IV

lib. I, du clavecin, et de 43 pages, pour ie lib. II du même instrument.

Ces sonatines, n*hésitons pas à te diœ« nWrent rien de bien saillant. Chaque partie qui les compose* forme à peine quelques mesures. Leur plan ne se différencie guère : c*est un allégro, un andante largo, amoroso ou siciliano, et un menuet, le tout à trois parties. Harmonie faible, imagination insignifiante, quelque chose d*effacé, sinon de nul. Ces sonatines ne sont pas même recommandâmes pour les commençants, car il est bon de leur offrir autre chose que des compositions sans invention comme sans agrément de style et de mélodie.

DK BRUYNE (Jacques) est né, en 4767, à Saint-Gilles, au pays de Waes. Nommé, à Tâgc de douze ans, organiste à Kemscke, il alla remplir, en 1784, les mêmes fonctions à Vracene, puis à Saint-Paul, audit Waes. Le reste de sa carrière nous échappe complètement.

Oi'ganisé de la façon la plus heureuse pour devenir un sérieux artiste, il ne lui a manqué qu'un milieu favorable où ses belles qualités eussent pu se développer complètement. Telles qu'elles se sont fait jour, elles méritent encore Tattention des connaisseurs.

Les DeiLx concerts pour le clavecin (1) de Jacques De Bruyne, écrits dans le style de ceux de Van den Bosch, c'est-à-dire avec une animation vigoureuse et brillante, offrent des thèmes agréables, diversifiés par des épisodes habilement interjetés, et annoncent, grâce à la cohésion de toutes les parties, un plan aussi longuement mûri que vaillamment exécuté. Les idées qui y dominent, sont malheureusement de celles qui ont fait cent fois le cheval de bataille obligé de tout morceau de virtuosité du temps. A quoi bon les répéter ainsi ? Chaque clerc de village instruit tenait à passer pour un compositeur hors ligne, aux

(1) Et peut-être pour le violon, car certaines parties de clavecin annoncent lo concours d*ua instrument semblable.

yeux de ses amis. De là cette envie de produire, avec des moyens Tatalement bornés et un goftt pour l'étude, qui, vu les conditions sociales de l'amateur, ne pouvait que se déployer incomplètement.

Des deux Qmcei'ts de Jacques De Bruyne, l'un en mi bémol, l'autre en ré^ nous préférons celui-ci, comme étant de meilleure venue, pour la forme et pour la pensée. Le premier est échafaudé plus laborieusement, et n'en fait pas plus d'effet pour cela. Il présente quelques modulations enharmoniques, qui viennent, par malheur, au milieu d'une série d'imitations obstinées d*un médiocre agencement. Voici les quatre premières mesures du motif principal du deuxième Concert ; on verra qu'il a la physionomie d'une foule de thèmes de la fin du siècle dernier :

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NEUMAN (George), artiste hollandais du siècle dernier. Les deux publications ci-jointes figurent ici pour la bibliographie seule :

Ouverture détachée de Daphnis et CtUoé, accomodée pour le clavecin ou le piano- forte, avec V accompagnement d'un violon ad libitum, par G, Neuman.— Ghés J. J. Hummel, à Berlin, avec privilège du Roi. À Amsterdam, au Grand magazin de musique, et aux adresses ordinaires. In-f».

Ouverture détachée de la Belle Arsène, accomodée pour le clauedn ou le piano-forté, avec t accompagnement d'un violon

ad libitum, par G, Neuman. — Chez J. J. Hummel, etc. comme ci-dessus. In-f*.

A Taide de son ouvrage sur les psaumes, il est facile de déterminer la période de Tactivité artistique du maître, notamment en matière de musique d*église. Les éditeurs de ce livre disent, entre autres, que George Neuman <c a pratiqué et étudié, waargenomeii, pendant plusieurs années, la musique sacrée, avant feu G. F. Hurlebusch, en son vivant organiste de Tancienne église d* Amsterdam. » Or, le célèbre Hurlebusch mourut, d'après la Proeve eener naamlyst, etc., vers 1766. Voici, pour la première fois, le titre exact du livre en question :

De musicale zangwyzen van het boek der Psalmen, nevens de gezangen by de hervormde kerk van Nederland in gebruik, volgens de nieuwe dichtmaat en naar de tegenwoordige migwyze ingeticht, om te dienen zo wel vow de stem, als tôt gebruik voor musicale instmmenten ; ailes fsamen gesteld en vet^Tfkt met eenfiieuw gecomponeerdebas, om te zingen ente speelen, door George Neuman, — Te Amsterdam, by J. J. Hummel. In-4% sans dtUe. Magnifique édition entièrement gravée sur cuivre.

