MELODIA SPIRITUALE

Jacques Peetrino.

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Le catalogue-Fétis accompagne la mention du premier recueil de la note suivante : « Le nom véritable de ce musicien belge est Peeters. » Et la preuve? Nous ne redirons point ici les observations que nous ont suggérées 1 etymologie du musicien malinois, auteur encore d'un livre de madrigaux paru à Venise, en 1583, et d'une collection de chansons spirituelles publiées à Parme, en 1589. Nous nous contenterons de renvoyer le lecteur au tome IIP de ces recherches, et, quant aux principes qui contredisent la version du catalogue-Fétis, au tome IV des mêmes recherches 0).

On a vu, plus haut, que Renaud De Melle et Jean De Macque figurent au nombre des compositeurs romains, dans un recueil anversois de 1607. Peetrino y est également considéré comme tel.

Le Liber Pwictonim de la Chapelle sixtine mentionne, en 1572, un chantre du nom de Peetrinus, lequel sollicite et obtient l'autorisation de se rendre dans son pays natal. Est-ce le Peetrino dont il s'agit ici? L'artiste sera-t-il resté

et de luth, et qui vit le jour, grâce à la collaboration de Simon Verovio, à Rome, en 1589, est-elle due également au burin de Martin Yan Buj'ten? Bartoletti reproduit le texte de certains documents relatifs à la formation, à Rome, en 1558, d'une association de typographes, à laquelle un Flamand fut mêlé.

{}) Evidemment Peeters signifie Peeterssone, fils de Pierre, lequel, selon la manie adoptée aux.XY^ et XVIe siècles, eût dû se traduire par Pétri, en sous-entenàani ^lius .

Une preuve que Peetrino ne saurait être Peeters, c'est que, au Campo santo, à Rome, fut enseveli un Johannes Pétri, de Breda, qui, logiquement, ne saurait être qu'un Pieters, parent probablement d'un Guillaume Pieters, négociant établi à Rome. D'où vient donc ce génitif Pétri ? Rien que de l'idée, où l'on était alors que le s comportait ce génitif, Pieters, c'est-à-dire van Pieter. Or, nous l'avons dit, cet s est tout bonnement l'initiale de 50*2^.

Maintenant, ne va-t-il pas de soi que le Peeters, de Fétis, aurait dû former Pétri et non Petrino ou même Petro? Donc, ce diminutif ne saurait être autre que Pierre ou PieterJie, Pierchon, Pierlein, ou quelqu'autre dénomination familière y correspondant.

à Rome jusqu'en 1589, où un ouvrage de lui fut édité à Parme? Ou bien, avant d'aller s'établir dans la capitale de la catholicité a-t-il été attaché à la chapelle musicale du duc de Parme, où il aurait noué d'excellentes relations?

Des œuvres de Lassus, Danckerts, De Rore, Willaert, Lupi, etc., virent le jour à Rome, par les soins d'un musicien français, Antoine Barré, le fils ou le neveu probablement du chantre pontifical, Léonard Barré, qui organisa, en 1555, un atelier d'imprimerie d'où sortirent une série considérable d'ouvages musicaux signés des meilleurs noms connus. Nous avons déjà vu ce même typographe installé à Milan, en 1588. La date à laquelle il quitta Rome, est provisoirement inconnue.

Quand les maîtres flamands, si sévères et si consciencieux dans leur musique religieuse, se virent contraints de renoncer à la suprématie qu'ils avaient conquise en Italie, aux XIV^ XV^ et XVF siècles, les Italiens, livrés à euxmêmes, c'est-à-dire à leur caractère inconstant et à leurs goûts frivoles, dépassèrent toute mesure, en inaugurant, vers le milieu du XVIP siècle, dans leurs temples sacrés, une ère de licence et désordre. Un peintre célèbre, qui fut en même temps un musicien distingué, formule, en vers énergiques, une sorte d'anathème contre ces scandaleux abus. Voici un spécimen de sa philippique :

Che scandalo lo è il sentir ne sacri Rostri Grunnir il Yespro, ed abbaiar la Messa, Ragghiar la Gloria, li Credo e i Pater nostri.

Apporta d'urli, e di mugiti impressa L'Aria à gP orecchi altrui tedij, e molestie Cli'udir non puossi una sol voce espressa.

Sicclie jDien di baccano, e d'immodestie Il sacrario di Dio sembrà al vedere Un Arca di Noè fra tante bestie.

E si sente per tutto a più potere,

Ond' è che ognun si scandalizza, e tedia, Cantar su la Ciaccona il Miserere.

E con stili da sfarzi, e da Comedia, E Gighe, e Sarabande alla distesa, E pur à un tanto mal non si remédia.

Chi vidde mai più la Modestia offesa ? Far da Filli un Castron la sera in Palco, E la mattina il Sacerdote in Chiesa.

Sô, che un sentier pericoloso lo calco ; Ma in dir la Yerità constante lo sono...

La langue française est décidément incapabable de rendre la force et la hardiesse colorées de ces triolets fulgurants. Danjou en donne une paraphrase mitigée, en ces termes :

« La musique tendre et lascive est la seule aujourd'hui qu'on estime. La race de musiciens gruge tout, et, pour les gorger selon leurs désirs, les princes ne se font pas scrupule de grever les citoyens. Les églises servent de nid à ces hibous, les temples profanés partagent le scandale avec les théâtres. Les psaumes deviennent des blasphèmes, en passant par la bouche de ces impies, et aucun scandale ne peut égaler celui que font naître les messes et vêpres, aboyés, brais, hurlés par ces gens-là. L'air est tellement rempli de mugissements, que le sanctuaire de Dieu ressemble à l'arche de Noé. Tantôt c'est le Miserere qu'on chante sur une chaconne, tantôt d'autres parties de l'office sont composées dans le style des farces... (^). »

(M Revue de musique religieuse^ 3^ année, p. 119. Danjou ajoute : « Les plaintes et les satires de Salvator Rosa, écrites avec tant de violence, n'ont pas empêché l'Italie de descendre au dernier degré d'avilissement, en fait d'art religieux, v»

Salvator Rosa stigmatise un mal déjà invétéré pour ainsi dire, puisque Zarlino, un siècle auparavant, le déplore en termes amers, où, singulière rencontre, les mêmes expressions dont s'est servi Salvator Rosa, sont employées. On a pu lire, à la page 261 de ce volume, que quelques

Toute la Salira r de Salvator Rosa, consacrée exclusivement à la musique, offre une violence qui parfois atteint au cynisme. Notez que les vers reproduits peuvent compter parmi les plus modérés du recueil 0). Maugars, dans une brochure dont nous avons donné un extrait, au tome P' de ces recherches, confirme, en ce qui touche la musique instrumentale italienne à l'église, les choses incroyables relatées par le peintre-musicien. Eximeno — pour ne citer que cet écrivain autorisé — se joint résolument à ces deux témoignages donnés de visu et de audiUt. Les Italiens

chantres se mettent « sgridacchiare con voci molto sgarbate, » de façon à imiter véritablement les singes, « scimie, « et que la colère ou le rire vous prend, à l'audition de choses « tanto brutta e tanto horrida » Plus loin (page 26 du même tome), on a dû voir le texte d'une déclaration de 1603, émanée des dignitaires de Saint-^Iarc à Venise, et où ces notables, après avoir dépeint les mœurs dissolues des chantres de cette basilique, regrettent vivement la disparition, irréparable en quelque sorte, d'hommes de réputation, de science, d'autorité et de vertu, comme l'étaient « maître Adrien (Willaert), et, après lui, Cyprien (De Rore). »

Où s'arrêteront ces doléances? Ne voyons-nous pas Caresana, compositeur italien du XVIIe siècle, s'attaquer, dans la dédicace d'une de ses œuvres, au goût dépravé de son époque, « il genio depravato di questo seculo?« Les citations de ce genre abondent. Epargnons-les toutes au lecteur.

