JO. PONTANUS

Ne nous appesantissons pas sur rirrégularitë orthographique du destinataire de la lettre. On a vu Tintoris^ au lieu de Tinctoris, dans un autre document napolitain. Voici Tentoii^ qui est probablement la forme voulue pour une missive semi-italienne semi-latine de l'époque. N'avonsuous pas rencontré maintes fois ailleurs des noms de famille

(1) H. Volpiceila accompagne sa transcription de l'indication suivante : «Nel codice intit^U) Régis Fernandi Primi Instructionum Liber, ceduto dai sigiior Camillo Minieri Riccio alla Biblioteca Mazionale di Napoli« tra le istraxioni. oba il signer Volpiceila non giunse a pubblicare con la stampa nel 1861, è la seguenle aile carte 378 e Î79, irascritta secondo la sua ortografia. -~ Dalla Biblioteca Nationale di Napoli, a di 3del novembre dei 1814. »

accommodés au langage local? Remarquons pourtant l'absence de toute qualification propre à caractériser un personnage de l'importance de notre artiste. Sa célébrité pouvait être telle qu'il suffisait, dans le monde musical, de rappeler simplement par son nom patronymique, comme quelques années plus tard, on agissait à Fendroit de Willaert, désigné uniquement par son nom de baptême Adriano, Mais, il s'agit ici d'une pièce officielle, et dès lors les titres conférés aux personnages pourraient bien être déclinés. Nous ne sommes plus d'ailleurs en 1480,où Tinctoris n'apparaît que comme chantre de la chapelle royale. Il est vrai qu'il a pu être en même temps chapelain, car les fonctions réunies de chapelain-chantre, c'est-à-dire de chantre en chape aux offices, s'obtenaient jadis à tout âge àNaples,et on en créait autant que de chanoines purement laïcs. Il y en avait bien une douzaine à Naples, comme à Madrid, comme à Bruxelles, comme partout; ils formaient l'élite des chantres d'une cathédrale, et on les élevait en dignité pour mieux les retenir au service : « in musicà experti. » On en comptait jusqu'à seize, sous Charles VII (1). « Le savoir de Tinctoris était tel, avons-nous dit (2), que plusieurs écrivains de la Péninsule, entre autres Pittoni, n'hésitent pas à s'attribuer notre glorieux compatriote et à en faire un musicien napolitain. )> Pittoni, en tête de la courte notice qu'il consacre à Tinctoris, notice, soit dit en passant, où il ne renvoie qu'à des auteurs connus, dit effectivement : « Gioyan. Tintore, famoso contrapuntista qapolitano... (3)« »

(4) En 14^. Voy. Thoinan, chapelle-musique^ etc., p. 63. Selon Fétis, article Tinctoris^ chapelain équivalait à maître de chapelle. Or, à Tarticlo Cérone, il prétend que chapelain n'est autre que « membre de la chapelle royale. » Essayez de vous tirer de là, lecteur !

(2) Voy. notre Itapport à M. le Ministre de Fintérieur, p. 9.

(3) Notices manuscrites, conservées aux Archives de Saint- Pierre à Rome. Nous sommes le premier à faire cette remarque, parce que le premier nous avons eu la patience de compulser, au point de vue de l*histoire musicale belge et néerlandaise, les biographies en question. Fétis les cite seulement d'après des extraits qu'en a donnés Tabbé Baini.

Un autre écrivain italien, par contre, à qui Ton doit un ouvrage de théorie musicale justement estimé, semble n'avoir point connu les traités de Tinctoris, attendu qu'il met à contribution et qu'il mentionne avec complaisance les principaux livres de didactique musicale parus avant lui, sans faire la moindre allusion à Tinctoris. Poui'tant, le grand ouvrage de Cérone : Tractado de Musica themca y pratica vil le jour au lieu même où Tinctoris s'illustra (1). Il n'y a guère d'importance à attacher à la simple mention que Cérone fait du maître poperinghois, dans une nomenclature très-imparfaite des principaux théoriciens musicaux, ce Juan Tinctoris, » puis, c'est tout (2).

« Bien qu'il ait tenu une chaire de belles-lettres, agebat in humanis^ Tinctoris avait une telle méfiance de luimême, qu'il chargeait parfois ses amis de revoir soigneusement ses écrits. Le célèbre didacticien se vante d'avoir eu cet honneur, et en tire parti pour exalter son propre mérite (3) ». Gela résulte d'une lettre de Gafori à Antoine de Âlbertis, de Florence, lettre dont l'existence a échappé à Fétis, et que nous avons pu consulter à la bibliothèque ambroisienne à Milan : Oniatissimo mathematicarum philosophiœque ac musices studiosissimo juveni Antonio de Albertis^ ftorentinoy Franchinus GafuriuSy laudensis^ $alutem,.,(i). Gafori y dit notamment :

Joanncm Tinctoris, cum Neapoli ageret in humanis, nemini morlalium quam Franchino familiariorcm fuisse scias : cui tractatum suum de Proportiouibus fideliter castigandum commisit parique castigalum recepit.

Gela n'indique-t-il point, au sujet de Tinctoris, un homme qui va affronter, pour la première fois, le juge-

(i) Naples, 4643. L'ouvrage est des plus rares, et les exemplaires, quand on en rencontre, vont à des prix exorbitants.

(2) Yoy. à la page 338.

(3) Voy. Rapport précité.

(4) G*est VEpiêtola secunda apolegeiica Franchini Gafurii^ en réponse aux objections de Jean Vaginarius (Spataro) de Bologne.

ment du publici qui doute eu quelque sorte de lui-même, et qui ne veut, qu*à bon escient, se soumettre à l'aréopage des spécialistes? Gâfori revoit avec sévérité ses écrits, et les lui restitue complètement <c châtiés. » Ce n'est point assurément un maître blanchi dans la science qui se soumettrait à de pareilles corrections.

Gafori venait d'arriver à Naples, en 1478, pour échapper, comme il a été dit, aux révolutions de la Lombardie. La date 1478 correspond avec celle que Perne assigne à l'achèvement de l'œuvre tincLorienne entière, laquelle se termine, on l'a vu, par le Propordonale et le Diffinitœium. Or, c'est le Proportimale que Gafori fut chargé de limer. Il en résulte une nouvelle preuve, fournie, cette fois, par Gafori lui-même, quant à l'établissement de Tinctoris à Naples. Il venait, dit Gafori, d'enseigner les belles lettres c( cum Keapoli ageret in humanis; » encore une coïncidence intéressante! Tinctoris avait décliné, en entrant à l'Université de Louvain,son titre de maître ès-arts. A Naples, au mois de novembre 1476, il reprend ce titre qui lui est cher, en y joignant celui qu'il vient de conquérir à VAlma mater : « Magister Johannes Tinctoris, legum artiumque professor... » N'avons-nous pas constaté expressément, plus haut, que le terme d'arts, artes^ comprenait les belleslettres en général? Il y aura maintenant à démontrer que Tinctoris tenait une chaire spéciale de contrepoint à Napies, ce qui est un peu plus difficile que de laisser aller son imagination à dire ceci :

« D'une autre école, vraisemblablement de la maîtrise de Soignies, sortit Tinctoris, qui ne paraît avoir connu personnellement ni Barbireau, ni Ockeghem, ni Obrecht, ses contemporains (1), et qui, conséquemment, n'a pas fait ses études dans le même lieu... C'est à lui qu'appartient la gloire d'avoir porté en Italie toute la doctrine musicale

(i) Ou mieux ses compatriotes. Voir, pour nos conjectures à cet égard, quelques pages plus haut.

développée ensuite par les écrivains de ce pays, depuis 1480 jusqu'à Zariino (1). » Ces lignes, très-sonnantes, écrites en 1861, sont modifiées ainsi par Tauteur lui-même, quatre ans plus tard : « Tinctoris fut le fondateur, ou du moins un des premiers professeurs de Técole publique de musique à Naples. Tout porte à croire que cette école fut la première régulièrement constituée qu'il y ait eu en Italie, quoique le moine allemand Godendach, ou plutôt Guttendach, en latin Bonadies, eût formé précédemment quelques savants élèves, parmi lesquels s'est distingué Gafori (2). »

En omettant Bonadies, dont nous parlerons plus loin, il reste encore le célèbre théoricien belge Bernard Hycart, nommé avant Tinctoris dans la liste des musiciens attachés à la chapelle royale de Naples, et ayant pu donner, avant le maître poperinghois, un cours paniculier 'de con-* trepoint, supposé qu'un cours pareil eût existé alors à Naples. Pour l'Italie entière, on pourrait citer Gaspard Van Weerbeke, Jacques Obrecht, etc., maîtres d'un savoir qui équivalait à celui de Tinctoris, et qui, vers la même époque où celui-ci fonctionnait à Naples, répandaient peutêtre les lumières de leur science à Milan, à Ferrare et ailleurs.