MECHTLER (F.), fils. Sous ce nom, a paru, vers la fin du xviii' siècle, une ouverture d*opéra portant au frontispice :

Ouverture des Époux fnéamtents, airangée pour le clavecin ou forté'inano, avec accompagnement d'un violon, par F. Mechtler fils. Prix 2 liv. 8 s. — A Bruxelles, chez MM. Van Ypen et Mechtler, A. P. D. R. In-f" de 7 pages pour le clavecin.

Bonne réduction. F. Mechtler était apparemment élève de Vitzthumb, qui a fait imprimer, chez son père, pendant plusieurs années, des arrangements d'opéras dont il est question ailleurs. Un P. Mechtler était chantre à la chapelle royale de Bruxelles, en 1764.

DELE PLANQUE. Un cahier manuscrit de préludes et de sonatines de Thiebaut, datant de la fin du siècle der

nier, renferme un andante de ce musicien, ainsi qualifié : (c Au Bruselc organieste. » Le morceau est en mi béiHol 6/8; il affecte franchement l'allure d'un allégretto, en forme de motif de chasse, qui passe de la dominante à la tonalité relative d'ul mineur. En voici le début :

WILLOGQ. Ce nom nous embarrasse beaucoup. Est-il belge ou français ? Aucun indice ne nous éclaire sur ce point.

Un cahier manuscrit, trouvé en Flandre, contient : Trois sonates pour le forte-piano^ dédiées à Mesdemoiselles Ida et Sara Du Clurel^ par Willocq. OEuvre IW ; l** livre de sonates. Ce titre paraît emprunté à un ouvrage imprimé.

Première sonate, poco allegro, eo ré C— Rondo allégro, en ré 2/4. La ^, allegro molto, en sol 2. — Andante, en sol ^4. — Rondo allegro moderato, en sol, 6/8.

La 3", allegro con brio, en fa C barré. — Rondo allegro, en fa 2/4.

Dans le premier morceau de la 3'"'' sonate, arrive une cadence pour reprendre le motif principal; au second morceau, surgit une cadence moins développée, pour relier le thème, qui eb>t sautillant et vif. Cet enchaînement est dans le genre de ceux qui servent à nos ouvertures actuelles :

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Gela nous parait d'ailleurs parraitement français. A coup sûr, les composLlions appartiennent à la fin du dernier siècle ou au commencement de celui-ci. On y voit de la clarté, de Faisance, du naturel ; sous ce rapport, elles ont beaucoup d'analogie avec les célèbres sonates de Haydn. L'imagination y fait défaut, sans compter beaucoup de choses faibles, inutilement répétées, et frisant même la rosalie.

HAUFF (Guillaumb-Gottlieb), artiste allemand, qui a passé une grande partie de son existence à Nimègue. Nous ne le citons ici que pour compléter les indications fournies sur lui, dans la Proefeener naamlysty etc. Le Vlaemschen Indicateur, de Gand, enregistre, en sa première partie de 1779, les deux ouvrages suivants de Guillaume-Gottlieb Hauff:

Coîicerto pour le clavecin ou le fœ^e-piano^ avec accompagnement de deux violons, alto et basse, deux flûtes, deux cors ad libitum; 1779. — Quartetto pour deux violons, alto et violoncelle obligés ; 1779. Ces deux compositions sont dédiées au rhingrave comte de Salus, colonel-commandant, etc. Le lieu d'impression n'est point indiqué. Seraitce Gand (1)?

Tel est, pour le moment, le contingent de notes que nous avons cru devoir consacrer aux compositeurs pour le clavecin aux Pays-Bas. Une deuxième série renforcera ultérieurement ces informations et ces appréciations, toujours sujettes à des moditlcations complémentaires, au fur et h mesure que nos recherches assidues ramèneront à la lumière tout ce que le temps, l'incurie et les bouleversements politiques avaient condamné à l'oubli, depuis des siècles. C'est à l'aide de ces renforts successifs, qu'une histoire de nos clavecinistes pourra s'élaborer sérieusement

(1) Les six sooates pour d6ax violoos, oeavre \[; de RediD,porteni,danB la même Viaemtchen Indicateur, de Gand, la date de Î119.

un jour. Il s*agit de récupérer peu à peu cequ^il est permis de recouvrer encore. Peut-être y aura-il une belle mois^ son à récolter !

Notre opinion sommaire sur les débris qui ont échappé au naufrage, sera des plus simples, des plus laconiques.

