auquel nous avons emprunté le dessin de notre damdmhalum, a pour titre : De diversis monocordis, îetracordis, penthacordis, extacordis, eptacordis, etc. Ex quitus diversa formanlur instrumenta musica. ïl est anonyme, et rien ne concourt à lever le voile épais sous lequel le théoricien s'est abrité. Nous y voyons bien un Jacobus de Montihus (Jacques de Mons, Van Mons ou Vanden Berghen?), cité concurremment avec le romain Boèce, à propos de Tadoplion des trois genres grecs : le chromatique, l'enharmonique et le diatonique. Mais, si Boèce, un théoricien étranger, est invoqué comme autorité dans un écrit émané de notre pays, pourquoi un théoricien belge, supposé que /acobus deMontibus ait celte qualité, ne pourrait-il pas être pris à témoin dans un livre originaire d'une autre contrée? ,^ /^ En outre, le manuscrit est apographe. Le copiste est un

UtT^^-i éj^. certain maître Antoine, de -Sain^l-^î^j^niu-Akket^gh^flV'"*""*

îliaX^^^ ^ Gand, sur lequel personne ne nous a fourni quelques ren-

seignements. Nous en jugeons ainsi par la conformité de son écriture avec celle d'autres traités musicaux auxquels il est

joint, notamment le Proportionale miisices de Tinclor. Si le traité anonyme n'existe nulle part, soit en original, soit en copie, il y a là, ce nous semble, un indice aidant à constater sa provenance belge. Qui sait s'il n'émane pas de Tinctor lui-même? Les préceptes ont peu d'importance et ne comportent que quelques feuillets. Tinctor aurait pu l'écrire, à litre d'essai, au commencement de sa carrière musicale, et sans tenir à y apposer son nom. Nous donnons ces hypolbèses pour ce qu'elles valent.

Certains traités du recueil de Gand portent une date positive et ont été copiés en 1 503 et \ 504. Il n'y a donc aucune témérité à assigner, à celui qui nous occupe, une date approximative, et à faire remonter notre polycorde à clavier au milieu du XV^ siècle, A cette époque le clavicorde était assez répandu. Le clavecin était plus rare, et même nous doutons s'il en existe des exemples. Notre instrument serait l'unique de ce genre, s'il était bien avéré qu'il n'appartînt point aux cromtiqiies, pour nous servir d'un mot de Lichlenthal (i). Mais il en est autrement, nous croyons l'avoir prouvé, et, à côté des raisons que nous avons alléguées, il en est une encore qui, bien que spécieuse en apparence, n'en mérite pas moins une mention ici.

Le manuscrit original aura porté vraisemblablement le mot en raccourci de clavic, surmonté d'un trait borizontal. Au temps où le petit traité de la division des cordes vit le jour, cette abréviation aura pu signifier clavkordium. Mais, à l'époque où maître Antoine de Saint-Martin-Akkergbem en fit la copie, ne serait-il point arrivé, la vogue naissante du clavecin aidant, que la signification du mot eut été modifiée, par la substitution de la terminaison ordhim en imbahim ?

Tant d'interpolations de ce genre ont eu lieu, sans mo-

(1) Dictionnaire de musique, verb. Cemcalo.

tif, par ignorance ou par distraction du scribe. Ici, le changement de la syllabe finale a sa raison logique et plausible. Du reste, les mots de clavicordhim et de davicimbalum peuvent avoir eu le même sens, ou bien encore le dessin peut avoir été pris inexactement.

Voici, dans son intégrité, le texte du passage qui se rapporte à notre instrument. Comme nous l'avons dit, il roule sur le système octocordal de Pythagore, dont nous n'avons point, pour le moment, à nous occuper. Il servira simplement de preuve ici à l'authenticité du dessin du clavicorde :

a Hic sentiit dyapason sex esse tonorum, qui inter paranete et nele diesim constituens, et inter lychanos et mese apothome, que simul juncta tonum faciunt : et sic cum ceteris quinque tonis dyapason sex tonorum esse indicavit. Quem Ptolomeus egiptius reprehendit, taie octocordura componens, ut sequiiur:

Qui Ipsum octocordum ita dividit. Dividatur corda f( ï) per 9 et in octavo parte ejus sit I eritque fl 0. a Î! a L sesquioctava et sic de reliquis. Erunt igitur 6 toni rursus. Tune dividatur nervus médius ad €, erit igitur il €♦ dupla ei que est 1 i puise namque simul il i, 1» |» dyapason consonantiam resonabunt. Si vero |. p» percusseris erit paulo acutior quam ï])» r. et transcendunt 6 diapason toni consonantiam. Ex isto octocordo taie formalur instrumentum quod dicitur clavicimbalum. »

L'épinette a-lelle été inventée, au XV^ siècle, par quelque moine industrieux, vivant dans Tintimité d'un instrument à plectre et jouissant des loisirs nécessaires pour

mûrir sa découverte? Il est bien entendu que nous parlons ici plus particulièrement de l'épinette que du clavicorde, issu directement du psaltérion, et dont Torigine ne sera peut-être jamais exactement déterminée. Le clavicorde nous sert, par la similitude de sa testaliira, à nous orienter dans la marche obscure et capricieuse de son rival naissant. Il est de toute évidence que, dès le XV^ siècle, la théorie du clavicorde aura été utilisée par ceux qui jouaient de l'épinette ou du clavecin.