Une autre erreur de Fétis que nous voulons relever, est celle qui assigne à la messe de Tinctoris, conservée en manuscrit à la bibliothèque de la Sixtine, le titre exclusif de YHomme aimé. Cette messe porte plusieurs dénominations, éparpillées dans Tœuvre entière, et dont la première, qui pourrait être envisagée, à la rigueur,comme l'appellation principale, est simplement : « Cunctorum plasmator. » A preuve,rextrait suivant du catalogue de ce précieux dépôt dressé récemment : « N'' 35. Del Tintore Giovanni (Messa)

[{) FÉTIS, liote sur la découverte récente des plus anciens monuments de Us typographicmusicale, etc., dans le Bulletin de Y Académie royale de Belgique^ 9^ série, t. XI, p. 378 et 279.

(S) Biogr. univ. des musiciens, article TlHCTOBis.

col. tit. Cunctorum plasmatovy et altri molli in tutta la messa. » La messe serait donc dédiée au « Créateur de toutes choses, » au lieu de porter, comme motto principal, le timbre d'une chanson populaire, sur laquelle ont brodé à l'envi les meilleurs contrepointistes des xv« et xvi* siècles.

On a vu, parmi les chantres attachés à la chapelle royale de Naples, un autre Belge éminent, Bernard Hycart, cité celui-là le onzième. Il reçut, comme son docte collègue, un costume de drap, en 1479. Nous disons, à ce sujet, dans un rapport déjà mentionné : « En voyant des artistes de cette valeur rejetés en quelque sorte à Tarrière-plan, dans une institution musicale de renom, on se demande quel devait être le talent de ceux qui remplissaient des fonctions plus importantes. Eh bien, pas un seul d'entre eux n*a laissé la moindre ti*ace dans les annales musicales : une preuve, selon moi, que les distinctions étaient dues plutôt à la faveur qu*au mérite. Peut-être Tétaient-elles aussi à l'ancienneté. » Les chanteurs venaient pourtant A'uUra monti, et tous, avant d'être agréés, avaient à passer des épreuves aussi longues que difficiles. Ajoutons que la régénération de rhistoire musicale en Italie n'est encore qu'à son début, et qu'une foule de documents précieux pour cette réédification si nécessaire réclament urgemment le secours d'un investigateur patient et instruit.

Le rang qu'occupe Hycart, dans la susdite liste, laisse supposer, comme il a été dit, une antériorité de fonctions pour celui-ci sur son compatriote Tinctoris. ce II eut, selon Fétis, des discussions sur des points de doctrine musicale avec Gafori. » Fétis, renvoie pour cet objet à Tarticle biographique qu'il consacre au célèbre théoricien de Lodi. Nous avons parcouru cette notice, d'ailleurs très-intéressante, et nous n'y avons trouvé que ces lignes : « Celui-ci (Gafori) trouva dans cette ville (Naples) Jean Tinctor ou Tinctoris, Guillaume Garnier ou Guarnerius et Bernard Hycart, savants musiciens belges, dont la fréquentation fut

utile à Gafori. » Aucune des brochures de polémique de Gafori ne contient un mot à cet égard. Garnier, on le sait, ne faisait point partie de la chapelle royale de Naples. Il Tut pourtant « appelé à Naples, suivant Fétis, pour enseigner dans VÉcole de musique fondée par ie roi Ferdinand de Sicile. » Où cette école de musique est-elle renseignée? Si elle a existé, c'est Tinctoris qui a dû en être le professeur, puisque, selon Fétis, Tinctoris a tenu, le premier, un cours de ce genre à Naples. Or, Tinctoris ainsi qu'il le déclare luimême, n'a enseigné que les arts, ou les belles-lettres qui sont la même chose, et nulle part, que nous sachions, la création d'une école de musique proprement dite n'apparaitdans les anciens documents, tant imprimés que manuscrits. Si Fétis avait remplacé le terme d'école par celui de doctriney il eût été mieux dans le vrai, croyons- nous.

Hycart était, selon toute vraisemblance, du Brabant. A diverses reprises, des noms sonnant parfaitement le sien, ont été aperçus par nous, dans des papiers brabançons de l'époque où vivait le maître. Ainsi, une Jeanne Ylkarls obtient une sauvegarde en 1473; elle reparaît, en 1486, avec Torthographe, probablement plus régulière; de fftiickaerts (1). On trouve,en 1477, une Wilhelmine Huickart; en 1484, un chevalier Jean Huickart; en 149S, un « hoofmeester » Philippe Huickart, etc. En Italie, le h initial se supprimait rigoureusement. Donc Hycart ou Hykart devenait Ycart, Ykart; le c devant le i, ou le k devant le c, n'étaient qu'une super fétation. La musique se transmit dans la famille du maître, témoin, entre autres, le père dominicain Wycart, dont un volume précédent a fait mention. Inutile d'ajouter que le A initial s'est converti fréquemment, par aspiration, en w : havre, wavre, etc.

(i) c Van eenen stathouderscappe van den leenen voer Woutren van Roesbroeck, in den hove van vrouwen Jehannen Hnickaorts, ghesellynne heeren Costens van Berchem, ridder, gheheeten tHoflT ter Spreet, in den Binanghe van Lyere, de dato xvja augusti, signala Greyne, xv s. gr. » Registre aux droits de $cel de Brabant, année i486.

Le compositeur flamand, Jean De Maque, doit être également originaire du Brabant. Des membres de sa famille se rencontrent fréquemment dans les archives de Tanden duché. Un registre, entre autres, mentionne un Jacques De Maech au 1*' décembre 1484. La dipbtbongue ch a la valeur d'un k ou d'un q en Italie. De là, l'orthographe MaC" que, avec une terminaison déterminée probablement par l'ancienne forme Maeche (1). La femme du célèbre compositeur André Pevernaege, laquelle était originaire d'Anvers, s'appelait Marie Maeeht ou MaeghL Un André Sfaech, de Deynze, expertise, en 1S59, le nouveau carillon placé dans la tour de l'hôtel de ville d'Audenarde. Remarquons que Pevernaege vit le jour à quelques lieues de Deynze.

Jean De Maque soutint, brillamment à Naples, en qualité de maître de chapelle du vice-roi Médina-Géli, la imputation musicale belge. Au chapitre : A quales composUores praticos podremos imitar seguranunte y sin peligro, c'est-Â-dire « quels sont les compositeurs qu'on pourra imiter sans danger, » Cérone, dans son important ouvrage De la musica thearica y pratica, cite Jean De Macque à côté des plus grands maîtres italiens, espagnols et flamands :

« Los compositores pralicos que a mi parescer (salvo el mejor juyzio) se pueden imitar en cosa de yglesia son estos: Domingo Phinoth, Jacobo Vaet, Juan Mouton, Nicolas Gomberth, Simon Boglù, Cbristoval de Morales y à Jusquino. Verdad es que en las composiclones deste postrero ay cosas buenas, mas mezcladas con iantas malas, que pierden la dulçura ; como los arrojos dulces melidos en la mar. En los madrigales se podrà imitar à Thomas de Chrequillon, Âdriano Vuilaerlh (particularmente los que va impressos en la obra llamada la Pegorina) y Cypriano de Rore. Y de los mas modernos à Pedro Vincio, Philippe de Monte, Orlando de Lassus» Juan de Maque.... (2). »

(i) Od conserve, dans les archives communales de Matines, une lettre adressée en iM ou 1417 au magistrat de cette ville, par un certain c A. Demaeck, » et au moyen de laquelle il est facile de redresser rorthographedéfectoease des Italiens, qui» en typographie, se servaient rarement de la lettre k.

Puis, Gérône> après avoir parlé de la musique en contrepoint double et figuré, musique qui ne platt, dit-il, qu'aux gens de profession, ajoute :

Y por ende el verdadero juez deUa ha de ser el entendimienlo arlificioso de\ perfeto musico, y no cl simple oydo de qualquiera pcrsona : Bartolomede Roy, Jaan dcMaque, Ruger Juvaneli ..

A son tour, le judicieux Pitoni, dans ses no{ût> manuscrites, invoque, au sujet de Jean De Macque, l'excellent témoignage de Gérone^(l), en y joignant celui de Cerreto, qui n*a pas moins de poids :

Giovanni De Macqub, organista délia cappella Regia de Napoli, e poi maestro di cappella délia medesima, discepolo dl Filippo De Monte. Il Cerreto, nella sua Pratica musicate, lib. lll, fogl. 1S6, lo mette fra i compositori eccellenti, e suonatori parîraenti eccellenti d*organo delta cittàdi Napoli, menti*e viveva ancora rannoi60t. H CeiTone,Del suo Melopefo, stampato Tanno 4613, a carte 757, lib. XIU, cap. 6i, lo nomina il sig' Giovanni Dé Macque, dignissimo maestro di capeila délia Realé di Napoli, musico ed organista singolare, e molto excellente, corne le sue opère fanno testimonianza di lui. .

L'Indice del Vicenti riferisce il I^ lib. de' Madrigali à 6 (voci). LMndicc del Franzini nota li Madrigale à 5, lib. II, III e VI. Il calalogo offlciale 207, riferisce li Madrigali à 6 voci, e canzonette napolitane, stampate in Anversa, per il Belleri, Tanno 1600, in-4^ &), l\ Tei*zo dei Madrigali à 4 voci si vede stampato in Napoli, 4640. Li Madrigali à 6 voci si trovano impressi Fanno 4576, in Venezia, per Ângelo Gardano.