Chaque artiste a ce qu'on pourrait appeler une manière. Quand même l'intention lui en viendrait, il ne saurait absolument se modeler sur un auteur. Il y a toujours quelque chose qui le trahirait et le ferait distinguer de son modèle servilement copié. Chez certaines natures bien douées, cette manière s'accentue vivement, etelle devient tout à fait caractéristique et originale auprès les êtres à qui le génie a été départi. Nous croyons nous tenir dans. le vrai, en disant, en thèse générale, que nos clavecinistes ont gardé discrètement ce juste milieu paisible, qui n'est ni l'imitation purement passive ni la création franchement originale.

Nous admirons la coquetterie de Fiocco, la clarté de Vanden Gheyn, la jovialité de De Brabandere, la fougue de Vanden Bosch, le coloris de Raick, le brio de Staes, la facilité de Thiebaut. Nous admirons ces qualités, mais en nous demandant si les artistes qui en sont pourvus ont produit une harmonie nouvelle, conçu une mélodie primesaulière, établi une forme individuelle et spéciale. Ils constituent, à coup sûr, le noyau d'une école, que nous pourrions appeler flamande ; mais l'école, en définitive, n'existe pas.

Pour qu'il y ait école, il faut qu'il y ait création, et pour qu'il y ait création, il faut qu'il y ait originalité véritable, soit dans la pensée, soit dans la forme que revêt cette pensée, de façon à provoquer l'imitation, à établir le modèle. Où cela existe-t-il? Nous voyons bien, il convient de le redire, des particularités distinctives dans tel ou tel de nos clavecinistes des siècles écoulés, absolument comme nous les remarquons dans maint de nos pianistes actuels. Mais la puissance de leur génie innovateur, de

leur esprit révolutionnaire, nous ne l'apercevons nulle part. Le groupe que nous avons essayé d'esquisser, nous apparaît, en somme, comme une sorte d'appendice de la phalange des clavecinistes de France, d'Italie et d'Allemagne. C'est triste à dire, mais à quoi bon cacher ce qui est l'expression exacte de la vérité? Nous avons été en cela, comme en plusieurs autres choses, les tributaires iîiévitables de l'étranger !

Ce n'est pas à la légère que nous prenons ces conclusions, toujours susceptibles de révision, s'entend. La plupart des clavecinistes dont il s'agit, sont devenus nos compagnons pour ainsi dire; nous avons pu, en vivant dans leur inlimité, et en les comparant les uns aux autres, surprendre le secret de leur œuvre, en faire jaillir la signification réelle, les tendances vraies, bien que, au fond, ils aient tous obéi à une impulsion presque identique : une velléité, remplaçant la volonté énergique qui résulterait d'une hégémonie politique fièrc et forte et qui a manqué, peiidant trois siècles consécutifs, à notre pays abâtardi. Point de pôle, point de guide. Un vacillement continuel entre les maîtres qui imposent fatalement leurs idées; nulle initiative, nulle foi; une sorte d'assujétissement artistique, parallèle à Tassujétissement politique. Une timide concentration locale de productions, faute de ressources exotiques. C'est presque par hasard que les catalogues français et anglais offrent, au dernier siècle, quelques noms appartenant aux Pays-Bas.

Changez ces conditions humiliantes, et nos Raick, nos Staes, nos Vanden Gheyn, nos Vanden Bosch, etc., deviennent des artistes de premier ordre. C'étaient, il faut le reconnaître, des virtuoses nourris des bons modèles, attentifs à leurs beautés, observateurs scrupuleux des lois qui régissent les compositions musicales, possédant le goût voulu pour y donner un cachet de haute élégance, les connaissances requises pour y apporter la correction technique, sans laquelle il leur eût éié impossible de recevoir

la consécration des gens compétents ; pourvus de Tinspiration nécessaire pour n'être pas astreints à une imitation essentiellement servile, et pour imprimer à leur œuvre la marque qui les fait reconnaître ; sachant enfin prendre, à de certains moments, un élan qui amène des beautés qu'un maître supérieur eût signées.