(1) Satire di Salvator Rosa, dedicate a Seitano. — In Amsterdam, presso Sevo Prothomastix, in-16, de 153 pages. Un article, inséré par nous dans le Progresso musicale de Rome, offre, au sujet de ce curieux et rare opuscule, diverses considérations étrangères à l'objet de cet ouvrage, et auxquelles nous renvoyons le lecteur. Il n'est pourtant pas indifférent, pour nous, de constater en quelle année le factum de Salvator Rosa a vu le jour aux Pays-Bas. Évidemment, l'auteur n'a point osé le publier de son vivant, du moins en Italie. On présume qu'il a été édité pour la première fois à Amsterdam, en 1719, conséquemment environ un demi-siècle après la mort du fameux peintre. Nous croyons y reconnaître, en effet, les caractères d'impression de Le Cène, qui a succédé, en 1714, à Roger, comme typographe musical. Divers catalogues de libraires français, italiens, allemands, etc.. lui assignent une date différente. Le dernier paru, celui de Liepmanssohn de Berlin (1879, n° 15), porte, entre parenthèse, « vers 1664, » année qui, sans doute, est celle de la confection du pamphlet, l'auteur étant mort en 1673.

surent heureusement prendre leur revanche dans la musique dramatique.

Grâce à diverses fondations généreuses, les musiciens néerlandais continuèrent d'aller en Italie, les uns pour y chercher une position lucrative, les autres, et c'est le plus grand nombre, pour y achever leurs études et y demander la consécration de leur talent naissant. De nombreuses collégiales, aux Pays-Bas, envoyaient les meilleurs élèves de leurs maîtrises se perfectionner, soit à Rome, soit à Naples. Il y eut même une époque assez longue, où la mode d'aller demander, sur le sol italien, des inspirations que semblaient refuser à nos artistes les brumes septentrionales, devint une incurable manie, une Yrmefîiria. Ceux qui manquaient des ressources nécessaires pour accomplir ce noviciat en vogue, avaient, outre les pensions particulières des principales églises néerlandaises, l'excellente chance de jouir, à tour de rôle, pendant un temps déterminé, de l'hospitalité que leur accordaient diverses institutions italiennes fondées par des belges et des hollandais.

Citons, entre autres, l'hospice de Saint-Julien des Flamands, à Rome, auquel Marie-Thérèse octroya le titre de royal, et qui, longtemps abandonné, est gouverné aujourd'hui par un prêtre belge; la fondation de Sainte-Marie de l'Ame, audit Rome, établie au commencement du XV siècle, par Jean De Peeter, Flamand, et dont les Allemands partagèrent ensuite le bénéfice ; le collège de Saint-Norbert, érigé à Rome en 1627, en faveur des élèves enthéolrgie des Prémontrés de Tongerloo, et, en même temps, au profit des Flamands nécessiteux; la fondation d'Arcis, faite à Rome pour les études artistiques et juridiques des Liégeois (M ; l'église de Sainte-Marie della Pietà in Campo

(1) Grétry, dans ses Mémoires, en parle ainsi : « Le collège de Liège,

santo, à Rome, acquise par la confrérie des Flamands, des Allemands et des Suisses; le collège Jacobs, dit des Flamands, fondé en faveur des élèves belges appartenant à toutes les branches du haut enseignement, etc.

A l'aide de ces importantes subventions, les Néerlandais prenaient, à l'envi, le chemin de l'Italie, sans toutefois y laisser, à partir de la première moitié du XVIP siècle, des traces marquantes de leur génie, comme précédemment. C'était la règle jadis; maintenant c'est l'exception. Ils subissent désormais l'influence italienne, au lieu d'imposer la leur. Nous avons vu les presses phalésiennes, entre autres, reproduire des milliers de compositions péninsulaires, et même y joindre, pour aider à leur propagande, des compositions néerlandaises italianisées. L'invasion fut générale aux Pays-Bas, et le domaine de la musique instrumentale et vocale, tant profane que religieuse, fut à la fois envahi par les maîtres ultramontains.

Au même siècle, en cette illustre cathédrale d'Anvers, d'où sortirent auparavant les plus grands compositeurs connus, on se modelait, pour le répertoire musical courant, sur l'inévitable Rome, témoin « l'extract d'une lettre du 4 mars 1602, escrite en Amstelredam, par ung homme très-catholique, digne de foy, » et dont les Papiers d'État ft de V Audience, aux Archives générales du Royaume, font mention :

à Rome, a été fondé par un Liéoreois nommé Darcis, et c'est à ce bon fondateur que la ville de Liège doit presque tous les bons artistes qu'elle a possédés et qu'elle possède encore. Tout Liégeois a le droit d*y demeurer cinq années, pourvu qu'il se présente avant l'âge de 30 ans. Il faut être né à Liège ou dans l'enceinte trois lieues aux environs de la ville... Le collège est situé in piazza Monte d'Oro viccino a San-Carlo al Corso. Il y a dix-huit chambres pour les étu<liants en droit, en médecine, chirurgie, musifiue, architecture et sculpture. On y est entretenu de tout, excepté qu'il faut se procurer ses maîtres en ville, et s'habiller en abbé. Les Liégeois les plus notables, domiciliés à Rome, en sont les proviseurs. Un prêtre liégeois en est le recteur et demeure dans le collège. »

Très-chers amys, par ma dernière, je vous priai de me vouloir envoier copie des Litanies à l'usance de Rome, à 5 vois, les quelles j'entends que on use en Anvers journèlement; nous vouldrons aussy icy user, en quelcques places secrètes de nostre dévotion.

Au début du XVIIP siècle, n'avons-nous pas eu à enregistrer (') le fait étrange d'un abbé mantouan chantant, oiel gusto italiano, à la chapelle des gouverneurs-généraux, à Bruxelles, et s'y faisant applaudir à tout rompre ?

La nomenclature des artistes que nous appelerons volontiers les « retardataires du génie flamand en Italie, » sera bien courte, on le conçoit; car, si nous avons relevé, pour des époques glorieuses, le moindre nom de chantre ou d'instrumentiste, le même procédé n'est plus guère nécessaire pour des époques néfastes, et tout l'intérêt se concentre irrésistiblement aux Pays-Bas mêmes, où, en dépit de révolutions désastreuses, le génie flamand, voué à une vie nouvelle, se transforme graduellement, et prépare, par des voies lentes mais sûres, l'art moderne, où il apporte encore, d'une façon vigoureuse, l'empreinte de sa riche et féconde personnalité. Quelques-uns de ces « retardataires » ont déjà trouvé place dans d'autres chapitres, où leur intervention était réclamée naturellement. Les Liégeois ont le pas sur tous ici. M. Terry, qui publie, en ce moment, l'histoire musicale de Liège et de ses environs, nous en dira sans doute plus long là-dessus.

De Comble [Ambroise], luthier tournaisien, qui, au témoignage de Fétis, alla, étant jeune encore, en Italie, et « travailla dans l'atelier d'Antoine Stradivari. » Cette assertion, privée de toute preuve, nous paraît sujette à contestation. En attendant une démonstration du fait, il nous

i}) Au tome V de ces recherches, p. 209.

sera permis d'émettre une réflexion, en vue de la solution définitive de la question en litige. De Comble était un artisan, qui n'a guère eu les moyens de faire un voyage de plusieurs centaines de lieues. Toutefois, il peut avoir reçu, comme tant d'autres de ses compatriotes, une pension particulièrement affectée aux jeunes musiciens désireux d'aller perfectionner leur talent en Italie, et la riche cathédrale de Tournai peut lui avoir octroyé cette faveur. Déjà plusieurs auteurs, devançant les preuves authentiques, ont accepté l'hypothèse de Fétis comme réelle, et Gallay, entre autres, range De Comble parmi « les luthiers étrangers à l'Italie qui ont travaillé chez Stradivari. »

Au tome précédent, nous avons rectifié l'ortographe défectueuse du nom de De Comble, que Fétis écrit : De Crombre. Il y a lieu de redresser encore la date de sa naissance, placée, par Fétis, vers 1665. De Comble, ayant fabriqué des instruments en 1769, ainsi que nous l'avons constaté, il en résulterait que le luthier tournaisien aurait atteint un âge vraiment fabuleux et tout à fait inadmissible. Le Dictionnaire de musique, d'Escudier, appelle De Comble un « imitateur de Stradivarius. » Ceci, répétons-le, n'implique pas nécessairement un séjour en Italie.