Au premier quart du XVI® siècle, les instruments de la famille de l'épinette auront été monopolisés, chez nous, par les organistes et les maîtres de chant. Au deuxième quart, les polycordes à clavier se seront frayés rapidement un passage dans le monde. On voit les grandes dames s^en emparer à l'envi pour charmer leurs loisirs et en faire le confident de leurs pensées. Les rois et les reines même les prennent pour leurs instruments favoris. Ainsi Charles- Quint, à l'âge de huit ans, jouait du manicorde, sous la direction d'un organiste de Lierre, maître Van Viven, et l'archiduchesse Éléonore s'amusait, dès iSI6, à toucher d'un clavicorde sorti des ateliers du facteur anversois Antoine Mors (i). L'extrait relatif à Charles-Quint, bien que reproduit déjà dans les Archives du Nord de la France, ne sera pas déplacé ici :

« Août 1508. A maistre Van Viven, demeurant à Lierre, la somme de trente et une livres cinq solz dudit pris que, par le commandement de mesdis seigneurs et de madite dame (la gouvernante) le dit receveur général lui a baillié et délivré comptant, pour un manicordium, monté et accoustré comme il appartient, que mondit seigneur a fait prendre et acheter de lui pour

(1) PiNCHART, Archives des Arts, etc., t. I, p. 7. L'archiduchesse Éléonore, sœur aînée de Gharles-Quinl, avait alors dix-huit ans. Née à Louvain en 149S, elle perdit, à l'âge de huit ans, son père, l'archiduc Philippe d'Autriche. Elle fut élevée à la cour de Charles-Quint.

ladite somme, par marchié fait avec lui pour icellui apprendre à jouer pour son desduit et passe-temps, pour ce icy sa quictance, XXX lib. V s. »

On sait, d*aulre part, que la reine Elisabeth d'Angleterre aimait passionnément le clavecin (i). La vogue de cet instrument fut complète dans tous les pays voisins des Pays-Bas, dès le milieu du XVh siècle.

En Italie, un écrivain florentin, André Naccheri, qui vécut à la fin du XV^ siècle ou au commencement du XVI% consigna, dans un manuscrit, qui malheureusement est égaré, entre autres instruments de son temps, des clavecins et des épinetles, cembali e cembanelle (â). Nicolas Vicenlini, élève d'Adrien Willaert, construisit, après 1546, un arcicembalo qui avait plusieurs claviers divisés. Le but du musicien était de faire une application pratique du genre diatonique, chromatique et enharmonique des anciens Grecs. Deux ans après, c'est-à-dire en 1548, Zarlino, autre élève

(1) Reproduisons, à ce sujet, une anecdote curieuse rapportée dans !a Biographie universelle de Michadd : « Elle (Elisabeth) avait un goût particuu lier pour la musique bruyante, et, pendant ses repas, un concert de douze M trompettes et de deux timbales, avec les fifres et les tambourg, faisait re- » tentir la salle. Elle avait d'ailleurs la prétention d'exceller sur le clavecin; » et lorsqu'elle reçut l'ambassadeur Melvil, en 1564, ayant appris que Marie » Stuart jouait de cet instrument, elle donna ordre à lord Hundson de con- » duire l'ambassadeur, sans affectation, dans une pièce d'où il pût l'entendre «jouer elle-même. Melvil, comme transporté par l'harmonie ravissante de ces w accords, ouvrit la porte, et la reine, affectant d'être piquée d'avoir été sur* » prise ainsi, n'oublia cependant pas de lui demander s'il croyait que la reine » d'Ecosse fût plus forte qu'elle sur cet instrument. » T. XIII, p. 60. La reine Elisabeth naquit en {333 et mourut en 1603. L'ambassadeur écossais, dont il est question ici, était chargé d'une mission diplomatique de Marie Stuart.

l2) Frakcesco Donf, Seconda Libreria, édition de iSol , pp. 27 et 28. — Sont-ce, à proprement parler, des clavecins et des épineltea que l'auteur a voulu désigner? C'est la signification que leur donne M. Fétis- Mais le doute est permis en présence de ces lignes de M. Kastner : « Les Italiens ont quelque- » fois appelé cembalo une espèce de tympanon, et clavicembalo , le clavecin; ■ mais ordinairement cembalo désigne dans leur langue le tambour de bas- >» que. » ParcmioloQic musicale, p. 390.