Fétis, partant du renseignement fourni par le titre du premier livide de madrigaux de Jean De Macque, à savoir

(4) A un endroit que nons n'avons point voulu transcrire, pour en laisser la priorité d'emploi au savant maître de Técole romaine. Le voici textuellement en espagnol : « Senor Juan Demacque, dignissimo maestro de la capilla real de Naples, musico y organista singular y muy eccelente, como sus obras dan tesUmonio dello. » Cérone constate, en même temps, qu'il y avait « lantos prééminentes musicos in la susodicha civdad. » Un recrutement de chantres pour le vice-roi de Naptes eut lieu, aux Pays-Bas, en 4531. Voy. Messager de 4867, p. 407.

(2) Voy. plus loin, à la rubrique Moucquâ.

que ce grand musicien avait été « discipulo (|i M. Filippo De Monte, » en conclut, un peu légèrement, à notre sens, que « De Macque reçut son éducation musicale, comme enfant de chœur de la collégiale de Soignies, où Philippe de Mons était chantre dans les premiers temps de sa carrière.» Il sera prouvé ultérieurement que Philippe De Monte n*est autre qu'un enfant de Malines, dont le vrai nom était Van den Berghe, alias de Monte. Il y a donc plutôt lieu de croire à une instruction donnée par Philippe De Monte en Brabant même, d'oii le maître et rélève étaient également originaires.

Force nous est de borner là nos informations sur Jean De Macque, car cet artiste, de même que tant d'autres de sa profession, s'est efforcé, en quelque sorte, de nous dérober à la fois le secret de son origine, de son éducation et de sa carrière musicale. Il n'a voulu que nous exhiber ses œuvres. Cela suffirait, pour ainsi dire, si la musique, à l'époque où vivait De Macque, était autre qu'un alignement conventionnel de notes, privées du soufile d'où jaillit l'inspiration personnelle.

Van Ranst (Philippe),

bassoniste de la chapelle royale k Bruxelles, aux xvic et xtii« siècles. — Sa famille : Nicolas Van Ranst, le vieux, luthiste, et Nicolas Van Ranst, le jeune, vice-mattre de ladite chapelle. — Il est un des premiers vulgarisateurs du fagotto aux Pays-Bas. — Rôle primitif des bassons à Torchestre, aux offices déchantes et dans les salons de la Cour. — Émoluments et bénéfices de Philippe Van Ranst. — Sa requête, en 1619, favorablement apostillée par le gouverneur général. — Sa retraite, et sa mort, arrivée en 1638. — 11 est appelé « ménestrel, > dans les registres officiels. — Emploi abusif du mot « ménétrier. • — Les anciens ménestrels-instrumentistes aux Pays-Bas : leurs fonctions, leurs mœurs, leurs écoles, leurs instruments, leurs sta- . tuts, etc. — Traces qu'ils ont laissées dans les archives. — Leur division en ménestrels seigneuriaux, communaux et nomades. — Leur monographie authentique entreprise pour la première fois. — Examen préliminaire de leurs instruments. — Appellations contradictoires de certains d'entre eux. -- Signification complexe de pipen ou pijpen. - Explication incomplète de Kastner, k ce sujet. — Noms des instruments fournis par les archives et les chroniques. — Les instruments propres aux Pays-Bas. — Mention rare de quelques-uns. — Leçons de vielle. — Ce que Kastner entend par « basse de Flandre. > — Bruges : Ménestrels cités au xiif siècle. — Leurs exercices de piété. — Leur école en 1318. — Un guitariste brugeois à la Cour d'Angleterre, en 1363. — Constitution d'une gilde. — Statuts modifiés en 1S34. — Chapelle spéciale des ménestrels construite vers 1421. — Leurs compositions, leurs exécutions, leurs instruments. —La bonghe brugeoise. — Chanson où elle est citée. — Appréciations diverses à son sujet. — Définitions d*Alain de Lille et de Kilian. — Description et dessin d'une kromme ucalmeye brugeoise du xv« siècle. — Les ménestrels brugeois à Bruxelles et à Oudenbourg. ^ Facteurs d'instruments. — Musiciens des anciens souve-

nias de Flandre. — Leurs in9t«iim6nts au xin* siècle.— Ménestrels de Phîlippe-le- Hardi, de Jean-Sans-Peur, de Philippe- ie-Bon. " Lettre patente de la nomination d*£tienne De le Bogaerde. —Ménestrels do Charles-le-TénBëraire et autres venus ù la Cour de ce prince. — Ménestrels aveugles. — Trois fameux harpistes. — Le banquet des Vœui. — Jean Van Halen, violiste et trompettiste. — Figure de ses instruments. — Hypothèses là-dessus.

— Ménestrels nomades. — Gand : École do ménestrels, en 4378, fréquentée par des musiciens de Philippe-le-Hardi. - Les ménestrels communaui à la guerre, aux processions. — Pipen et scalmeyen. — Danseurs et instrumentistes sous Tinvocation de saint Zacharie. — Instruments des ménestrels communaux : Scaimeye^ saquebutc, bassets et double bombarde. — Leurs emblèmes et leurs jetons de présence. — SoufBenrs et joueurs. — Mœurs et coutumes. — La timbale. — Un maître de harpe. — Décadence de la scalmeye, — Premier corps d^harmonie. — Facture d*instruments. - Une pochette d* Henri Willems, datée de 4679. — Ypres : Ménestrels communaux réglementés dès 1S95. — Leurs écoles en 1313 : maître Simon. — Erreurs de Fétis. — Six ménestrels en 4393. — Cornemnsenz en 4409. — Ëcole tenue au tuindag de 44S9. — École en 4439. — Réflexions è ce sujet.— Cérémonies et fêtes officielles. — Ménestrels forains. — Facteurs d'Instruments.

— CouRTRAi : Chapelle des ménestrels des comtes de Flandre. — Deox sculptures de 4375 qui les concernent. — Facteurs de pipen en 4370. — Ménestrels communaux. — Gilde de Groeninghe. — Audehabde : École d^instrumentistes fréquentée, en 4409, par les ménestrels de la duchesse de Bourgogne. — Inductions diverses à ce sujet. — Les ménestrels à la procession. — Leur costume. — Goesin De Bcy, joueur de scalmeye et son école» en 4486.— Instruments k cordes et à souffle. — Hautboïstes et saquebutiStes.

— Accord de flûtes, en 4531, et de cromorne, en 4539. celui-ci provenant d'Anvers. — Erreurs de Fétis. — La famille Van Weerbeke. — Un joueur de zinckr, — Ordonnance de 4558, concernant les ménestrels communaux. — La Handfleute. — Tambourins et bassons. — I4aissance d*nn corps dliarmonie. — Le serpent à Tégllse. — Le rommelpot i la rue. — Bruxellks : École de ménestrels, en 4370. — Erreurs de Fétis au sujet du violiste Lools Van Valbeke. — La signiflcation réelle de itampien. — Mort de Van Valbeke en 4358. — Les ménestrels communaux aux foires et aux banquets. — « Chansons de musicque » jouées, en 4495, devant Phllippe^le-Beau. — Statuts de la corporation de SaintrJob, de 4574. — Traduction du texte original. — Interprétation des statuts de 4606 et de 4654. — Tableau de Rubens pour la chapelle de Saint-Job. — Démêlés des ménestrels communaux avec les instrumentistes étrangers. —Documents à ce sujet —Leur participation aux tragédies musicales et è Topera. — Ils concourent è la procession dite de la Pucelle, — Joueurs de psaltérion. — Ménestrels dos souverains. — Joueurs de trompette, de cornet, de pipen, de flûte, de guitare, de \iole, de naquaires, de cornemuse, d'orgue portatif, de rebec, etc., t la Cour de Wenceslas, duc de Brabant. — Instrumentistes de PhHippe-le-Beau, de Charles-Quint, de Philippe II, d'Albert et Isabelle. — La lyre italienne et la chitarrone. — Naissance des concerts. — La symphonie. — Facteurs (finstruments. — Le luthier Simon, prétendu inventeur de la harpe à pédtles.

— Guitare confectionnée par Delannoy, en 1777. — Flûtes, darfnettet et

hautbois dos aax Van Rotlenbourg. — Txrhomdc : Les ménestrels, en bandes Dombreases, à Vommegang de 1885 et 4405. — Vingt-hait corncmnses en 4411.— La quena péravienne de M. Osear Commettant, et la guette flsmande dea proeessioiis de Termoade. — Renseignements inédits sur ee dernier lottrument. —Fio/en et vele/k. — Les ménestrels k la foire, de 4668 k 4618.— Leurs instmseats. — Les ménestrels aux chambres (1a rhétorique. — Artms : GHde des ménestrels, k partir du xrr» siècle. — Leurs statuts de 4S8K. — Analyse des statuts de 4858. — Les ménestrels au bal. — Règlement de Wtê, tradait du flamand. — Ordonnance eomopunate de 4718.— Serment imposé aux ménestrels de la gilde. — ROIe des ménestrels aux cdrémonies publiques. — Leurs instruments. — Le virtuose Tilman Sosaio. - Les qua- •raota flfttes de la Hanse tootoniqne. — Leur provenance et leur de.«ti nation.