BuRLiNUS [Guillaume), compositeur que Walther nomme a ein Flanderischer Wohlfarhner Musicus, » s'établit en Italie, au commencement du XVIP siècle, et s'y rendit célèbre, paraît-il, par la publication de diverses œuvres de musique sacrée, qui, malheureusement, sont égarées ou détruites. Voici textuellement les lignes que l'on trouve, cà son sujet, dans le Lexicon de Walther :

Ein Flanderischer Wohlfartiner Musicus, hat sich ehmals in Italien aufgehalten, daselbst durch Herausgebung verschiedener Kirchenstûcke einen Ruhm erworben, und nach Constantinopel sich gewendet.

L'expression vague do wolfarhner, prospère, s'applique à la fois, croyons-nous, à la situation artistique et sociale du maître. Divers autres biographes en parlent, notamment Sanderus et Schilling, ce dernier en plaçant son séjour dans la péninsule, à la fin du XVr siècle. Le Woordenboek de Vander Aa lui consacre une notice. Rien, dans Fétis, à son sujet.

De Lange [H erma an- François), violoniste et compositeur, né à Liège en 1717, alla, dit M. Pougin, perfectionner son talent en Italie, où il fit un assez long séjour. Il en a été question, à plusieurs reprises ('). Sait-on jusqu'ici quels furent ses maîtres, en cette contrée ?

Hamal (^Jean-Noël), musicien distingué, né à Liège le 23 décembre 1709, obtint, à lage de dix-neuf ans, une pension du chapitre de Saint-Lambert, pour aller continuer ses études musicales à Rome, commencées, dans sa ville natale, sous les meilleurs auspices. Il eut pour maître de contrepoint Joseph Amadori, que Fétis qualifie de « bon compositeur. » Après avoir travaillé avec zèle, de façon à être initié à toutes les difficultés de la science harmonique, il retourna à Liège, où il remplit, pendant onze ans, les fonctions de maître de chapelle de Saint-Laurent, après quoi il entreprit de nouveau le voyage d'Italie. Il connut intimement Powelli, qui venait d'être nommé (1749), maître de chapelle à Saint-Pierre à Rome. Puis, il fréquenta Durante, à Naples, et reçut de ce maître réputé les plus sincères témoignages d'estime. En 1750, il était de retour dans sa patrie. Ses opéras, en style italien, ont du mérite. Nous nous refusons toutefois à y voir, comme Fétis, des qualités réellement originales.

Hamal [Henri), neveu de Jean-Noël Hamal et fils d'un

(') Voy., t. I, III et V de la Musique aux Pays-Bas.

chirurgien fort estimé, naquit à Liège le 20 juillet 1744. Élève de son oncle, le jeune Henri partit, comme lui, pour l'Italie, où ses études musicales se poursuivirent jusqu'en 1770. Il fut appelé alors à Liège, pour venir occuper d'abord une stalle de chanoine à Saint-Lambert, puis pour remplacer Jean-Noël Hamal dans la direction musicale de cette église.

Trois lignes seulement étant consacrées, par Fétis, à cet artiste de mérite, nous croyons devoir suppléer ici à cette lacune, en résumant la notice, devenue rare, de M. De Lavalleye : Les Hamal. — Liège, 1860, in-12^

La première des compositions importantes d'Henri Hamal fut une cantate, écrite en 1772, en compagnie de son oncle. Une seconde cantate vit le jour en la même année, puis une troisième intitulée : les Rèjoidssances d%i Parnasse^ œuvre plus considérable que les deux précédentes, et pour laquelle les talents de l'oncle et du neveu s'étaient encore associés. Trois ans après, le théâtre de Liège représenta, le 28 janvier 1775, un opéra d'Henri Hamal, ou mieux une comédie mêlée de chant et de danses : le Trio7)iphe du senti7)ient. Plusieurs cantates succédèrent à cet ouvrage, entre autres : le Cri de la Patrie, dont la musique, selon M. De Lavalleye, était infiniment supérieure à tout ce qu'avait produit jusque-là le com.positeur. Ce fut le chant du cygne du maître.

Contraint d'abandonner la direction musicale de la cathédrale de Saint-Lambert, lorsque les armées françaises eurent envahi le pays de Liège, Henri Hamal ne ralentit point son activité. « Sa réputation d'habileté et de capacité, dit le biographe précité, lui valurent l'honneur de siéger au sein du jury de l'instruction publique, créé près de l'administration centrale du département de l'Ourthe. Nommé secrétaire dudit jury, il rédigea le rapport parfaitement

motivé, signé par lui et par ses deux collègues, Villette, le savant mathématicien, et Symons-Pirnéa, par lequel ils réclamaient de l'administration supérieure l'établissement d'une école de musique à Liège. Ce document, adressé à l'administration sous la date du 19 nivôse, an VI (27 décembre 1797), provoqua, de la part de cette dernière, une proposition au ministre de l'Intérieur de la république de France, qui lui fut expédiée le 27 nivôse suivant. La proposition était accompagnée d'un plan très-détaillé de l'organisation de la future école, élaboré par H. Hamal, dans lequel étaient indiqués tous les moyens propres à réaliser le projet proposé, projet qui ne reçut une solution que trente années plus tard. »

Lors de la réorganisation de la chapelle de la cathédrale de Liège, Hamal déclina, à cause de son âge, les offres qui lui furent adressées. Il mourut, le 27 septembre 1820, entouré de l'estime et de la considération publiques.

Grétry [André-Ernest- Modeste), célèbre compositeur liégeois, né en 1741, et dont le génie s'éveilla, selon son propre témoignage, à l'audition des œuvres de Pergolèse et de Buranello :

Il arriva, dans ce temps, une troupe de chanteurs italiens qui s'établit à Liège. Elle représentoit les opéras de Pergolèze, de Buranello, etc. Mon père pria le directeur, nommé Resta, de me donner mon entrée à l'orchestre ; il y consentit. J'assistai, pendant un an, à toutes les représentations, souvent même aux répétitions. C'est là où je pris un goût passionné pour la musique (»).

Protégé et encouragé par le chanoine de Harlez, un « grand musicien i^i, » il obtint par l'intervention de ce mécène de l'art, une bourse du chapitre de la cathédrale

{}) Mémoires, etc., édition de Paris, t. I, p. 15.

(2) A ce que prétend Grétry. Voy. Musique aax Pays-Bas, t. III, p. 67.

« pour aller étudier à Rome. » Il s'y rendit à la fin de mars 1759, c'est-à-dire à dix-huit ans. Il fut admis au collège liégeois :

J'allois, chaque jour, entendre les offices en musique dans les églises. Casali, Orisicchio, l'abbé Lustrini, Joanini del Violoncello, étoient les maîtres de chapelle les plus en vogue. Je trouvai à Casali beaucoup de grâces et de facilité, et surtout une figure aimable. Je conçus de l'estime pour lui, et me promis de le prendre pour maître (i).

Il ébaucha bientôt un D<i Profuniis, lequel jusqu'ici, crovons-nous, n'a point été retrouvée. Puis, il fit la connaissance d'un organiste, que, pour des raisons de précaution sans doute, il ne nomme pas. Ce maître prétendait avoir fait « de bons élèves pour le clavier et pjur la composition. » Grétrj poursuit :

Je le pris pour maître, sans trop de réflexion; il m'enseigna, pendant six ou huit mois, et je n'étois guère content de lui. Son doigté n'étoit pas naturel ; sa manière de corriger mes leçons de composition me sembloit pédante et sèche. On croira peut-être que mes progrès étoient une suite naturelle des leçons qu'il m'avoit données; non ! Secondé par la nature, j'avois, au contraire, été obUgé de faire des efforts terribles pour oublier ce qu'il m'avoit appris. Je me suis ressenti, toute ma vie, de ses mauvais principes sur le doigter, chose bien importante pour les élèves de clavecin...

Je ne tardai guère à me faire présenter au signor Casali. Le titre d'élève del signor '** ne fut pas bien pompeux à ses yeux. Il me fit, et pour la troisième fois, recommencer les premiers éléments de la composition.

(1) Méritoires, etc., t. I, p. "72 et 73.