de Willaert, fit fabriquer, peut-élre à rimitalion de son condisciple, un clavecin dont la lestatura permettait de formuler en intervalles très-déterminés les trois genres susdits. Le dessin de l'instrument nous a été conservé dans les IstitiUioni harmoniche, 11 nous permet d'ap[)récier Timmense distance parcourue par le génie italien, dans le perfectionnement du clavecin, à partir de la forme grossière reproduite par le manuscrit de Gand. Au commencement du XVII^ siècle, les Ruckers passèrent pour des inventeurs ingénieux. Ils ont, en effet, amélioré certains détails de mécanisme (<); mais la coupe architecturale de l'instrument fut poussée, d'un bond, en Italie, à un degré de perfection qui n'a point été dépassé pendant trois

(1) Nous avons vu, aux gg XIII el XXXIV, ce que Van Blankenburg et Burney disent des clavecins de Ruckers. Voici le jugement que porte M. Hullmandel sur ceux du chef de cette maison : « Hans Ruckers, dit-il, donna à cet instru- «ment [le clavecin] nn son plus fort, plus brillant et plus animé, en joignant >i aux deux cordes à l'unisson un troisième rang de cordes plus fines et plus » courtes que les autres, et accordées à Toctave supérieure. On l'appelle petite » octave. Hans Ruckers monta ses clavecins, moitié en cordes de cuivre pour » les sons graves, et moitié en cordes de fer pour les sons aigus. Il fil, à l'i- » mitalion de l'orgue, un second rang de touches, dont l'objet fut de produire » des nuances, en faisant entendre trois cordes sur un clavier et une seule sur » l'orgue. Il porta l'étendue du clavier à quatre octaves, d'u/ à m/, en ajouwtant quatre sons graves aux quarante-cinq dont il était composé avant lui.

»Ce qui a surtout distingué cet habile facteur, est la qualilé, la plénitude » et l'égalité du son qu'il a données à ses clavecins, par d'heureuses propor- » tiens, par un soin extrême dans le choix du bois dont il formait les tables » de ses instruments, par l'attention avec laquelle il rapporlait les fils du » bois de ces tables pour que rien n'interceptât la vibration, et par la gra- » dation qu'il observait dans leur épaisseur, proportionnée aux différents «nombres de vibrations entre les sons graves et aigus.

» Les premiers clavecins de Hans Ruckers sont de la fin du XVI« siècle. » Ce facteur avait été menuisier à Anvers. Il quitta son premier métier pour » s'adonner entièrement à la fabrication des clavecins. Cette circonstance » prouve que ces instruments étaient fort répandus alors. Hans et ses deux » fils, Jean et André, presque aussi habiles que lui, en envoyèrent un nora- » bre prodigieux en France, en Espagne, en Angleterre et en Allemagne. » Encyclopédie mélhoclique; Musique, t. !, p. 286.

siècles, el qui se perpétue, de nos jours, clans les pianos à queue (i).

Pour permettre au lecteur de juger de la physionomie du clavecin de 1d48, nous donnons en regard une reproduction pholoiilhograpliique de Tinstrument.

il fut construit, à Venise, sur les indications de Zarlino, par un luthier nommé Dominique Pesarese, et non Pesaro, comme dit M. Fétis, lequel, au surplus, ne donne pas la date de la fahrication. Pesarese, au rapport de Zarlino, était un facteur d'un mérite exceptionnel, raro ed eccellente fabricatore. Mais, donnons le passage entier relatif à la construction de ce curieux clavecin :

« A Tavenir, chacun sera à même de construire un in- » slrument semblable à celui que j'ai montré. Cet instru- » ment commode produira les modulations et harmonies » propres aux trois genres cités. Et ce n'est pas chose dif- » ficile, attendu que j'en ai fait faire un à Venise, en Io48, » dans le but de signaler le procédé par lequel on pourra » réaliser les effets chromatiques et enharmoniques : c'est D un clavecin que j'ai encore, facturé par Dominique Pesa- » rese, constructeur d'un mérite rare et qui excellait dans la » fabrication de semblables instruments. Dans ce clavecin, » les demi-tons majeurs sont divisés non-seulement en qua- » tre parties, mais les mineurs le sont également, de façon « que chacun d'eux se trouve divisé en quatre parties. On «pourra en construire d'autres différemment; mais il y » aurait peu d'utilité à le faire, parce qu'on y multiplierait » les cordes sans nécessité, par le moyen desquelles on ne

(1) a C'est en Italie, dit le bibliophile Jacob, que les instrumenis à corJes » de métal et à clavier, de la même famille (que le clavicorde ou manicor- » dion), tels que l'épinetle, paraissent avoir reçu les premiers perfeclion- » nements qui devaient bientôt rendre inutile le psallérion et le faire oublier » tout-à-fait. » Curiosités de l'histoire des Arts, Paris, 1858, in-12, p. 398t

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