— Erreurs k ce aujet. — Méprises de Fëtis. — Les luthiers d'Anvers, au XVH siècle. - Les instruments du Ligghere de Saint-Luc et des tableaux anciens du Musée. — Figure curieuse d'un ménestrel anversois de la prenrière moitié du xvi« siècle. — LrBaaK : Figures de ménestrels sculptées de réglise de Saint-Oommaire. — Existence d*une gilde dMnstrumentistes au xv« siècle. — Sa participation aux mystères joués au cimetière de ladite église. - Description des figures et des instruments dont elles sont munies.

— La syrène boufTonne et mystiquo. — Dessin des sculptures. - Les ménestrels et leurs instruments cités par les archives. — Tirlcmoiit : Figures de ménestrels de Péglise de Notre-Dame du Lac. — Leur costume et leurs instruments. — Figures de mimes et de saltimbanques. — Age de ces sculptures. — Leur dessin. — Hautbois alto du xvii« siècle provenant des méneelrels-gagistes de Tirlemont. — Louvain : Les ménestrels k la procession de la Vierge, dès 44419. — Le snaerspeL — La harpe et le luth. — La scalmeye. — Dessin d'un groupe d'instrumentistes de Vommegang de t594. — La musette devant le Cheval traditionnel. — Liège : La t compaignye des ménestriers. » — Ses statuts, de 45S6 et de 4605, confirmés par le princeévèqne Ernest —Elle a pour patron saint Gilles, le prolecteur spirituel des cuisiniers. — Les anges instrumentistes du portail de Saint- Paul. — Signification de ces figurines. — Pierre Pettre, facteur de violons, reçu dans la corporation des charpentiers, en 4636. — Acte de délibération ù ce sujet. — La lutherie à Liège. — Mons : Le « chape! de roses. » — Les ménestrels au XIV* siècle. — Leur écolo en 4406. — Jean Hannelet, harpeur, « roi des ménestreax > en 4414. — Joueurs de « buisine, » de cornemuse, de hautbois, de harpe et de psaltérion, etc., k la procession, aux foires, aux marchés et aux banquets, du xiv^au xvii« siècle. -Leur gilde, sous Tinvocaliun de sainte Cécile. — Instruments peints et sculptés des xvi* et xviii'' siècles.

— La marche des volontaires de Mons. — La Grande Musique turque. — Mauuss : Écolo de joueurs de viole, en 4328 et 4868. — Facteurs de cornemuses eXiescalmeyen, en 1365 et 4366. — Joueurs de flfttes, de botighe et de naquaires, vers la même époque. — Trompettes fiabriquées par Louis De Haase, à Nuremberg.— Louis Vreedeman, de Molinea, auteur d*une méthode de cithare, publiée en 4560. - Le luthier Tuerlinckx. — Contrebasson de lui, format autrichien. — Les ménestrels communaux k la procession. — Gram- ■OMT : Les ménestrels du seigneur de lk>elaere, en 4414. — Los clairons du duc de Glocester, en 4474. — Chapelles musicales des seigneurs de Latere,

de Fienneg et Van Heniseo, aux xv« et xviesièdes.— Guitaristes et harpistes à la procession du Sacrement ; pipen et trompes, aux foires et aux kermesses. -> Joueurs de tcalmeye et de luth» d'Enghien et d*Audenarde. — Le basson et le hautbois, à la procession de 1748. — Furnes : Le snaertpel religieux.

— Brice Jurdaen, harpiste, écbevin et tailleur. — Pipen et clairons, instruments du magistrat. — Le chant aux banquets communaux. ~ Airs joués par les ménestrels d'Antoine de Bourgogne. ~ Le tambour an befiRroi. — Le tambour et le fifre. — Damme : La trompette à la procession. — Les ménestrels et leurs valets. — La viole. — R61e des ménestrels de Damme. — Assemblée d'instrumentistes convoquée, en 1447, par le roi des ménestrels de Flandre et d'Artois — Sonnerie de trompettes pour l'arrivée de Philippele-Bon. — Alost : Ménestrels gantois, en i40S. — Un piper de Philippe-le- Hardi, en 1405. — Luthistes à la procession du 1473. — Un ménestrel alostois convoité par Antoine de Brabant,en 1474. — Emblème des ménestrels.

— Un luthier. — Accord de scalmeyen et de saquebutes. — Les instrumentistes alostois au château de Binche, en 1497, et au concours de rhétorique à Gand, en 1499. — Dixmude : La cornemuse devant le Géant, et les violes devant le Sacrement, aux processions du xvi« siècle. — La scalmeye à la foire. — Luxembooug : Requête des joueurs de hautbois, de violons et de violes, tendante à obtenir du souverain l'écartement ou la taxation des instrumentistes de France, de Lorraine et d'Allemagne.— Adhésion probable de la Cour. — Tongres : Collection de cornets du xvii« siècle conservés à l'église de Notre-Dame. — Suppositions à ce sujet. — Eemaehe : Accord de flûtes sonnant à la foire de ce village. — Tradition fabuleuse y relative. — Deux blockfluyten sauvées de la destruction. — La cornemuse, instrument de danse, en 1K96. — Ënuméraiion sommaire de documents sur les ménestrels de certaines autres localités des Pays-Bas, du xv^ au xvii« siècle. — L'air national enseigné dans las écx>les des ménestrels à Cambrai, en 1496.

Il y avait à Bruxelles, aux xvi« et xvii* siècles, une famille de musiciens distingués, du nom de Van Ranst. G*est d'abord Nicolas Van Ranst, un luthiste; puis un aulre Nicolas Van Ranst, qui était ce lieutenant maistre de la musique de la chapelle royale; » enHn, Philippe Van Ranst, fagotiste du même établissement.

Nicolas Van Ranst, que nous appellerons le vieux, a collaboré à un recueil de pièces pour luth, imprimé à Louvain, chez Pierre Phalèse, en 1868, et que Fétis cite trèsincomplétement. En voici le titre exact, d'après Becker (1) :

(t) Die Tonwerkcy etc. Becker donne plusieurs publicaUons de ce genre, sorties des presses phalésiennes, à Louvain, au xvi« siècle. Celle-ci doit être extrêmement rare.

Tabulaturay Lueulentum Theairum musieuniy in quo {demptisvetustateUitiscantionibus) selectissima optimorum quorumlibet auctarum, ac excellentissimorum artifidum tum vêtet^urn, tum prœcipue recentiora carmina, majore quam unquam diligentia et industria expressa, oculis^ proponuntur. Et primo ordine continentur aÙTCfiaTa quœ Fantasiœ dicuntur. Secundo cajitiletiœ quatuor et quinque vocum. Postea Carmina difficitiora quœ Muteta appellantur, eaque quatuor^ quinque et sex vocum. Deinde succedunt Carmina longe elegantissima, duobus Testudinibus, ludenda, Postremo habes et qus geneiis Carmina quœ tum festivitate, tum facUitate sui discentibuSy primo maxime satisfacient, ut sunt Passomezo, GailliardeSy Branles, etc. — Lovanii, ex lypographia Pétri Phalesii, bibliopolsB jurati. Ânno 1568, in-folio.

Les autres maîtres qui ont fourni des compositions au recueil sont : M. Antoine, Ârchadelt, P. Baroni, Glemens non Papa, Th. Créquillon, Lassus, Fr. Milano et Verius. Presque tous, on le voit, ont une grande notoriété. Nicolas Van Ranst a dû jouir lui-même d'une excellente réputation, non-seulement comme praticien, mais comme didacticien du luth, pour avoir été ainsi associé à des travaux signés de pareils noms.

Fétis le mentionne sous son nom de baptême (4), et prétend que Rans est le nom de la localité où il vit le jour, localité sise, selon lui, entre Beaumont et Chimai. D'abord, le vrai nom de l'artiste est Van Ranst; puis, en admettant un instant que Rans soit effectivement le nom du musicien, il y a à faire obseiTcr qu'à l'époque où il vécut, les appellations empruntées à des villes ou à des villages étaient devenues patronymiques.

Si Nicolas Van Ranst a tenu un emploi à la cour de Bruxelles, il est permis de croire qu'il avait des liens de

(1) Biographie universeUe des muticiens. Il y avait encore un Aurélien de Ranst et an Jean-Baptiste Van Ranst, le premier, chantre, le dernier, chapelain de la chapelle royale. l\ en sera question plus loin.

parenté très*rapprochés avec Nicolas, le jeune, et avec Philippe, apparemment son frère, tous deux, comme on a vu, attachés au personnel musical de la même cour.

Nicolas, le jeune, n*a pas, que nous sachions, laissé de grandes traces de ses fonctions de deuxième mattre de chant à la chapelle royale de Bruxelles. Il se trouvait encore en cette position, en 1689. Trois ans après, il fut nommé pi*emier mattre, mais pour céder bientôt, c*est-à* dire en 1692, cet emploi suprême à Pierre Torri. Devenu chapelain, il mourut en 1695 (1).