(2) J. H. Mees dit, à ce sujet : « On ignore ce qu'est devenu le manuscrit de ce De Profundis, dont Grétry parle encore, deux jours avant sa mort à son ami Berton. S'il a été soustrait, le temps le rendra sans doute à la curiosité publique, v

Ce fut pour moi une vraie jouissance que le cours de composition que je fls sous Casali, le seul maitre que j'avoue, et sous lequel mes idées ont commencé à se développer...

Je mourois d'envie de voir Piccini, dont la réputation étoit bien méritée... Piccini fit peu d'attention à moi; et c'est, à vrai dire, ce que je méritois. Je n'avois heureusement pas besoin d'émulation; mais que le moindre encouragement de sa part m'eût fait de plaisir (^) !

Grétry écrivit, peu après, ua Magnificat à huit parties. Casali, après avoir examiné cette composition, jugea que le musicien belge pouvait se passer de ses leçons, et l'exhorta à travailler de lui-même. Proposé à l'académie àe^ Philharmoniques de Bologne, le père Martini l'aida à « fuguer un verset de plain-chant pris au hasard, » genre de composition exigé pour les récipiendaires, et dans lequel Grétry était « assurément très-peu versé. » Après quoi, son admission eut lieu.

Dès que j'eus fait entendre à Rome quelques scènes italiennes et quelques symphonies, je vis avec plaisir que l'on se promettoit quelque chose de moi. Je fus, le carnaval suivant, choisi par les entrepreneurs du théâtre d'Alberti, pour mettre en musique deux intermèdes intitulés : les Vendangeuses. Les jeunes maitres du pays crièrent au scandale, en leur voyant préférer un jeune abbé du collège de Liège. Mille bruits se répandirent dans les cafés ; mais ils m'étoient favorables. A Rome, comme ailleurs, on élève l'étranger pour humilier les nationaux i^).

La tentative du jeune débutant fut couronnée de succès :

Vabbate Nicolo, qui m'avoit conduit, quelque temps auparavant, chez Piccini, vint me dire qu'ils avoient assisté ensemble à une de

(1) Mémires, etc., 1. 1, p. 81, 83, 85, 87 et 88.

(2) Id., t. I, p. 102 et 103.

mes représentations, et que ce célèbre compositeur avoit dit publiquement qu'il étoit content de mon ouvrage, parce que je ne suivais pas la route commune (0.

Plusieurs morceaux des Vendangeuses devinrent populaires. Il reçut, à cette occasion, la commande d'autres intermèdes pour les théâtres di Tordinona et d.ella Pace, mais son départ de Rome l'empêcha de profiter de cette nouvelle offre favorable. Un Confitehor tihi Domine et un concerto de ilùte, telles s^nt les productions qui jaillirent (le la plume de Grétry, sur le sol romain, depuis le succès de son œuvre lyrique. Le jugement qu'il porte sur la musique d'Italie, est celui-ci :

L'école italienne est la meilleure qui existe, tant pour la composition que pour le chant. La mélodie des Itahens est simple et belle; jamais il n'est permis de la rendre dure et baroque. Un trait de chant n'est beau que lorsqu'il s'est placé de lui-même et sans aucun effort. Dans le genre sérieux comme dans le comique, leurs récitatifs obligés, les airs d'expression ou cantabile, les duo, les cavaiines, qui coupent si heureusement le récitatif, les airs de bravoure, les finals, ont servi de modèle à toute l'Europe {^).

Et plus loin :

Si j'étois assez heureux pour concourir, selon mes désirs, aux progrès de mon art; si je pou vois disposer de dix mille livres par année pour cet objet, j'enverrois, dès à présent, dix jeunes gens bien choisis, dans les conservatoires de Naples, cinq chanteurs et cinq compositeurs : les premiers n'y resteroient que deux ans, les seconds quatre. Il apporteroient et entretiendroient à Paris, cette simplicité, cette fraîcheur de chant qu'un sentiment mélancolique n'inspire que dans les pays chauds ; mais bientôt, ayant

*(i) Mémoires, etc., 1. 1, p. 109.

(-) Id. 1. 1, p. 112. Il revient abondamment ailleuis sur cette question. Ce qu'il tiit ici est, en quelque sorte, Pimpre.-sion fraîche de son séjour dans la capitale de la catholicité.

respiré l'air natal, ils donneroient des bornes à leur imagination exaltée (').

Comment se fait-il qu'après cette dernière réflexion, Grétry se reprenne si étrangement quelques lignes plus avant?

Lorsqu'un heureux instinct favorise un individu, on doit le laisser agir. L'on m'a dit cent fois que Garât seroit le premier chanteur de l'Europe, s'il :^av()it la musique et s'il consultoit les maitres à chanter. J'ai toujours cru qu'on se trompoit : il est élève de la nature. Et s'il connaissoit le danger de manquer aux règles de l'art, nous perdrions, ce qu'on trouve rarement, les élèves d'un heureux instinct, pour gagner ce que l'on entend partout, les accents de convention [^).

Prise à la lettre, cette assertion, dit J.-H. Mees, semblerait être une condamnation pour tous les chanteurs célèbres qui réunissent, à des grands avantages dont les a pourvus la nature, une profonde connaisance de la technique de l'art. Grétrj lui-même n'avait-il pas l'avantage que procure la science au développement du génie ?

Castil-Blaze, dans une sortie mordante contre l'auteur du Tablea%i "parlant, écrit entre autres : « C'est avec un diplôme d'ànerie, portant la date de Rome, délivré, signé, scellé par son maître, Casali, que Grétry s'est présenté chez nous, pour y triompher devant un auditoire sans expérience, pour y recevoir, pendant cinquante-deux ans, les dithyrambiques hommages d'un tas de butors, ayant La Harpe, Marmontel, Geoffroy, pour chefs de file(^). »

Laissant à part le triomphe indéniable de Grétry à Paris, nous demanderons comment il se fait que Casali, à qui

(1) Mémoires, etc., t. I, p. 41L

(2) Id., t. I, p. 416.

(3) Molière musicien, t. II, p. 307. La lettre de Casali était adressée à un de ses amis de Genève.

Grétry rendit, à Rome, des services si nombreux et si signales, ait pu, même en estimant fort peu la science de son élève, chercher aussi brutalement à entraver une carrière naissante, fatalement parsemée d'ëcueils de tout genre ? Nous avons voulu douter d'abord ; mais il a fallu finir par se rendre à l'évidence, car la missive machiavélique existe et se conserve dans une collection d'autographes à Turin. Elle débute ainsi : « Caro amico, vi mando un mio scolare, vero asino in musica, che non sa niente, ma giovane gentil' assai e di buon costume... »

Que de musiciens voudraient être ridiculisés aussi méchamment, à la condition de parvenir, comme Grétry, aux sommités de la gloire !

Gresnich [Antome- Frédéric), compositeur dramatique, né à Liège, en 1755, fut envoyé fort jeune, comme pensionnaire, au collège liégeois de Rome, y fit de bonnes études musicales, selon Fètis, et alla les terminer à Naples, sous la direction de Sala. Il écrivit, paraît-il, pour les théâtres napolitains, avant 1780. Le reste de sa carrière est trop connu et trop étranger à ce travail, pour mériter d'être mentionné.

Van Malder (....)» frère de Pierre Van Malder, et, comme lui probablement, natif de Bruxelles, étudia, en 1754, la musique chez Martinelli à Venise. Il excellait sur le violoncelle, et fut attaché, en 1754 (?), à la chapelle du duc de Wurtemberg, à Stuttgard 0).

GÉRARD [Eenri-Pliilip].é), ne à Liège, vers 1760, a fait en cette ville ses premières études musicales. Envoyé à Rome, au collège liégeois, il y séjourna cinq ans, et y eut pour maître le célèbre Ballabene, très-habile compositeur (^). Il enseigna, à Paris, le chant, d'après les ancien-

(') Dictionnaire de musique de Choron et Fayolle.

(2) Id.

nés méthodes italiennes. On lui doit des cantates, des scènes dramatiques et des ouvrages d'enseignement.

