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On serait tenté de nous reprocher de faire un roman ici, si nous n'avions pour garant une des rares compositions paraphrasées, l'unique peut-être, qui ont été conservées de hii. On jugera, par ce spécimen, si sa réputation de virtuose balançait décidément sa renommée de compositeur.

Avant tout, il est bien entendu que le colossal Sweelinck résumait en lui, à cette époque, l'art de l'orgue aux Pays- Bas, die Niederlàmlische Art, comme l'appelle Henri Schiitz. Mais, il est admis aussi, qu'il n'y a guère à faire fi d'un organiste de la valeur de Pierre Philips, occupant, à la cour des gouverneurs-généraux, la plus haute position musicale à laquelle on pût aspirer, et dont le nom, grâce à des publications nombreuses et éminentes, avait acquis une grande autorité. Il était bien plus à portée d'ailleurs de Frescobaldi que Sweelinck, Bruxelles n'étant distant que de quelques lieues d'Anvers.

Que l'on rapproche maintenant la Fantaisie de Philips de celle de même nature de Frescobaldi, publiée par la Revue et Gazette musicale, et que l'on nous dise, si, à part les perfectionnements amenés par le temps et provoqués, tant dans l'harmonie que dans la teclinique, par le génie de l'artiste ferrarais, les similitudes de style et de facture entre les deux pièces ne sont pas flagrantes et caractéristiques, en dépit de la forme italienne, qui semble vouloir prédominer dans les deux compositions.

Toutes les ressources de l'art contemporain du contrepoint y sont employées. Le thème raccourci, distribué par fragments, se relie ingénieusement en prolongations de

le même imprimeur : Pierre Phalèse. L'organiste de la cour de Bruxelles séjourna pendant quelque temps à Anvers, comme l'organiste ferrarais. Ainsi qu'on a pu le voir, au tome précédent, il y avait, au commencement du XVJIe siècle, plusieurs excellents organistes à Bruxelles : Thomas Vander Meulen (1604); Arthur De Smet (1610); Juan Zacharius; Vincentio Guami; Johan Bull (1614), etc.

tierces et de dixièmes. Ce travail de note contre note est traversé, commenté et développé par des traits diatoniques montants et descendants, les uns d'harmonie réelle, les autres en guise de notes de passage. Tout cela autant que le clavier du temps le permettait. Bonini nous apprend que, de son temps, les orgues avaient l'étendue du la, premier intervalle de la clef de basse, au ^o/aigu du ténor; mais, sans doute, il ne tient pas compte de la duplication ou même de la triplication des octaves. On peut lire, à ce sujet, comme point de comparaison, notre étude sur le clavier des plus anciens carillons 0).

Il est évident que, dans l'œuvre de Philips qui nous est parvenue, on n'aperçoit nul trait de hardiesse géniale, nulle combinaison saillante et caractéristique, comme en renferme le passage suivant, qui inaugure la deuxième Toccata du livre (\Hntavolatiira de FrescobaJdi, édité à Rome, en 1598 :

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En faisant ressortir ces innovations marquées au coin de l'inspiration, n'en concluons pas, d'une façon absolue, qu'il faille tout rapporter cà Frescobaldi.

« La faculté, dit Danjou, que possède l'orgue de prolonger indéfiniment les sons à la volonté de l'artiste, a donné lieu, depuis la XVF siècle, à ce qu'on nomme le

(') Tome V, p. 369 à 384, pour les claviers campanaires du XVIe siècle; et p. 314 à 331, pour les claviers similaires de la première moitié du

XVIIe.