Philippe Van Raiist nous inléiesse le plus ici, pour des raisons que nous allons brièvement exposer.

(( En 1539, dit Kastner, un chanoine de Pavie, nommé Âfranio, eut ridée d*unir ensemble deux gros tubes, en façon de hautbois, d'y mettre des ressorts et d'ajouter à cet appareil, pour l'animer et y produire le son, deux peaux faisant à peu près l'office de l'outre ou du soufflet dans certaines musettes. Cette combinaison produisit un instrument lourd et volumineux, mais d'un timbre beaucoup plus agréable que n'était celui des hautbois ordinaires.

» Un parent d'Afranio, docteur de Pavie, nommé Ambrosio, dans une Introduction à la langue syriaque et arménienne, ouvrage des plus singuliers, qui contient un facsimilé de récriture du diable Ammon, a donné l'explication et le dessin.de l'instrument dont il s'agit, et qu'il appelle fagot, empruntant ce terme du grec, (pûeyœ. Une étymologie aussi savante et aussi recherchée n'a point satisfait le vulgaire, qui préfère prendre ce nom pour une allusion à la forme même de l'instrument. C/est pourquoi on le rapporte au mot fagot et à l'italien fagolto, employés dans le sens de faisceau ou réunion de plusieurs pièces de bois liées ensemble.

» DébaiTassée de ses peaux, de ses soufflets, et réduite à

(i) Voy. plus loin, à la rubrigiie De Groes, la nomenclature ilea maîtres de musique de la Chapelle royale, à partir de Pierre Dubotx.

— rades proportions moins incommodes, l'invention d*Afranio, qui, dans les commencements, avait assez peu de succès, se releva rapidement dans l'opinion publique, gràee aux perfectionnements qo'y apporta, antérieurement à Tannée 1578, un des plus anciens fadeurs d'instruments de musi* que de Nuremberg, Sigismond Scheitzer. Il en résulta que la famille du hautbois fut bientôt enrichie de Futile élément appelé BASSON (1). »

Grâce aux relations suivies qu'avaient Nuremberg et Anvers, grâce à leurs foires respectives, Philippe Van Ranst, attaché comme bassoniste à la cour de Bruxelles dès 1578, fut un des premiers vulgarisateurs, — sinon le premier — de l'instrument perfectionné de Scheitzer, aux Pays-Bas (2).

Deux ans auparavant, on Ta vu (3), les instruments qui, à la chapelle royale de Bruxelles, servaient d'accompagnement au personnel chantant, formé de six dessus, de trois hautes-contre, de trois ténors et de trois basses-contre, se composaient seulement d'un orgue, d'un trombone et de deux cornettisies. Or, Brossard nomme le basson « basse de cromorne, » et, d'après Kilian, la cromorne u'éiait autre que le lUuus, ou Yinct-ura btiecina.

On sent de suite de quel secours le nouvel iusti*ument était pour former harmonie avec les cornets, en l'absence

(1) Danses des morts^ p. ^197 el 193. FÉTis passe sous silence Sigismond Scheitzer. Un auti-e lexicosn*aphe, Gathy, en dit : « Soll gani Yorzûgliche Fagotte verfertigt huben, weictie sich durcb nette Drebarbeil, reine SUmmung und leichte Ànsprache in den hohen TOnon ausgezeichnet, und daher aucb in Menge nacfa Frankreich, Italien und Deutschland veriiaun worden waren. »

(S) Mous n'avons pas de renseignement précis sur l*adoption du basson à Anvers, mais nous savons qu'un des bassonistes de ia catbédrale de cette ville, Elvigius» mourut en 1639 : « Ëlvigius, fegotista, obiit d6 decembris 1639. > Le basson Qt, dit- on, sa première entrée à forchcstre de l'Opéra à Paris, en i659, dans Pomone. D'après voN Koghel, le basson ne fonctionna, à la chapelle impériale de Vienne, qu'à partir de 1680. Voy. Die Kaiterlicbe tiof-Musikkapelle in Wten, etc., p. 25.

(3) La munque aux Pays-Bas^ t. II, p. 318 et soriout p. 390, oà figure le tableaa officiel des musiciens de la chapelle royale.

du trombone, et même en renforcement de celui-ci. L'orgue se mariait également bien avec le basson. D'autre part, comme il a été rapporté précédemment, le basson servait, en la même chapelle, d'instrument d'accompagnement, dans les offices de la semaine sainte, surtout pour guider et soutenir les basses (i). Il fut, en cela, le précurseur du serpent.

Les comptes et les actes capitulaires de l'église de Saint- Martin, àYpres, parlent, en 1892, d'un instrument pareil : fistula pro basso, ou bien, instrumentum ad formandum bassum, qui, selon toute apparence, est le basson (2). Il est clairement désigné en 1631 : fagotus pro choro. Lors de l'apparition du serpent, à Saint-Martin, en 1679, le basson persiste toujours, et même on s'en procure un nouveau à Bruxelles (3).

C'est vraisemblablement le même rôle que lui assignent les comptes de l'église paroissiale d'Âlost, de 1603 à 160S :

Hans Goderick, over het bedienen van het basconterschip, int spelen op de fagolte.... xviij lib. tjaers.

On verra plus loin le basson figurer exceptionnellement à la procession de Grammont, comme basse des hautbois, en 1718 (4). Uéjà, il se mariait aux hautbois et aux sadmeyen à Audenarde,de 1698 à 1712. On citera, en son lieu voulu, un concert de hautbois et de bassons donné en 1700, au scepenhuuse de cette dernière ville.

Outre que l'orchestre de la chapelle royale de Bruxelles s'enrichit d'un élément précieux, qui se combinait avec tous ceux qui y étaient en usage, la musique particulière du gouverneur général put s'en accommoder également, et même on peut croire, qu'à sa nouveauté, le basson a fonc-

(1) La musique aux Paya-Bas, t II, p. 4S9.Voy. plus loin à \sk nibr. BRUXILLB8. [% Id., t. Il, p. S65.

(3) M.,t.ll, p. 980etS89.

(4) Voy. à la rubrique Grammont.

tienne, à la cour dudit gouverneur, à titre d'instrument de virtuose, d'instrument soliste. En 1619, Philippe Van Ranst se dit, en effet, « premier fagotistede la chapelle et de la chambre » d'Albert et d'Isabelle. Nous pensons que la désignation de «c premier » s'applique à un ordre hiérarchique dans l'emploi des bassons, et nullement à un instrument d'une dimension moindre qui s'appelait grotesquement eourtaut ou cervelas, et dont d'ailleurs nous n'avons nulle part rencontré les traces d'origine.

Philippe Van Ranst était âgé, en 1619, de près de 68 ans, étant né vers 1551. A cette époque, il ne touchait plus les quinze écus par mois qu'il devait, depuis son installation, à la générosité de ses maîtres. Il recevait une pension annuelle de cent cinquante florins, qui seule devait aider à sa subsistance ainsi qu*à celle de sa femme. La profession de bassoniste ne rapportait rien, ni par les bals, ni par les banquets, ni par les concerts. Dans une requête que nous avons sous les yeux, l'artiste se dit « dénué de tous moyens, » ce qui, vraisemblablement, est une exagération, en vue d'intéresser plus facilement l'État à sa personne.

Pourtant, h diverses reprises, le gouvernement des Pays-Bas se montra généreux envers lui, « en considération des longs services qu'il a faicte à Leurs Altèzes (1).» En 1628, il toucha à la caisse de l'État, un adjuda de cosia de 240 livres (2). La même année, sa veuve toucha une partie de sa pension, ce qui nous permet de fixer le décès de l'artiste à ladite époque. Il devint donc presque octogénaire.

Voici le texte de la requête de Philippe Van Ranst, requête suivie d'un octroi d'Albert, en date du 28 janvier 1619, qui lui assigne, « outre la crue de six solz par

(i) Voy. Registres anx gages et aux pensions, de 4582 à 1607, à la chambre des comptes aux Archives générales du royaume. (S) Gachard, Rapport sur les Archives de Lille, p. SST.

jour, » une autre crue de six solz, « avec les dicts six patars et cent dnquante florins par an, » somme à reporter, après sa mort, sur sa femme :

A LEimS ALIÈZES SÉRÉNISSniBS.