Thollé (lliomas), né à Liège, vers 1760, obtint une pension, à l'âge de quatorze ans, pour aller continuer ses études en Italie. Après un court séjour à Rome, au collège Jorris, il suivit, à Naples, en qualité d'externe, les leçons de Fenaroli, et de Sala, au conservatoire de la Pic ta de' TurcMni, puis, il chanta, dans quelques villes d'Italie, comme ténor bouffe. Pour le reste de sa carrière, nous renvoyons à la notice de Fétis 0).

Sala, directeur du conservatoire de la Pietà de' TurcMni, enseignait la composition. Fenaroli avait, dans ses attributions, l'harmonie pratique. Le professeur de chant de Thollé nous est inconnu. Toutefois, à en croire Burney, l'un des principaux maîtres de l'institution pratiquait le chant et donnait des leçons. Le même musicologue, qui a entendu, à son premier voyage en Italie, c'est-à-dire en 1770, les élèves de chant de la Pietà à Naples, trouva leur exécution tellement détestable, qu'il dut se sauver du local avant que la séance fût terminée.

OuTREME ou OuTREiNE [Antoine d'), choral de la cathédrale de Liège, envoyé à Rome, pour l'achèvement de ses études musicales. Il s'adressa, en 1770, au chapitre de Saint-Lambert, pour obtenir « quelque secours, » ses effets ayant été dérobés par quelque hardi lazzarone. Le résultat de la supplique nous est inconnu :

Le 12 9i>'^6 1770. — ^Is^^, aiant vu la supplique, présentée, au nom d'Antoine d'Outreme, ex-choral, présentement à Rome, remontrant qu'il auroit eu le malheur d'avoir ses effets volés, et suppliant pour obtenir quelque secour, la renvoyent aux seigneurs

(') Biographie universelle des musiciens, et Fétis (Ed.), Les musiciens belges, t. II, p. 165 à 169.

dii^ecteurs, les requérant de prendre, avant tout, des informations («).

Comme de pareils cas s'offraient souvent, les dignitaires du chapitre de Saint-Lambert avaient raison de se méfier un peu. N'y avait-il point là quelque ruse maligne, en vue d'en arriver à un supplément d'entretien ? Voici encore un exemple de ce genre :

M?'s, aiant vu la supplique d'Anne ]\Iarie Gilet, remontrant que François Lefebvre, son fils, ex-choral, parti pour l'Italie, auroit eu le malheur d'être dépouillé par des voleurs, et suppliant pour obtenir quelque secour, la renvoient aux Sf^^ directeurs, pour y avoir les égards (2).

Enfin, pour clore cette liste bien imparfaite et bien sommaire, mentionnons encore : François Krafft, contrepointiste éminent, né à Bruxelles, qui obtint en Italie, où il apprit à perfectionner son art, un prix de composition avec un In couver tendo Domimis ; Henri Barth, compositeur très-estimé, né à Gand et y décédé en 1791, et qui reçut les conseils de l'illustre Durante (^), pendant un assez long séjour dans la péninsule, etc.

(ï) Registre E, 194, Décrets et ordonnances concernant la catliédrale de Liège, fo 165, vo. Un Jean d'Outrein, natif de Middelbourg, mort en 1722, est auteur d'une dissertation latine sur la musique des Hébreux.

(2) Id., ibid., fo 292.

(3) L'artiste flamand se vante, avec une légitime fierté, de cette particularité de sa carrière, au titre de ses œuvres, titre ainsi formulé : Deux concerts vocal enfrançois, a trois voix, sçacoir : deux dessus et une basse, avec toutes sortes d'instruments obligés, le premier intitulé : le Retour DE LA Paix, et le deuxième: les Plaisirs réunies; mise en musique par Henry Barth, maître de musique de l'église catliédrale de Saint-Bavon, et élève de l'immortel François Duranti, Napolitain, dédiées aux Amateurs du Grand Concert, à Gand. — A Gand, chez l'auteur, et Servais Somers, marchand libraire; chez J. J. Jacquez, marchand libraire, à Lille, et chez J. L. De Boubers, marchand libraire, à Dunkerque. Durante étant mort en 1755, la période d'études de son élève a piécédé cette date.

Nous souscrivons pleinement aux réflexions que Fétis émet, quant aux causes de l'affaiblissement (nous ne disons pas décadence) de l'art musical aux Pays-Bas, vers la fin du XVr siècle :

« C'est un axiome connu que les arts ne fleurissent que dans la paix: la dégénération de l'école néerlandaise de musique, pendant le XVIP siècle, en est une preuve évidente. Le soulèvement des Pays-Bas..,, les sacrifices de tout genre auxquels cette contrée fut obligée de se soumettre pour conquérir sa liberté et pour l'affermir, commencèrent la destruction des écoles de musique, dès la seconde moitié du XVF siècle. Vinrent ensuite les guerres qui désolèrent l'Allemagne, et surtout la terrible guerre de Trente ans, qui obligea tous les princes de cette partie de l'Europe à s'occuper de la sûreté de leurs états, et qui ne leur permit pas de songer à attirer les musiciens; enfin l'invasion des Pays-Bas (') par les armées de Louis XIV, les dévastations qui en furent la suite, les efforts qu'elle nécessita pour s'en affranchir, et la continuation de ces efforts pendant la guerre de la Succession, ruinèrent insensiblement et les établissements oii l'on pouvait acquérir de grandes connaissances dans la musique, et les ressources qui avaient été offertes auparavant aux grands musiciens néerlandais dans les différentes cours de l'Europe, et même le goût de cet art parmi les habitants d'un pays occupé d'objets plus importants (^). »

Les considérations ultérieures de Fétis, relatives au même objet, sont moins catégoriques, moins acceptables :

« La sévérité des mœurs et des usages domestiques dans les Pays-Bas en avaient banni les jeux du théâtre, en sorte

(') Deux fois de suite, Fétis dit : « les Pays-Bas et la Néerlande. » Nous supprimons ce pléonasme inutile.

(2) Mémoire couronné, etc. p. 53.

que les jeunes musiciens n'étaient point préparés, par leur éducation, à se livrer avec succès aux travaux de la musique dramatique. Le petit nombre de ceux qui se rendaient encore en Italie, n'y arrivaient qu'avec le résultat d'études faites pour des genres de compositions qui ne jouissaient plus de la faveur du public. De là le dégoût et le découragement, qui, pendant cent cinquante ans, ont tenu les musiciens néerlandais dans un état d'infériorité, si on les compare à ceux de l'Allemagne et de l'Italie. Ce n'est que dans la seconde partie du XVIIF siècle qu'ils se sont replacés au premier rang ('). »

Fétis oublie que le goût des représentations scéniques était inné chez les Flamands, et que, durant trois siècles, ils s'y illustrèrent incontestablement. Les travaux de l'industrie marchèrent de pair avec les divertissements du théâtre, et il n'y avait point, aux Pays-Bas, de petite cité, que disons-nous ? de village obscur, qui n'eût plusieurs associations dramatiques en pleine prospérité. Très-sûrement, les Néerlandais ont contribué à l'éclosion de la musique scénique en Italie, et quand cette même musique fit invasion dans l'église, ce furent eux qui tinrent haut et ferme, à Rome et ailleurs, les principes du vrai style religieux.

Ce sujet important réclame évidemment une étude spéciale. Au lieu de tirer des conclusions hâtives de faits généraux, il convient d'attendre la mise en lumière de toutes les pièces probantes, ou favorables ou contraires, et se prononcer catégoriquement alors. Attendons donc, et insuffisamment renseignés sur la dégénérescence par-

(') Mémoire, etc., p. 54. Fétis est ici très-mal renseigné. Les compositions du XVIle siècle lui étaient vraisemblablement inconnues. Celles du XlVe siècle lui ont échappé, à coup sûr, ce qui a conduit fatalement le musicographe à la même conclusion négative, conclusion erronée s'il en fut.

tielle de la musique aux Pays-Bas, ne laissons point, entre temps, les auteurs italiens modernes nier obstinément l'influence que cet art a exercée, aux siècles antérieurs, dans la péninsule entière.