style lié, et qui consiste dans l'emploi habituel des prolongations, et, par suite, du genre fugué qui en dérive. Ce style, déjà cultivé avec talent par les maîtres du XVP siècle, Gabrieli et Claude Mérulo, prit de nouveaux développements dans les œuvres de Frescobaldi, et parvint au plus haut degré de perfection dans les compositions de S. Bach, d'Haendel, du père Martini, d'Eberlin, Albrechtsberger, etc. Au commencement du XVIP siècle, les organistes français, belges, italiens ou allemands, traitaient l'orgue de la même manière. Le style de Titelouse, organiste de Rouen, et celui de Sweling, organiste d'Amsterdam, diffèrent peu de la manière de Frescobaldi, organiste de Saint-Pierre, à Rome, et ce dernier paraît même s'être inspiré souvent du style français. Tous ces artistes employaient le genre lié et fugué, appliqué à la tonalité ecclésiastique. »

Fort bien. Mais n'oublions pas de faire remarquer qu'à l'époque, où, par exemple, Palestrina ilorissait à Rome, brillait, à la basilique de Saint-Pierre, un organiste flamand, Houterman, dont le jeu incomparable le faisait glorieusement appeler « le prince des musiciens. » N'oublions pas que, peu avant, nous possédions, à Venise, l'admirable Jacques De Buus, un maître qui, comme Houterman, aura laissé à ses successeurs un legs de bonnes traditions considérable, dont immanquablement ils auront profité de la manière la plus large. Frescobaldi aura été dans ce cas, nous le répétons, et, soit à Venise, à Rome ou aux Pays- Bas, il aura, au contact direct ou indirect de nos virtuoses éminents, développé son rare génie, dont l'empreinte vigoureuse se ressent réellement de la fréquentation de l'école flamande. Ces inductions, produites pour la première fois, pourront être infirmées en quelques points, mais non réfutées en principe. Les faits sont là, patents.

irrécusables. Si l'on objecte que Philips peut avoir été en Italie, nous répondrons que le jeune artiste anglais y aura très-probablement subi les mêmes influences. A l'époque où il aurait pu s'y rendre, la prépondérance artistique flamande était encore énorme.

La pièce de Pierre Philips est bâtie sur un thème d'Alexandre Striggio, à savoir le- madrigal : Che fera fed' al Cielo. Un maître italien commenté par un organiste de la chapelle royale de Bruxelles ! Beaucoup d'adaptations pures existent, et les recueils phalésiens offrent à foison des thèmes de ce genre, dont quelques-uns de Striggio. Il faut que la mélodie en question ait été bien populaire, en sa nouveauté, pour avoir pénétré jusqu'à Nuremberg, où elle aura probablement figuré dans une collection de tablatures pour orgue, dont le dépouillement exact est à faire. Nous l'avons trouvée dans l'œuvre rarissime de Salomon De Caus : Les raisons des forces mowvantes, etc., éditée, à Francfort, chez Jean Norton, en 1615. Elle y figure sous le titre de « Madrigal Che fera fed' al Cielo d'Alessandro iL/iirigio, mis en tablature par Pierre Philippe, » au livre I", problème 3"% ainsi formulé : « La roue musiqualle en plus grande forme, « etc. On y lit, entre autres : « Beaucoup de feintes manquent à ladite figure (il n'y a que la moitié du clavier desseigné), à raison que le papier a empesché de la mettre eiitière, aussi grande que le naturel W; mais ce qu'il y a de desseigné, peut suffire pour l'intelligence du reste. Et quant à la pièce de musique qui est posée sur ladite roue (dont s'en voit six mesures de desseignés), elle suit icy après. »

Notre planche la reproduit intégralement, sauf le remplacement de la clef à\t, superposée à la clef de fa, par ♦

(*) 11 s'agit d'une planche représentant un orgue mécanique.

une autre clef de basse, ou plutôt par l'homologation des deux, à la portée de la main gauche. La disposition un peu maladroite et confuse des parties a été conservée, pour donner un spécimen, unique, crojons-nous, de la tablature de la virtuosité de l'orgue aux Pays-Bas, — virtuosité est soulignée •— au commencement du XVIF siècle 0).