Remonstro très-humblement Philippe Van Bànst, musicien et premier fagotist de la chappelle et chambre de Voz Altèzes, qu'en icelle qualité il a servy Tespaoe de trente-cincq ans oontisueiE sans faire faulte; en considération de qnoy et que parcy devant iuy auroiteaté osié uQg traioiement de quinze eseuz par mois qu*il avoit à la charge de rexercito,Vos dictes Altèzes, par leura lettres patentes du xiir de janvier xvi« cincq, aaroient esté servies Iuy accorder une pension de cent cincquante florins par an sur la recepte générale des finances, et depuis le vj* d'apvril xvi<^ dix-sept ensuivant transféré sur icelle de Matines, on oultre auroient Voz dictes Mtèzos, par leurs patentes du xxv^jour d*aougst xvi^ treize, esté servies, tant en considération de ses bons services que bault eage,*luy encores accorder six solz de crue et augmentation par jour sur ladictc récepte générale, et aussy transférer sur celle dudict Malines; mais comme làdicte pension ny aussi la crue arrivent à beaucoup prez de sondiot traictement, et que maintenant il se trouve de fort hault eage, sy comme de soixante huict ans ou environ et desnué do tous moïens sans pouvoir faire quelcque prouffict extraordinaire avec sadiclc chai'ge de musicien et fagotist, qu*est cause qu'il se retire vers Voz Altèzes, les suppliant très humblement icelles estre servies Iuy augmenter iadicte crue et augmentation de six solz par jour, jusques à douze solz par jour tant sa vie durante que celle de sa femme Anna Van Gersvîenler (?) qui passe les soixante-quatorze ans, et continueront journellement à prier Dieu pour la prospérité et longue vie de Vos dictes Altèzes. Quoy faisant, elc. (t).

Philippe Van Ranst est appelé « ménestrel, » de même que tous ses collègues instrumentistes, dans les registres de la comptabilité officielle. Le mot « instrumentiste » môme, dont nous nous servons fréquemment, y est employé d*ordinaire. Ménestrel est devenu ménétiîer, par dérision, en France, quand la profession de virtuose avait

{i) Archives générales du Royaume. CertaiM docmuents appeBeiil Philippe Yan Ranst « premier maistre joueur de ftigot. »

perdu de son importance et de 8a dignité (1). Aux Pays- Bas, on Avà^ii speilieàen^ comme synonymes de mmesireur lers. Jusqu'au commencement du xvm"" siècle, le terme germanisé de menestreukrs subsiste dans nos papiers publics, sans qu'on lui ait substitué celui de mmelrierers^ ménétriers. Pourquoi dès lors rattacher à nos instrument tistes flamands ou néerlandais? Cette dérision vouée à des artistes qui avaient des autels où brillaient des œuvres de Rubens, d'Otto Venius, etc., est-elle méritée chez nous comme en France? Avons-nous l'expression a instrument de laquais, » attachée au violon t

Il est temps qu'on secoue cette manie impardonnable de recourir à des termes exotiques, pour désigner des personnes ou des objets qui ont, dans notre histoire, une signification bien différente de celle qu'on leur donne à l'aide de ces termes empruntés. Il est temps qu'on étudie nos anciens titres de gloire ailleurs que dans les livres d'une autorité suspecte ou dans les lexiques stéréotypés. Le ménestrel-poête , Arthur Dinaux l'a parfaitement caractérisé et étudié. Qui a entrepris, aux i?ays-Bas, la monographie authentique du ménestrel-instrumentiste!

Dès le xiV" siècle, le mot de ménestrel concerne exclusivement les musiciens, et cette dénomination continue à prévaloir dans la suite, sans qu'elle ait été détournée de sa signification primitive, comme on Ta prétendu. Quand nous lisons que Gui Dampierre, à son retour de Palerme, a disna avoec les ménestrels (3), » les poètes aussi bien que les musiciens de la Cour sont compris dans cette narration. Par contre, lorsque Louis de Maie, par décret du ii août 1365, daté de Bruges, accorde à deux ménestrels, Hannekin et Loenkin Pipen, une gratification généreuse (3),

(1) Arthur Dihàux^ TrouvirgSr etc.» W IV, ^ 87), «t Db Godmduxeb, Chantotu flamandes de France, introduction, p. Vl.

(S) JuLis DE SÀiHT-GtNOis, BuUeUn de la commistion royaie <rA»Cpire,4838, t. H, p. «5.

(3) Belgiich Kuseitm, iS87, 1. 1, p. S46-347.

il s*agit Ihj à n*en pas douter, de musiciens proprement dits.

Les ménestrels ont contribué non-seulement à répandre et à perfectionner, parmi nous, le goût de la musique instrumentale, mais à vulgariser les chants patriotiques dans leurs écoles, où, comme à Cambrai, les maîtres avaient pour mission d*inculquer à leurs apprentis, avec les préceptes de leur art, le mécanisme des airs nationaux les plus en vogue (i). Compagnons obligés de nos réjouissances, ils ont assisté à nos inaugurations, à nos processions, à nos tournois, à nos foires, à nos noces et banquets, à nos fêtes de famille. Chaque souverain, chaque seigneur, chaque prélat et surtout chaque magistrat de commune en prit à ses gages, et en voulut faire l'interprète solennel de son autorité, en même temps que le charmeur intime de sa résidence.

Érigés en confréries, les ménestrels eurent un roi dans chacune de leurs circonscriptions territoriales. Il y eut, par exemple, un ce conînc vander speellieden van Vlaenderen en van Artois (2), » et un « roy des ménestreulx de Hainaut (3). » Ils étaient chargés d'entretenir, au sein de leurs sujets, la bonne harmonie, les mœurs décentes, et de diriger, avec tous les soins voulus, leurs études instrumentales. C'est le roi qui convoquait les écoles passagères, ordinairement aux grandes foires, dans Tune des villes de son choix. C'était, en un mot, le chef suprême d'une petite monarchie, comme l'était, bien avant lui peut-être, le roi d'armes, le roi des ribauds, et, contemporainement, le roi des sociétés de tir, le pape ou l'évêque des Fous dans les églises. Le trop fameux roi des violons en France en est un débris, dont la trace est encore vivante pour ainsi dire.

C'est à partir de ce nouvel ordre de choses, que com-

(i) Voy. à la ftn de ce chapitre.

(S) Voy. plus loin, l'extrait des Comptes de la ville de Damme^ y relatif.

(3) Voy. à la rubrique Mors.

mence, à proprement parler, la monographie des mènes* trels-instrumentistes. Au lieu d'individus isolés, errant de ville en ville, de château en château, nous trouvons des agglomérations, des gildes régulières, gouvernées par des statuts. Les virtuoses, attachés aux villes et aux seigneurs, en portaient les armoiries. Leurs patrons tulélaires étaient entre autres, pour la Flandre, saint Job; pour le Brabant, saint Job et sainte Marie- Madeleine; pour le pays de Liège, saint Gilles; pour le Hainaut, sainte Cécile. Un fait qu*il nous a été impossible d'expliquer rationnellement jusqu'ici, c'est que saint Job était particulièrement vénéré en Brabant, dans les localités rurales. Des pèlerinages en l'honneur de ce saint existaient notamment aux environs de Bruxelles, de Louvain (1) et d'Alost.

Voilà ce qui ressort, non-seulement des livres copiés les uns des autres, mais de l'étude assidue de nos archives publiques. La division d'un travail semblable se fait d'ellemême. A la rubrique d'une localité, nous rattacherons tout ce qui concerne les ménestrels seigneuriaux, communaux et nomades. Nous appelons nomades les instrumentistes dont l'origine n'est pas nettement déterminée. Il est bien entendu que nous avons recueilli seulement ce qui tend à caractériser ces pittoresques personnages. Aucun fait saillant n'a été omis, parce que, dans la future synthèse à faire de toutes les particularités découvertes, chacun d'eux est destiné à fournil' son contingent de lumières et de preuves. Nous ne reculerons pas même devant une sorte de doublé emploi, vu que dans les milliers d'exemples similah*es que les comptes communaux surtout comportent, il en est dont la physionomie change à chaque localité consultée. Ces phases diverses que revêtent les souvenirs de nos vieux ménestrels, sont surtout curieuses à observer en Flandre, pays musical et dramatique par excellence, où les solen-

(I) Il a été question du pèlerinage de Wesemaei, près de Louvain, an t. II, p.S7 i dO« de ces recherches.

nités e^vUes et religieuâes ont atteint une variété, uneîAgéniosité, une gran<}eui% dont aucun autre peuple n*a pu approcher. On verra le soin que nous avons mis à compulser les archives de cette belle et populeuse contrée, et le parti que nous avons su en tirer pour l'élucidalion d'un des plus curieux épisodes de notre histoire musicale. Pour la première fois, osons-le dire, nos ménestrels seront connus dans leurs particularités les plus internes, comme dans leurs généralités les plus marquantes ; car, à part deux monographies consciencieuses (1), auxquelles d'ailleurs nous avons ajouté infiniment de renseignements inédits,de quel secours ont été les lignes banales que nous possédons sur l'histoire de nos anciens instrumentistes ? Elles laissaient entrevoir une foule de mystères, d'équivoques, de lacunes, qui, nous le croyons,* disparaîtront à la lecture de notre travail.

Auparavant, il y a lieu de toucher un mot des instruments dont le nom apparaît dans les documents exhumés. Jusqu'ici, nous l'avons dit, on voit dominer, dans leur emploi«un système auquel préside une idée d'ordre rationnel et même de grandeur philosophique (2). Devant le Sacrement, vibrait le snaerspel^ harpe, luth, viole; devant le Géant traditionnel, ou le Dragon symbolique, la cornemuse, le hautbois ; devant le magistrat, emblème de l'ciutorité, la trompette. La flûte était l'instrument habituel des foires; le fifre et le tambour présidaient aux tirs populaires, etc. C'est leur mode d'emploi hiérarchique. Les instruments eux-mêmes, ceux qui sont propres au pays.