Ils peuvent être considérés, grâce à ces précieuses qualités, comme les chers de file, comme les dii majores du clavecin flamand. Les autres se groupent autour d'eux, avec leurs faiblesses et leurs futilités, mais aussi avec leur nombre important qui vous force à compter avec eux et à leur donner une place quelconque dans l'histoire. Ils ne dépassent guère, pour la plupart, le niveau d'un simple amateur. Ils ont manqué de l'instruction nécessaire pour s'élever plus haut, ou, l'ayant reçue, ils n'ont su en profiter, iïiute de loisirs sufiisants, et, ce qui est plus probable, de moyens réels. Chez le grand nombre, l'instinct supplée aux connaissances voulues, mais l'instinct radicalement inapte à concevoir une idée, à la draper dans la forme exigée, à la compléter par des développements divers. Ils montrent ce qu'ils ont voulu faire, et laissent entrevoir ce qu'ils auraient pu faire encore. Simples ébauches, au moyen desquelles un clerc d*église a pu se faire une petite réputation locale, mais qui l'ont laissé à une distance incalculable du vrai giron de l'art.

Leurs pilotes, h vrai dire, n'ont point non plus une valeur technique bien éminente. Ils échappent aux criti* ques rigoureuses des puristes, voilà tout. Pour le reste, il y a, le plus souvent, de la routine, de l'acquit, et le tout se déroule naturellement, facilement, régulièrement, sans la moindre visée à la science, sans le moindre effort énergique pour se dégager des liens étroits oii la banalité les enserre.

La partie mécanique, le doigté, est ce qui semble les avoir préoccupés surtout. Ne pouvant ressaisir la suprématie que les musiciens des Pays-Bas avaient conquise aux

xiv^, xv" et xvi« siècles, alors qu'ils dictaient leurs lois harmoniques à toutes les contrées civilisées, ils ont du moins tenu, tout en luttant avec avantage du côté de la science, à se distinguer brillamment dans une partie quelconque d8 Tart, et ils se sont rejetés enfin sur Tarrangement méthodique de la virtuosité, sur l'habileté malérielie de l'exécution. Ils s'y sont produits en maîtres consommés, témoin la phalange glorieuse de nos organistes, de nos carillonneurs et de nos clavecinistes.

Nous pouvons, pour notre part, témoigner de visu elde auditu ce que fut l'interprétation des maîtres du clavecin au siècle dernier. Notre professeur de piano, qui, né en 1763 et instruit à la meilleure école qui fût, était un triple virtuose du plus grand talent, sur l'orgue, sur le carillon et sur le clavecin ou le piano» possédait un doigté tellement séduisant, tellement fascinateur que, quand il étalait ses mains sur le clavier, on eût dit une femme gracieuse se livrant avec un entraînement indicible à cette gymnastique, si à la mode dans les salons. Rien de forcé ni d'abrupt; les doigts s'allongeaient élégamment, sans raideur importune comme sans inflexions désagréables. Quelque chose de simple, de naturel, de distingué, joint à une souplesse, à une dextérité et à une régularité vraiment stupéfiantes. C'était, en un mot, la perfection.

La plupart de ces artistes, qui ne vivaient, pour ainsi dire, que par le côté éphémère de l'art du clavecin, en ont essuyé le caprice et la fragilité. Après avoir été l'objet d'un oubli complet, voudrait-on, en les ressuscitant, leur ériger des statues? Selon moi, les deux exagérations sont également injustes. Ces artistes ne méritaient ni cet abandon extrême de jadis, ni cet enthousiasme excessif d'aujourd'hui. Il s'agit de peser leur talent à leur juste valeur. C'est ce que nous avons fait, et comptons faire encore, avec une entière liberté.

Notre tâche d'ailleurs n'est pas des plus faciles. On ne saurait croire ce qu'il a fallu de peines et d'expédients

pour en arriver à établir quelques étapes précises au milieu du chaos. Sacrifices de temps et d'argent ne sont rien, en comparaison de tout ce qu*il a fallu d'adresse et de courage pour parvenir à se glisser chez les détenteurs des vieilles sonates flamandes, la plupart des humbles clercs de villages, à leur faire comprendre le but de notre mission, et à les amener à délivrer le peu qui a survécu au dispersement ou à la destruction. Lescompositions pour le clavecin ont été soumises à tous les genres d'annihilation. On s*en servait de papier d'emballage, on en fabriquait des sacs d'épiceries, on en faisait des mesures de coi^onnier, du papier pour pâtisserie, que savons-nous? D'autres, et c'est le grand nombre, se sont consumées lentement sur les greniers humides des organistes campagnards. La virtuosité brillante et chevaleresque du commencement de ce siècle a doruié le dernier coup de mort h ces vénérables débris de nos maîtres du clavecin.

Puissent les découvertes ultérieures renforcer considérablement ce premier jalon de l'histoire que nous nous proposons d'écrire, et qui aura, comme celle de nos glorieux voisins, ses exécutants, ses compositeurs et ses luthiers !