L'ostracisme voué aux flamands s'étend à toutes les branches qu'ils ont pratiquées et enseignées, et cette dénégation outrecuidante est même escortée de l'injure et du mépris : singulière reconnaissance envers des maîtres auxquels l'Italie musicale doit presque tout ! Une cinquantaine d'entr'eux envisagés, de leur vivant et même après, comme des dieux de l'harmonie, ont reçu toutes les épithètes louangeuses que le vocabulaire était susceptible de fournir. Encore se servait-on du superlatif, pour les rendre plus énergiques et plus vibrantes. Tout ce volume en est rempli. S'il y avait là plaisanterie ou supercherie, à quoi bon? Un accord pareil serait la plus monstrueuse des folies connues. S'il y avait conviction sincère, ce qui est bien le cas, pourquoi nier tout cela systématiquement aujourd'hui?

« Les anciens musiciens de l'école belge, ont été sans aucun doute, dit Fétis, les maîtres des Italiens dans le quatorzième, quinzième et seizième siècles. » Rien de plus exact. Les Flamands ont brillé théoriquement et pratiquement, dans les deux seuls modes d'expression possibles : musique vocale et instrumentale. En arrivant en Italie avec un cortège d'emblèmes, de symboles, d'énigmes, ils obéissaient à l'esprit artistique d'une époque entièrement adonnée à ces enfantillages inutiles. L Agneau pascal de Van Eyck est là, avec une foule de chefs-d'œuvre flamands conçus dans la même idée (^). Au fait, la fugue scolastique, toute radieuse qu'elle paraisse aux oreilles de certains

(1) Glaréan dit, relativemenl à ces énigmes musicales, que Josquin Deprès « a voulu renarder avec le renard. » Nous ne comprenons pas bien la portée de cette boutade.

maîtres, lorsqu'elle réunit les conditions essentielles du genre, n'est qu'un laborieux et fastidieux reste de ces temps d'épaisse érudition et de puérile gymnastique intellectuelle. Or, la renr.mmmée de la plupart des compositeurs italiens des XVIP et XVIIF siècles n'a d'autre base que le style fugué.

Les Italiens ont trouvé, sous notre prétendue rouille, l'or de la mélodie qui les a rendus célèbres, pendant les deux derniers siècles. Au lieu de maudire leurs initiateurs, qu'ils se mettent à les dissiquer sérieusement : ils trouveront en germe les plus pures de leurs inspirations. Sous la bienfaisante impulsion de nos Flamands, les fameux concetti italiens seraient peut-être encore en vogue aujourd'hui, et le vrai art ne se serait dégagé, sur la terre du soleil, qu'à la suite de longs et pénibles tâtonnements.

L'extrême mérite que les Flamands ont fait valoir tout d'abord en Italie, c'est de faire circuler, à travers le monotone et glacial plain-chant, l'expression, le mouvement, la variété. N'est-ou pas redevable à Willaert du coro spezzato, et à Cyprien De Rore, de l'harmonisation chromatique ? Résumant tous ces perfectionnements, Adrien Petit, élève de Josquin Deprès, ajoute avec une judicieuse raison : « Que pourrait-on réclamer davantage des musiciens belges, sinon que la quantité prosodique soit mieux connue de la plupart (')? » Y a-t il là vraiment matière à insultes?

Josquin Deprès, qui n'était point un barbare, tant s'en faut, a passé sa jeunesse en Italie, à espérer, à combattre et à attendre. En vain s'efForçait-il d'être souple, clair, facile. On dédaignait ses compositions, et il lui fallut être ballotté, pendant longtemps, de Charybde en Scylla, pour

(1) « Et nescio quid magis desiderari possit, in musicis belgis, quam quod syllabarum quantitas pluribus incognita sit. r Compendium musices.

parvenir enfin à se faire comprendre, goûter et célébrer. En pleine réaction salutaire, on est allé jusqu'à le comparer à Michel-Ange !

Les Néerlandais, insinue-t-on avec une indicible arrogance, recurent leur instruction musicale des Italiens ! Michel Ruta met certaines formes dans sa revendication, en prétendant simplement que Gafori passa son sceptre musical aux Flamands, parce que les Italiens étaient distraits de l'art par les guerres civiles l'). Gianelli, lui, assure d'un ton superbe et dédaigneux, que l'Italie fut la maîtresse de tous les peuples ; que les arts et les sciences, venus de la Grèce, furent inoculés, par elle, en Espagne, du temps de Charles-Quint, puis en France, sous LuUi (^).

Autre chose est de prêter la science et de recevoir l'inspiration. Le tempérament italien est loin d'être celui du Flamand. Assoupli, sous le climat ensoleillé de la péninsule, qu'avait-il à transformer, le Flamand ou le Néerlandais, comme motto de conception artistique? Les molles cantilènes de l'Italien ne pouvaient qu'affadir ses larges chants harmonieux. L'effet dut être le même en peinture. Admettons un instant l'infériorité réelle de nos compatriotes, comment se fait-il que tant de faveurs et de largesses leur aient été octroyées, dans toutes les cours et dans toutes les basiliques? Comment ces étrangers ont-ils supplanté, pendant si longtemps, les indigènes? Il y avait donc, en eux, quelque chose de marquant, de fort, de supérieur?

Bertolotti, tout en déclarant que ses investigations ne lui ont procuré qu'un maigre contingent de musiciens flamands, quel pocM musici fiammingJii cJie avevo trovalo, estime, d'après cela, que les Pays-Bas n'ont guère excellé dans l'art musical : qumitumqi^e i Paesi Bassi non siansi

{}) Storia critica délia musica in Italia^ p. 17. (2) Orammatica, etc., p. 10, note 16.

molti distinti nella musica. Ignorance ou mauvaise foi ! Plutôt celle-ci que l'autre, attendu que M. Bertolotti, en citant les textes de Guicciardini, relatifs à l'éclat que les arts jetèrent aux Pays-Bas, omet intentionnellement les pages glorieuses de l'historien florentin concernant la culture éminente de la musique en ces mêmes centres. Bertolotti n'a donc point lu les nombreux historiens qui inscrivent les faits et gestes de nos maîtres, en lettres d'or, à chaque page de leurs livres ?

D'après Vincenzo Bigliani, les Flamands auraient ruiné la musique religieuse (^). Ce qui n'empêche qu'un des plus illustres représentants actuels de cette branche de l'art, Franz Listz, a déclaré que notre Roland de Lassus formait, avec Palestrina, la plus puissante colonne du chant sacré. Il a déjà été répondu aux inqualifiables dénigrements de M. Fantoni {^).

Alors que tour à tour arrivent, à Ferrare, des musiciens flamands très-ordinaires, ou, en tout cas, assez obscurs : Gisbert Batenborg, Pierre de Bruxelles, Jean Havic, François de Louvain, Jean Abbié, Pierre Breda, Jean-Marie Maryc, qualifiés pourtant de « grands compositeurs, » dans les papiers officiels du puissant duc d'Esté, tous artistes chargés d'arranger, sur les livres de la chapelle, le contrepoint à vue, une preuve de l'incapacité où étaient les Italiens d'improviser convenablement leur partie harmonique (^), ces mêmes Italiens s'amusent, comme on l'a vu pour les Maàrigali de Van Meldert, à diriger leurs criti-

[}) La Messa in musica, p, 22.

(2) Voy. plus haut, chap. VI, p. 351 et 352.

(3) « Et ex tempore super choralem aliquem cantum contrapunctum suum pronunciant.... Belg-ici, Picardi et Galli, quibus ferè naturale est utreliquis palmam prseripiant; ideô soli feruntur in Pontificis, Caesaris, Régis Galliae et quorundam principum sacellis. » Coinpeniium d'Adrien Petit.

ques sur d'innocents jeux de mots, glissés par certains compositeurs flamands, dans les dédicaces de leurs œuvres aux princes qui s'en déclaraient les protecteurs. Or, ces puérilités littéraires sont considérablement dépassées dans les deux exemples que nous allons reproduire; nous n'avons, en cela, que l'embarras du choix.

Rigatti agrémente ainsi la dédicace de ses Motetti imprimés à Venise, en 1647 :

Corne musico, sono amico délie Notte, corne persona che conosco il dovuto, aborisco le note d'ingratitudine. A quest' oggetto, con an tenore continuato di viverle servitore affectuoso, farô contrappunto al soprano délie grazie che V. S. Reverendissima s'è compiaciutà di farmi.