(4) LesraéiuftreUde Bru^eJt et La ccrparathn des mstrumentittei ^Anvers, Qui a lu le 5* volume de VHUtoire générale de la mutique a tout à apprendre en ce qui concerne rancienne musique instrumentale aux Pays-Bas et ses représentants. Mous attendions impatiemment Tapparition de ce volume pouf y trouver quelques lumières. Quelle immaDst décepUon IL'unirersaJité de Fétis fiût défaut dans le pays même où il a yu le Jour. Mais la Chine, les Indes, r Afrique, etc., cela est autre chose.

(5) U tfoordsche Balk (iostroment d« musique) du musée communal d^Ypres^ p. 9. , . .

offrent plus de difficultés. Les renseignements qui se rattachent à un seul et même instrument, sont parfois fort contradictoires, et pour leur forme, et pour leur genre, et pour leur nom. Un exemple fera toucher du doigt ces obscurités. Kilian donne, pour pijpe et ses dérivés, les interprétations suivantes :

« Pijpe, fluyte. Tibia, buxus, fistula, syrinx, calamus. Ger. pfeyff, Ital. pifara, Ang. pype. — Pijpen. Canere tibia.* — Pijper. Auletes, aulœdus, fistulator, tibicen, choraules. GaL fifre. Ang. piper. — Pypersse. Tibicina, auleta. »

Voilà qui est entendu, pijpe n'est autre qu'une flûte, et la nomenclature des instruments du chevalier de Dandeleu, qui cite a une grande flûte, ou pippe noire (t), » est là pour donner 'amplement raison au savant linguiste flamand. On peut même voir, dans pijpe, un fifre, comme Havingha, qui nomme les pijpers hollandais, des pfeiffers, d'où fifre (2), et comme les comptes de la ville de Nieuport, dont trois extraits, mis en regard, tendent à la même signification :

De pypere ende trommelslager, voor datse ten ommeganghe de prysen beweechde, by ordonnanciebetaelt, xij s.

ÂfichielZwane,vaD ghesleghcn Ihebben den trommel metccn fiffer ten ommeganghe, als de pryzen ghegheven waeren, es hier betaelt xxiiij s.

Michiel Zwane ende Loy Van Hoghemoe, van ghespeelt le hebben up den trommel ende phyfe ten ommeganghe, alsmen de prysen up gaf, elc., vij s. par. xxiiij s. par. (3).

Un simple passage des comptes de la ville de Berg-op- Zoom, de l'année 1813, renverse tout cela, et transforme la grande flûte de Bruxelles et la petite de Nieuport, en une bruyante trompette :

(1) Voy. Musique aux Pays-Bas, 1. 1, p. 31. (3) Oorsprong der orgeUn, p. 45.

(3) Cùmptes de la ville de Nieuport, années 4S33, 1547 et iSM. IV. 6

Alsoo de stadt aengenomen heeft ianne Van Welsens, ti'ompcl, Ghysbrecht, des selfs sone, Roelant De Thollener, ende Henric Joossone, om te wesen deser stads pijpers, elcken voor zijn wedden, ix lib. (i).

Après cet exemple bizarre, il y a encore, comme on verra bientôt, le hautbois, la scalmeye, et plusieurs autres instruments auxquels le terme de pijper est assigné pour celui qui en joue. Conclusion : le verbe pijpen comporte à lui seul, pour ainsi dire, le fonctionnement de toutes les espèces d'instruments à vent. Voilà ce que les dictionnaires ne donnent pas, et prouve combien ils sont incomplets. Laisser parler les faits, et ne sortir de ce mode d'exposition que pour aider le lecteur dans le dédale des contradictions, tel est le plan que nous avons adopté (2).

Kastner traite la question très-savamment, sans résoudre ni même apercevoir la principale anomalie. Après avoir donné les noms latins et français de la pijpe, et constaté que Pfeife, Pfiff, en est le terme allemand, pipe, le leime anglais, et finit eipijp, la dénomination flamande, il ajoute :

c( Ces noms étant génériques, on déterminait leurs acceptions particulières, au moyen d'un terme indiquant l'espèce d'instruments dont on voulait parler. Ainsi, en allemand, le mot Pfeife donne Querpfeife, Feldpfeifey Schweizerpfeife, lorsqu'on veut l'appliquer à l'instrument que nous appelons fifre. Schaeferpfeife, littéralement instrument de berger, s'entend d'une sorte de flûte, de chalumeau. Bockpfeife.Sackpfeife, signifie une cornemuse à outre, l'instrument que les Anglais, par la même raison, appellent bag-pipe, comme ils disent aussi hom-pipe, pour désigner une autre espèce d'instrument à vent. Junius et Kilian traduisent en flamand les mots latins tibia et fistula, par pype et fiuyte, et, de leur temps, on exprimait dans la même langue par ruispyp, loi--

(i) Compte* de la ville de Berg-op^Zoamy communiqués par M. Pr. Guypers.

(3) Bottée de Toulmon &it de la tealmeye un « flfre droit, > donc, une pijpe, àlémoires des antiquairet de France, t. XVU, p. 78. ConBnltez aoBsi le Dieiiih nary of muiie de BiTfVT, aux mots Pià-com ou H&m'pipey pipe ti piper.

Iqn/p, le moezel ordinaire ou doedelzac, c'est-à-dire la cornemuse ou musette : ruispypy de mis y bruissement, bourdonnement ; et lollepyp, de lolle, miaulement, chant langoureux d'une ébatte en amour. Pour moezel, les Flamands ont dit aussi quene, que Kilian interprète par tibia utricularis (1). »

Kastner, du moins, savait nos auteurs flamands et notre langue. Fétis, qui s'égare tout à fait, comme nous le démontrerons, n'a jamais consulté aucun lexique thiois, pour la bonne raison qu'il n'y comprenait rien. Ainsi, non-seulement il ignorait Junius et Kilian, mais même VanWijn(â), Hoffman von Fallersleben (3), Snellaert (4), et d'autres qui ont élucidé, dans la limite de leur compétence, et plutôt en linguistes qu'en musicologues, diverses étymologies^ organographiques flamandes, sont restées lettre close pour notre savant « universel. »

Le dépouillement soigneux de nos archives, de nos chroniques et de nos poèmes nous a fourni, jusqu'ici, divers noms d'instruments de musique, et, entre autres, les suivants : guitare, cithare, vielle, luth , bonghe, hakkeberd et psaltérion, harpe, lyre, viole, cistole, rote, chifonie, lyre, violon, basse, pochette, rebec, lyre italienne, chitarrone, viole de gambe, épinelte, etc.; — trompe, trompette, flûte, busine, clairon, orgue portatif, cromorne, saquebute, cornemuse, hvmme schalmeyCj schalmeye, bombarde, basset, zincke, serpent, cor sarrasinois, galoubet, fifre, basson, guene, cor anglais, hautbois, clarinet, greile, etc.; — cimbales, crotales, tambourin, naquaires, castagnettes, rammelpotj tambour, etc., etc.

(i) Danses des morts, p. 484. Kastner publie, aux pages iSi et iS9, du mâme livre, un document du xii« siècle, relatif aux bardes du pays de Galles, et oii Ton voit the piper ^ le flûtiste. Ce document parut, la première fois, en IdSS, par les soins d'Edward Jones.

(2) ilistorischeen Letterkundige Àvondstonden,

(3) Horœ belgieœ,

(4) Introduction aux Oude Vlaemsche Hederen de Willems.

La plupart de ces instruments ont fait l'objet d*études consciencieuses, mais incomplètes, à cause des difficultés insurmontables inhérentes à leur classification. Le judicieux Kastner , après s'être donné des peines infinies pour amener la lumière dans le chaos, dit, à propos des dénominations forcément relatives du moyen âge : « C'est là ce qui rend impossible les classifications savantes, les nomenclatures à bases fixes qui attribuent à chaque chose un seul et même caractère, une seule et même propriété ; tandis que la comparaison des documents vient établir a postelion qu'elles en ont eu plusieurs et qu'elles appartiennent à des classes tout à fait différentes. La science archéologique est un sable mouvant ; s'aventurer sur ce sol mobile formé par la poussière accumulée des siècles, c'est se ménager de continuelles déceptions , des déceptions auxquelles les esprits les plus éclairés et les plus pénétrants ne sauraient échapper. Dans cette étude laborieuse et ingi*ate , mais pleine de séduisants mirages, on traverse des déserts pour arriver à des ruines (1). »

Ailleurs, Kastner revient sur les dénominations génériques ou collectives, dont il dit encore : « Embrassant beaucoup de choses à la fois, elles ne s'appliquent jamais bien à une seule, ou, du moins, pour peu qu'on oublie d'en fixer la signification dans les cas particuliers par des détails précis, elles se confondent à des points de vue différents en brouillant les idées attachées à leurs diverses acceptions (2). »