Au moment où Pierre Philips paraissait à Bruxelles, un organiste illustre, Louis Brooman y achevait sa glorieuse carrière. Nous aimons à constater cette particularité ici, pour démontrer, par un deuxième exemple, à quel degré supérieur l'art de l'organiste était porté aux Pays-Bas, à l'époque où Frescobaldi vint visiter ces contrées, et pour prouver la façon cavalière dont Fétis traite un artiste flamand universellement applaudi. C'est, de la part du musicologue montois, le pendant de la négation du génie hors ligne de Marc Houterman.

Jacques Brooman, qui, atteint de cécité, n'a pu, sans doute, comme la plupart de ses éminents collègues, visiter la péninsule, mais qui n'en a pas moins utilisé les excellents préceptes fournis par les Mérulo et autres, naquit ci 1527, et non en 1518, puisque l'inscription de sa pierre tumulaire dit qu'il mourut en 1597, à l'âge de 69 ans. « J'ai bien peur, dit Fétis, que ce savant (Vossius, qui l'envisage comme un des artistes les plus célèbres de son temps) n'ait point d'autre garant du mérite de ce Brooman que son épitaphe. »

Le dédain infligé ainsi à « ce Brooman, » sur quoi se base-t-il aussi? Un artiste dépourvu de talent et dont la réputation eût été usurpée, n'eût point été appelé, comme

(») Dans notre étude sur les clavecinistes, insérée au IV^ volume de ces recherches, on peut voir les peines que nous nous sommes données pour trouver un spécimen de tablature de clavier relative à cette époque. Notre trouvaille est postérieure à cette étude.

le fut Brooman, en 1567 ou 1568, à faire l'expertise des nouvelles orgues construites dans la cathédrale d'Anvers, expertise qui eut lieu par l'intermédiaire des plus grands organistes des Pays-Bas, et notamment avec l'organiste du roi d'Espagne, avec Servais Vander Meulen, qui tenait les orgues en la même cathédrale, et avec Gérard Turnhout, illustre compositeur, qui fut maître de musique en l'église susdite et président de la commission d'expertise. Fétis, en parlant de cette expertise ('), dit, ce qu'il n'avait constaté auparavant, que Louis Broomans (sic), était « maître organiste. » Nous voilà déjà sur le chemin de la vérité, et dispensé de considérer Brooman comme un simple amateur. Une pièce, que nos investigations ramènent à la lumière, corrobore heureusement l'assertion de Vossius et le témoignage de l'épitaphe en question. Il s'agit de distiques latins, dus à Jean Boschius, Bruxellois de naissance et contemporain du grand organiste brabançon :

In Ludovicum Broomannum a xativitate cœcum, artium liberalium doctorem, jurisprudentk^ candidatum, musicesque PRixciPEM. [Obiit Bruxellis VIII jan. MDXCVII.j

Luminis expertem genetrix produxit in auras,

Major at ingenio lux fuit orta tuo.

Junonem natura, Jovem se praestitit auctor

lUius, et varia damna levavit ope.

De grege Tiresias vatum fuit unus, at alter

Haud tibi par docta musicus arte fuit (2).

Cette triple consécration du génie de Brooman commande le respect, et, pour ce qui nous concerne, nous lui

(1) A l'article Turnhout (Gérard de) de la Biographie universelle des musiciens.

(2) Delitiœ poetaruni helgicorum, etc., t. I, p. 814.

vouons notre entière approbation. Brooman fut proclamé le trente-deuxième, au concours des quatre pédagogies organisé par l'université de Louvain, en 1546, et auquel participèrent cent cinquante-sept concurrents (^). Dans un acte de dénombrement d'un fief de quatre bonniers, au village de Merchtem, à l'endroit appelé Molewick, dénombrement fait, en 1617, par Charles Brooman, fils de Louis, au nom de Gertrude 'sKejsers, veuve de Louis Brooman, on peut voir que Charles Brooman était « greffier van de Tresorye der stadt van Bruessele(^). » Il y a encore, dans les registres de la Chambre des comptes, à Lille, la mention, en 1467, d'un « Jehan Broothman, bouchier à Bruxelles. » Ceci pour ceux qui voudront, un jour, consacrer une notice spéciale et approfondie à l'éminent virtuose. Brooman vit-il l'Italie ? Nous penchons pour le doute, quelques lignes plus haut.