Pomponio Nenna, en dédiant ses Madrigali (Naples, ld07) à la marquise de Castelvetere, s'efforce d'allégoriser de son mieux ; nous traduisons :

Recevez cette œuvrette {operina), comme une jeune fille simplement vêtue, qui, pour toute splendeur et pour tout agrément, porte au front, ainsi qu'une pierre précieuse, le nom de Votre Excellence.

Voici Danjou, directeur de la Revue de musique religieuse, qui, en faisant l'examen des premières livraisons de la collection Gommer, se met à l'unisson des Italiens, au sujet de maîtres de la valeur de Clemens non papa, Willaert, Jacques De Wert, De Hollander, etc.

« A vrai dire, — écrit-il — nous ne croyons pas que leurs compositions puissent jamais devenir d'une utilité pratique : la musique moderne commence à Palestrina; avant lui, c'est l'enfance de l'art, et on ne doit guère espérer de trouver, dans ces manuscrits poudreux,

des œuvres musicales qui puissent nous charmer 0). » De La Fage lui répond indirectement, en termes indignes :

« Je ne sache pas, dans la bouche du musicien religieux, de plus horrible, de plus honteux, de plus coupable blasphème, que la calomnie adressée à la magnifique période qui, après Du Fay, Okeghem, Josquin, Goudimel et tant d'autres, a donné naissance à l'immortel Jean Pierluigi da Palestrina, le plus grave, le plus sévère, le plus profond, le plus religieux, le plus sublime des compositeurs dans le genre d'église, et à toute une école de musiciens qui ont noblement parcouru les routes qu'il avait si heureusement ouvertes (2). »

Le croirait-on? Lassus, le radieux Lassus, n'a point été à l'abri des persécutions dirigées contre le génie musical néerlandais. Par bonheur, Fétis réfute, d'une manière aussi éloquente que digne, ces attaques imméritées aux quelles des œuvres immortelles ont été en butte, de la part d'un maître italien, qui, sans contredit, n'a point péché, en cette occasion, par ignorance :

« Ce n'est pas sans étonnement qu'on lit, dans les Mémoires sur la vie et les ouvrages de Palestrina, des paroles de mépris sur son illustre contemporain : « Roland » de Lassus, Flamand de naissance. Flamand de style, » stérile de belles mélodies, privé d'àme et de feu, et qui, » avec quelques messes et quelques motets à huit voix, du » genre choral, a usurpé cet éloge outré : Lassiim qui » recréât orhem. » Qu'il y a d'injustice dans cette amère

(') Revue précitée, l^e année (1845).

(2) De la reproduction des livres de plain-chant romain. — Paris, 1853, p. 5. La « magnifique période n flamande dont est issu Palestrina, c'est précisément celle qui comprend les Clemens, les WiRaert, les De Wert, les De HoUander susdits.

critique! Eh quoi! Palestrina, le héros de l'abbé Baini, n'est-il donc pas assez grand dans l'histoire de l'art, et faut-il, pour 1 élever encore, lui sacrifier la renommée du plus illustre de ses contemporains ? Pour moi, admirateur sans réserve du grand maître de l'école romaine, j'ose dire que tout est faux et passionné dans ces paroles du savant italien.

« Flamand, àe naissance! On pourrait discuter là-dessus, puisque la langue fait la différence des peuples, et que Lassus était né Wallon 0) ; au surplus, on ne comprendrait guère qu'il y eût une injure dans cette qualification, si la suite de la phrase ne lui donnait ce caractère. Flamand de style l Ceci est une erreur palpable de l'abbé Baini. Le style flamand, qui devint le modèle du style italien, au quinzième siècle et dans la première partie du seizième, était composé de recherches plus mécaniques que véritablement esthétiques sur des motifs de chansons vulgaires, dont les mélodies et les paroles même faisaient, dans la musique d'église, un monstrueux assemblage avec les textes sacrés (^). Or, ce qui distingue particulièrement la musique de Lassus, ce qui fit ses succès, ce qui donne à ses ouvrages le caractère de l'originalité, c'est précisément qu'il se sépara de ce style, et prit, dans sa m-usique d'église, un caractère grave et simple, et, dans ses compositions légères, une manière élégante et facile. Si quelquefois il suivit l'exemple des maîtres de son temps, en écrivant quelques messes sur des chansons populaires, on ne peut lui en faire un reproche, car tout jeune artiste commence par l'imitation. D'ailleurs, Palestrina lui-même n'a-t-il pas fait la messe de V Homme armé ?

0) Voy. plus haut, à la p. 43"7, nos assimilations touchant l'origine flamande de Lassus. (2) Les exceptions sont nombreuses et significatives

« Suivant l'abbé Baini, Lassus était s'érile de mélodies 0), privé d'âme et de feu! Eh! mais, c'est exactement le contraire, car c'est par la mélodie (j'entends ici celle du système de son temps) que ce maître se distingue de ses contemporains, et ce sont les chants de ses compositions qui ont fait la popularité de ses succès. Si le critique italien avait fait remarquer que sa facture est inférieure à celle du célèbre maître de l'école romaine, il aurait exprimé une vérité inattaquable ; car c'est surtout par son admirable correction, par son art inimitable de faire mouvoir toutes les parties, et par son élégante manière de faire chanter toutes les voix et de leur donner de l'intérêt, que Palestrina s'est placé au-dessus de tous les musiciens ; mais attaquer Lassus dans ce qui constitue précisément son talent, il me semble que c'est plus que de l'injustice.

« L'abbé Baini prétend que Lassus a usurpé un éloge outré avec quelques messes, quelques motets ! D'abord, on n'usurpe pas les éloges de tous les peuples, de tous les temps : ceux-là sont toujours mérités. Mais que veut dire Baini avec ces mots : quelques messes, quelques motets ? Ignore-t-il donc que le nombre des compositions de Lassus est de plus de deux mille ? Or, remarquez que c'est aussi un des signes du génie que cette fécondité et ce besoin de produire qui se manifesta dans la vie du compositeur belge jusqu'à ses derniers moments. Concluons de tout ceci que la prévention nationale a exercé trop d'influence sur le jugement d'un savant, ordinairement bon juge, et lui a fait hasarder une critique acerbe que rien ne justifie. La gloire de Lassus n'en restera pas moins intacte, et

{}) « Je rends ici concetti par mélodies, parce que je ne saurais lui donner d'autre signification en français sans une longue périphrase. Mélodie, dans le sens que je lui donne, signifie concert mélodieux, n Note de Fétis,

celle de Palestrina ne s'en trouvera pas diminuée ('). » Un adversaire italien moins sérieux que Baini, mais tout aussi implacable dans ses jugements, André Majer, résume perfidement, en guise de préliminaires à son Discorso sur les progrès et l'état actuel de la musique péninsulaire (^), les griefs articulés, à l'endroit de la musique flamande de jadis, par ses aimables compatriotes. On croyait que Fétis aurait eu le dernier mot là-dessus. A son tour, le Vénitien Scudo, reprend le thème stéréotypé et s'ingénie, à l'aide d'une recherche affectée de style et d'une érudition d'emprunt ma^ déguisée, à renchérir encore sur ses modèles, en fait de rigueurs gratuites et de récriminations blessantes.

« Ces ultramontains (les Flamands), dit-il, qui brillent un instant (') dans l'histoire de l'art et viennent fondre sur l'Italie, où ils s'emparent des meilleures positions, ne sont guère que des facchini, des ouvriers laborieux et intelligents, qui déblayent lé terrain et préparent la langue dont se servira un génie vraiment créateur qui les éclipsera tous de sa gloire immortelle. En effet, on chercherait vainement chez ces musiciens studieux autre chose que des formes abstraites de la syntaxe des sons, des combinaisons de voix, des imitations plus ou moins ingénieuses. Les paroles liturgiques ou profanes, qu'ils choisissent pour écrire leurs morceaux, ne sont qu'un prétexte à argumentations; le thème de leurs messes ou motets, qu'ils empruntent au plain-chant ecclésiastique et plus souvent encore aux chansons populaires, n'est qu'une espèce de prémisse sur laquelle ils construisent le savant édifice de leurs contrepoints plus ou moins fleuris. En un mot, les musiciens flamands, qui,

(ï) Biogr. univ. des musiciens^ verbo Lassus.