Il serait vraiment étonnant que Rome eût été dépourvue absolument de facteurs d'orgue néerlandais, tandis que d'autres villes italiennes, ainsi qu'il a été constaté, en ont possédé de fort habiles. Le manque de renseignements explique seul cette lacune surprenante.

En revanche, on a vu fleurir, à Rome, un habile facteur et joueur de clavecins, au XVIIP siècle, « Mattia di Gand, » que Jean-Pierre Pinaroli, dans sa Polyanthea teclmica manuscrite, conservée à la Biblioteca casanatensiSy estime avoir été l'émule des plus fameux maîtres dans cet art :

Autori e maestri più celebri dei cimbali, principiando daU'anno 1500, e sono : Dominico da Pesaro, Alessandro Trapontino, Gio-

(1) Annales ecclésiastiques, t. III, p. 28.

(2) Archives générales du Royaume. Sweertius, Paquot, de Reiffenberof, Wauters, et vingt autres biographes et historiens proclament le mérite exceptionnel de l'organiste Brooman.

vaiini Celestini; nel 1600, Girolamo Zenti, dou Gioseppe MenJiiii, elle inveato i cimbali ia piedi e piegàtori [^) ; Gioseppa De Bonis, detto il Certiaa o Coriina ; nel 1700, Bartolomeo Cristofani, Fiorentino, uomo eccelentissimo de' nostri tempi, che invento i cim bali a martellini{-); Mattia di Gand, Fiammingo, abitante in Roma, nome non inferiore ai sopracitati autori; Giovanni Cicérone, Virgiiio Cancellieri, Giovanni Antonio Alari, Romano.

Ce « Mattia di Gand, » s'appelait-il Van Gead ou De Gand, ou bien était-il simplement originaire de cette ville ? Une difficulté à résoudre ultérieurement. L'essentiel est que la qualification de Fiammengo qui suit son nom indéterminé, ne laisse subsister aucun doute sur la patrie de l'artiste. Les bons facteurs de clavecins étant nombreux aux Pays-Bas, il était naturel qu'un des leurs parvînt à s'illustrer sur le sol italien, en dépit de tant d'excellents et habiles « claveciniers, » comme les nomme De La Fage. A voir la forme extérieure des produits de ceux-ci, on ne saurait hésiter sur la préférence à donner aux maîtres flamands. Cette préférence, quant à la valeur intrinsèque, est complètement justifiée aussi, par ce qu'en rapportent les touristes musiciens, et notamment Burney, qui, dans son Journal de voyages, s'exprime, à ce sujet, en ces termes :

« A présent, il de clavecin) est si négligé, tant par les facteurs que par les joueurs, qu'il est difficile de dire les-

(î) De La Fage, qui transcrit ce passage curieux, dans sa Diphthérographie, p. 111, dit, à l'égard des cimbali piegatorj : « On donnait ce nom à des clavecins faits de trois pièces distinctes, mais unies entre elles par des charnières de cuivre; ces parties B^i pliaient dans une caisse et devenaient ainsi faciles à porter dans la campagne ou en voyage. Le.s cimbali a martellini étaient des clavecins munis de martelets de bois ou de carton, garnis de cuir. On Voit que c'étaient de véritables pianos, n

(2) Le même dont la ville de Florence a récemment réhabilité la mémoire.

quels sont les plus mauvais, ou des instruments ou de ceux qui en jouent... On n'a communément, en Italie, que de petites épinettes pour accompagner le chant dans des maisons particulières, quelquefois dans une forme triangu laire, mais le plus souvent dans la forme de nos vieux clavecins [virginals). Les touches de ces clavecins sont si bruyantes et le son en est si faible, qu'on entend plus le clapottement du bois que la rësonnance des cordes de laiton... Les trois clavecins que j'ai rencontrés, dans les trois principales villes d'Italie, sont regardés par les Italiens comme autant de phénomènes. »

Les luthiers néerlandais foisonnaient à Rome. La plupart habitaient la via dei Lmtari. Ils étaient recherchés pour la perfection de leurs produits, de ceux notamment qui réclamaient des incrustations patientes et ingénieuses. Quelques noms se sont rencontrés par hasard, dans les investigations auxquelles M. Bertolotti s'est livré pour un autre objet, et qu'il a consignées dans un opuscule intéressant 0).

En 1578, Pierre de Albertis, luthier flamand, tenait boutique à Rome in Parione. En 1582, il reçut en legs de Pierre Pfanshel, luthier allemand, qui l'avait constitué mandataire de ses dernières volontés, un luth d'ébène. Il vivait encore en 1598.

En 1590, il est question, dans un interrogatoire devant justice, d'une guitare, arrangée ou fournie à Rome par un certain Jean (Giovanni), Flamand d'origine, qui habitait un appartement à la Trinità. Est-ce le même qui, depuis, se rendit à Naples ?

(1) Artnti helgi ed olandesi à Roma, nci secoli XVI e XVII, p. 299 à 314. Parmi les notes inédites, on en remarque plusieurs qui ont déjà vu le jour, et d'autres où les inexactitudes fourmillent. La musique d'ailleurs n'occupe qu'une place infime dans ce livre, presqu'exclusivemeni consacré aux architectes, aux peintres, aux sculpteurs, aux orfèvres, aux graveurs, etc.

Quoiqu'il en soit, en 1608, un « Giovanni di Enrico (Heindrickx ?), Fiammingo , » demeurant au magasin de maître Cristophoro del Forno, rue des Luthiers à Rome, exposa, au tribunal du gouverneur, qu'il tenait boutique à Naples avec Armand Coppo, Flamand, et que deux guitares d'ébène, en style espagnol, et deux violons, lui avaient été volés. Il offrit de prouver, par témoins, que les deux guitares, retrouvées chez des personnes à qui elles avaient été vendues par le voleur, avaient été fabriquées par lui, et conséque rament il en demanda la restitution ainsi que des deux violons, le tout valant 65 écus environ.

En 1606, deux luthiers flamands furent appelés comme témoins, à propos du vol d'un théorbe, accompli chez maître Mathieu Boccaber, par le même individu. Les luthiers s'appelaient : Magno Craile et Giovanni Hec.

A propos du vol de guitares, un autre luthier déposa qu'il connaissait maître Jean Enrico, Flamand, lequel était facteur de luths, de guitares, de cistres et de violons, à Naples, où il tenait, avec un sien compagnon, un magasin d'instruments. Les guitares dérobées étaient d'ébène, filetées d'ivoire, et avaient le dos orné de fleurs d'ébène. Le clavier à tiges, ofl"rait une plaque d'ivoire, avec une mascara incrustée de noir; les bordures (de l'une) étaient faites à échiquier, et le manche, au milieu, était muni d'ivoire. Au clavier, s'étalaient des filets d'ivoire, ressemblant aux vagues de la mer. L'autre guitare était d'ébène, filetée d'ivoire, à arêtes de poisson au clavier inférieur de la basse, avec une plaque d'ivoire munie d'un masque incrusté, et avait le dos parsemé de fleurs d'ébène : l'une exactement semblable à l'autre, hormis les bordures, dont l'une était à échiquier et l'autre à arête de poisson. Les deux rosaces formaient des grappes (co'n le pigné).