(2) Padova, 1821, in-8o, p. 72 à 77.

(3) A l'autre page, on lira : « pendant un siècle et demi, » ce qui est encore en dessous de la vérité.

pendant un siècle et demi fixent l'attention générale de l'Europe, ces barbares qui envahissent une seconde fois l'Italie, où ils fondent des écoles et sont l'objet de l'admiration des plus nobles esprits, remplissent, dans l'histoire de la musique européenne, cette période curieuse qu'on appelle le règne de la scolastique (^). »

Scolastique, le Verhum honum de Willaert; pédantesque, Y Ave Maria d'Arcadelt; barbares, Josquin Deprès, le spirituel, et Orlando De Lassus, « qui totum recréât orbem ! » La liste des exécutions, faites à rebours, serait interminable. Ils ont dû être frappés de démence vraiment ces souverains puissants, ces grands dignitaires de l'église, ces hommes éminents de toutes catégories, artistes, savants, littérateurs, qui ont utilisé, récompensé, encouragé, logé, popularisé, célébré, choyé une énorme légion de compositeurs, de chanteurs, d'instrumentistes, de luthiers étrangers, si décidément ils ont eu, à la main, l'équivalent de leur talent multiforme ! « Faut-il rire ou se fâcher ? » se demande Ambros, au début d'un de ses remarquables chapitres consacrés aux travaux des Flamands, à partir de Du Faj. «Orgueil et prétention (^), » ajoute-t-il, au sujet des sorties inconvenantes et gratuites de Scudo.

Nous laisserons en leur entier les judicieuses considérations que l'auteur de la GescMcJite der Musiek fait valoir sur cette importante matière. Nous nous contenterons d'y

(1) Le chevalier Sarti. — Paris, 1857, p. 362.

(2) u Aufgeblasen Hochmuth, « t. II, p. 398. Que de contradictions aussi ! Une, en passant. D'après Scudo, les morceaux des musiciens flamands ne sont qu'une « syntaxe de sons, n un « prétexte à argumentation, r. Comment se fait-ii que Willaert. par exemple, de l'aveu du même Scudo, « se préoccupa du sens général des paroles... et atteignit une certaine expression dramatique ? « Comment expliquer, dans l'œuvre de Cyprien De Rore, « ce respect de la prosodie des paroles. . . et ce nouvel effort vers le coloris et l'expression morale des sentiments, n que l'écrivain malavisé y découvre ?

renvoyer, pour ne point affaiblir la portée de ces pages sensées et profondes. Et nous dirons, comme corollaire naturel et comme épilogue logique à ce volume :

Ce que les musiciens néerlandais ont accompli en Italie, est vraiment prodigieux. Quitter le pays natal, franchir les monts, cheminer à des distances considérables, apprendre des langues et s'assimiler des mœurs étrangères, parvenir à des emplois importants, y briller, y faire autorité, y laisser de vrais monuments théoriques et pratiques, y former une pépinière d'élèves illustres, y travailler, en un mot, à ce grand œuvre social de la transmission de l'art et de la science, menfe. calamo, voce, n'est-ce point là un objet digne d'admiration, de respect et de reconnaissance ?

Au milieu de la rouille de la barbarie, au quatorzième siècle, un maître belge. Du Fay, se rendit à Rome, pour y enseigner l'harmonie et le contrepoint. La transformation de la musique, au Vatican, en fut la conséquence immédiate. Quatre siècles après, un jeune Liégeois, Grétry, alla, dans la Ville éternelle, puiser les principes régénérateurs qui lui permirent de jeter, en France, les vrais fondements de l'opéra-comique. Ces deux faits marquent les points extrêmes des relations musicales entre les Pays- Bas et l'Italie. C'est l'alpha et l'oméga d'un échange artistique, où, de part et d'autre, on donne et on reçoit, pour restituer encore si les circonstances politiques favorisent ce retour d'impulsion. « L'avenir tend peut-être à nous replacer à ce niveau honorable et digne, avons-nous dit (*), s'il ne nous réserve des destinées meilleures encore. »

Évidemment, la musique a dû exister en fait, chez nous, de bonne heure, avant de constituer un art proprement dit. Les règles traditionnelles, basées sur le sentiment et

(*) La Musique aux Pays-Bas^ t. V, p. 124.

l'expérience ne sont venues qu'après. Qui les a conçues, pratiquées et enseignées ? Qui les a portées à ce point de perfection relative, alors qu'ailleurs elle ne surgissait qu'à rëtat embryonnaire ? Grande question à résoudre, et qui offrira des difficultés bien plus ardues que celle dont l'objectif sera la détermination des causes qui intervertirent les rôles, et qui nous rendirent les élèves de ceux dont nous fûmes les maîtres. Provisoirement, il a fallu s'en tenir à de simples indications. Dieu nous garde de nier l'influence subie ! Tout n'est point perte heureusement, et, en pleine fièvre d'imitation, certains tempéraments de rude trempe ont pu, comme en peinture, garder leur caractère propre et original. Si le Gaulois Grétrj est allé ensoleiller, au delà des monts, sa muse débonnaire et caustique, si le Batave Sweelinck y a acquis plus de souplesse et de spontanéité, tous deux ont conservé leur touche spéciale, l'une fine et délicate, l'autre vigoureuse et incisive, qui forme le pivot de leur personnalité.

Certes, nous sommes encore à chercher aujourd'hui notre voie pour en arriver à créer ce qu'il est convenu d'appeler une école, autrement dit un fojer d'idées, de sentiments et de procédés qui s'imposent par leur attraction individuelle et qui se perpétuent à travers les générations, sans cesser de bénéficier, bien entendu, du mouvement universel de l'esprit humain, autant que de l'atmosphère locale où ce centre lumineux s'épanouit. Sans cesse envahis, saccagés, dominés, tiraillés en tous sens, en matière artistique comme en matière politique, nous n'avons point eu le temps de mesurer nos forces, de prendre notre élan et de diriger notre génie, depuis que toutes ces calamités réunies ont cessé de nous annihiler.

Nous n'avons point eu l'occasion de greffer notre originalité sur cette autre révolution qui amena la modulation

infinie, c'est-à-dire la polychromie musicale, et qui créa, pour le sentiment psychologique, un monde immense de peintures nouvelles. Nous restons hélas! les tributaires moraux d'un grand peuple, qui, par malheur, n'a avec nous que de bien faibles affinités. Les ravages de la guerre et les désastres de la tyrannie passent. L'influence immédiate d'un voisinage actif, favorisée par un engoûment incurable et bien supérieur à celui que nous eûmes pour l'Italie, éternise la sujétion. Et qui sait si de nouveaux cataclysmes politiques y viendront mettre un terme ?

Puissions-nous atteindre à ce résultat nécessaire, impérieux, le plus pacifiquement possible ! Déjà, on vient étudier, chez nous, nos ensembles vocaux, nos organisations d'écoles, nos trésors bibliographiques. Est-ce un commencement de réaction salutaire ? Le discrédit voué aux œuvres italiennes, amènera-t-il la dépréciation des productions françaises, de la frivole opérette surtout ? La musique religieuse, psalmodique ou nombrée, expression de la théocratie romaine, s'est mêlée d'abord à toutes les phases de notre existence intime et publique. Puis, est venu le madrigal, interprète quintessencié de la plus fade galanterie. Enfin, nous eûmes la tragédie lyrique et la comédie musicale italiano-françaises, qui s'acharnent encore en ce moment sur notre sol avec une opiniâtre et désolante persistance. A quand notre opéra national? Ou bien, devons-nous gémir à l'avance sur l'envahissement d'un absorbant et débilitant cosmopolitisme artistique ?

« L'originalité des races, des peuples et de l'homme est profondément altérée, » s'écrie M. Lerminier. « L'humanité marche, mais c'est souvent sur les ruines de la grandeur individuelle. » Faut-il voir là le dernier mot de notre humiliante situation ? Nous n'osons le craindre : ce serait trop de malheurs coup sur coup. 8at mdimus excidia.