Pour plus d'exactitude, donnons le texte même de cette

intéressante description ; elle démontre l'extrême souplesse du génie flamand dans un art essentiellement italien :

Le chitarre erano di ebano profilate d'avoria, et il fondo tutto tiorato d'ebano ; la tastiera, cioè a piedi, vi era una piastra d'avolio con una mascara ingranata di negro ; li cerchi d'altorno eran fatti a sacchi et il manicho attraverso di ebano d'avolio ; alla tastiera ci erano profili d'avorio a onde di mare; l'altro pure era d'ebano profilaio d'avolio, li cerchi fatti d'ebano profilati d'avolio a spina di pesce alla tastiera giù da basse, con la piastra di avolio con una mascara ingranata, il fondo con fiori d'ebano, et talmente una simile ail' altra, eccetto li cerchi che uno a scacchi, l'altro a spina di pesce, et le rose tutte due con le pigne.

« M. Gio. Andréa, Fiammengo, » travailla chez le fabricant de luths et de guitares, Brutus Visco da Piperno, dans la rue des Luthiers, à Rome, en 1606.

En cette même année, un maître Matteo Buccherberg, luthier, était établi à Rome.

En 1608, aux Liutari, demeurait un André di Alberto, luthier flamand.

A la même époque, vivaient, à Rome, un Pietro-Antonio Orlando et Stasio (Eustache) Stassi (Staes?), fabricants de cordes de luths.

En 1610-12, Giovanni Eillart, Flamand, âgé de quarante-deux ans, graveur (intagliatore), travaillait, comme premier garçon, dans la boutique de Francesco Délia Nona, fabricant de cembali, clavecins.

Un Etienne Chelz, luthier flamand ou allemand, acheta, en 1602, une maison d'un certain Pompée Lambertino

Un Giovanni Ecchio, luthier du diocèse d'Augusta (?) (à la table du volume il y a Anversa), apparaît dans un acte notarial (').

(') Est'Ce un parent du fameux médecin, surnommé Vllluminé,

Vers 1643, un Etienne Indelanch, luthier, ayant pour neveu, un nommé Gio. Paulo, demande justise au cardinal d'Urbano VIII.

Il y eut à Rome, vers la fin du XVF siècle, un graveuréditeur de musique néerlandais, nommé Martin Van Buyten. Rien ne vient nous éclairer au sujet de cet artiste, et les Boiiwsteenen, si utiles à consulter sur les imprimeurs musicaux, se taisent absolument là-dessus. En une seule année, Van Buyten édita deux recueils musicaux.

Le premier, calligraphié par Simon Verovio (Werrevick), forme un premier fascicule de cantiques, à trois voix, dûs à Jacques Peetrino, de MalinesO). Son titre porte : Di Jacoho Peetrino da Malines il primo lïbro délie Mélodie spirituali a tre roci, scritt) da Simone Verovio. — Romae, Martinus Van Buyten, Hollandus, incidit, 1586, In-4". — Le deuxième consiste en une collection de chansons spirituelles, à trois et quatre voix, dues à divers compositeurs, et munies d'un accompagnement en tablature de clavecin et de luth. Le susdit Simon Verovio y a prêté sa collaboration, et même son intermédiaire d'éditeur. Le titre en est : Diletto spiritîiale, canzonnette a tre et a quatiro voci, co7?iposte da diversi eccdentissir/i miisici, con Vintavolatura del cimhalo et liuto (Pubbl. da Simone Verio). — Romae, Martinus Van Buyten incidit, 1586, in-4M^).

Giovanni Eckio (probablement Van Eecke ou Van Eycke), natif de Deventer, et qui alla se réfugier en Italie, pour se soustraire aux persécutions réformistes? — Un Van Echio, fondeur de cloches, établi en Italie, au XVP siècle, s'illustra dîins son art, fort probablement à Rome, la ville aux sonneries religieuses. Il sut braver la routine et développer, par d'ingénieuses expériences, les lois de l'acoustique campanaire. Voy., au Yme volume de la Musique aux Pays-Bas, le chapitre consacré à De Haze, d'Anvers.

(1) La charmante mélodie, reproduite en regard de cette page, en est extraite.

(2) La Ghirlanda dijioretti musicali, avec accompagnement de clavecin