Pour pai^enir à résoudre la difficulté signalée plus haut, quant aux pipers, l'auteur érudit des Danses des mœ^ts arrive à donner la raison de la confusion qui règne dans cette partie de l'organographie ancienne : « Gomme les instruments auxquels on faisait l'application de foutre étaient ou des chalumeaux, ou des hautbois, ou des espèces

(i) Danses des morts, p. 487.

de cors ou cromornes dont on se servait même quelquefois de deux façons, c'est-à-dire avec ou sans l'outre, on désigna rappareil complet en nommant une de ses parties essentielles. De là le double sens des mots muse, cbalemelle, pipe, etc., qui signifiaient tantôt un simple chalumeau ou hautbois champêtre, tantôt la réunion de plusieurs de ces instruments combinés avec la peau ou réservoir d'air. »

Pvpen aura signifié, à son origine, croyons-nous, le jeu de la cornemuse, puis celui du hautbois, de la sca'meye, enfin de la trompette, de façon à s'appliquer à tous à la fois ou à l'un d'eux en particulier. Mais, comment déterminer la limite de ces variantes successives (1)? De temps en temps, les comptes eux-mêmes se chargent de marquer quelques points fixes, comme ceux de Gand, par exemple, où l'on verra le verbe blasen appliqué aux trompettes, et spelen assigné aux instruments concertants. Mais que d'équivoques, que de contradictions et de ténèbres ! Que tirer encore des lignes suivantes empruntées aux comptes communaux de Berg-op-Zoom ? O'esi à n'y plus rien comprendre :

Bctaeit Pietcr Noyls, voor zekerc pipe, floylc cnde scalmeye voor de stadspijpcrs, m lib. x s. &).

Bien que nous eussions eu soin de ne recourir qu'à des sources authentiques et nationales, la récolte de dénominations et de définitions d'instruments originaires du pays, est, nous l'avouons, assez maigre. Les appellations sont généralement empruntées à l'Allemagne, à la France et à l'Angleterre. Dans la catégorie des appellations indigènes, nous rangeons notamment le bonghe et la qume, sur les-

{{) FÂTis dit gravement, au S» volume de son iliitoire générale de la musique qui vient d*èlre publie: « Quant aux moi& fistule et pipe qu*on rencontre aussi chez les podtes (!), le premier était le nom de la flûte de Pan à sept ou à neuf tuyaux ; rautre n'indiquait pas d'instrument de musique proprement dit, c'était le nom d'une sorte de sifflet. > Nous voilà parfaitement éclairés !

(S) Bottwtteenevy etc., fascicule â<^, p. 491.

quels nous donnons divers renseignements inaperçus jusqu'ici. Vhakkebin'd et le cromhoom^ bien que flamands en apparence, se retrouvent, sauf une différence légère d'orthographe, en Allemagne. Le noordsche baïk seul, auquel nous avons consacré un travail spécial (1), nous parait avoir un nom qui répond à un instrument indigène, vraisemblablement frison. Les extraits que nous fournissons, marqueront aussi nettement que possible la paît de chacun d'eux,dans les diverses circonstances où ils se produisent. On aura ainsi, pour un espace de près de six siècles, la physionomie vivante en quelque sorte d'un art qui a droit à une place sérieuse dans nos annales musicales.

Pour la facture instrumentale, il est hors de doute que, malgré l'identité de leurs noms, les instruments sortis de nos ateliers ont eu un caractère particulier, un cachet original. Si on n'invente pas des instruments proprement dits— quel est le pays qui peut s'attribuer la prééminence à ce sujet? — on en modifie, on en perfectionne le mécanisme. Nous, qui avons excellé dans la partie idéale de la musique, aurions-nous eu moins de talent et d'habileté dans sa partie matérielle,c'est-à-dire dans la construction des engins d'exécution ? Rien ne le prouve. L'invasion de tant de nations conquérantes a dispersé et anéanti peutêtre de précieux trésors. Ce qui nous reste de l'ancienne lutherie indigène, est intéressant, à coup sûr, mais trop moderne et surtout trop incomplet pour asseoir un jugement définitif. 'Espérons que les débris amassés jusqu'ici se compléteront au point de fournir d'utiles éléments de comparaison, et de déterminer la part que nous avons eue, autrerois,dans l'immense outillage instrumental du moyen âge et de la renaissance.

(i) le Noordtche Balk, etc. — Yprcs, 1868, in-8u. Pour cette raison, il ne figurera pas dans ces recherches. M. Chouquet, à qui nous avons montré un dessin détaillé de rinslnimeni, présume qu*it répond, comme appellation et comme forme, au mot ^acAe, employé pour un certain instrument à cordes qu^il décrit au n» â04 de son catalogue du Musée instrumentai de Paris. Nous ne saurions partager entièrement cotte attribution.

Leur çmploi ojfTrira, avec le répertoire, des exemples aussi variés qu'intéressants, biçn que les phases par lesquelles chaque instrument n passé, ne se dessinent clairement qu*à Taide d'une série d'inductions attentives, résultant de Fexamen comparatif de tous les textes fournis.

Pour certains d'entre eux, il n'y a que des échappées pour ainsi dire, ce qui ne signifie nullement que leur emploi ait été rare et insolite. 11 est bien évident qu'on se bornait à indiquer souvent les instruments par le nom de leur famille. Ainsi, pour le violon, il suffisait aux scribes de constater le rôle qu'il avait tenu dans une cavalcade ou dans une inauguration, pour y comprendre toutes les subdivisions de l'instrument. Ainsi encore des dérivés du Pommei* ou Bombard, à moins qu'il ne s'agisse d'un soliste, comme le cas s'est offert à Hoogstraeten, où un joueur de bombarde est signalé en 1S26 :

La somme de xiij sols à ung pauvre aveugle, lequel vint jouher devant la porte de la chambre de madile dame Marguerite d'Autriche, à Hoogstraeten, le vij» jour d'octobre xv^ xxvj, d'ung instrument nommé bombarde (i).

Bien qu'il y ait eu des soprani, des alti, des tenori et des basses de cet instrument, nous estimons que, le plus souvent,en parlant du jeu des hautbois,la bombarde basse, qui leur servait de pivot harmonique, y aura été comprise implicitement (2). Le basson, précurseur du serpent dans les églises, est venu, plus tard, remplir ce rôle, d'ailleurs partagé déjà par l'ancienne cromorne. Si le scribe avait voulu désigner la scalmeye, par exemple, il se serait

(1) Complei de Jean de Marnix, etc., année 1526.

{% Certains Batnpommer avaient, comme on Ta constate ailleurs, cinq aunes de longueur. Â ce propos, signalons une singulière contradiction de Fctis, qui parle, comme on le verra plus loin, de hautbois, sous Philippe- ie-Hardi (xiv« siècle), et qui assise Tinvention de cet instrument à la fin du xvi« siècle. 11 est vrai que, dans le même opuscule, Fétis fait de Gilles Binchois un musicien français. Voir la Musique mise à la portée de tout le monde»

servi, sans nul doute, du terme de bombardino, qui lui a été donné, entre autres, par Pezelius, dans un recueil instrumental intitulé : Biciîiia vanomm instrumentorum ut à F. (violino) Cornet, FI,, Claiinis, Clanno et Fag., cum appendice à due Bombardinis vulgo schalmeyeiiyet Fagotto, —

Leipzig, 1674, in-4Mt)- Et, à propos de la scalmeye ou de la scdmey-pijpe, que

Kilian traduit par : « Monaulos, tibia simplex, scamelbim et scamillum quibusdam dicilur, vulgô scalmeia, — Sax. Scbalmey, Ital. Chiarmela ; » à ce propos, disons-nous, un ouvrage de Horn nous apprend que ledit instrument servait de basses aux « violes, aux flûtes et aux cornets {% . » Encore une fois, c'est à n'y plus rien comprendre .

Le cistre n'est mentionné qu'une seule fois, et cela, croyons-nous, dans le sens plutôt de l'instrument décrit par Corneille Van Breda, que dans le sens de l'instrument à cordes métalliques que Ton a appelé, au dernier siècle, guitare allemande : « Cislrum differt h limpano, quôd limpanum habet pellem tensam ex utrâque parte circuli lignei, cistrum ex unà parte tantùm ; illud baculo pulsatur, hoc digitis, et habet parvas nolas appensas circule et laminas seneas résonantes motu sistri (3). »

On a dû jouer beaucoup de cette guitare allemande en Flandre, vu que des spécimens nombreux s'en conservent dans les collections particulières. La plupart portaient le nom de Gérard Dcleplanque, qui s'intitule : « Luthier, rue de la grande chaussée, coin de celle des Dominicains, à Lille. » Il vivait dans la seconde moitié du siècle dernier (4).

(4) BECKER,p.S9â.

{% 1d., ibid.

(3) Cymbanive dehord vescendi. Voy. De Reiffenberg, Lettre à Fétis^ p. 7. Corneille Van Breda est morl à Bruxelles» en 1630.

(4) L'instrument qui porte Tétiquette préciuîe appartient, à Tannée 4780. M. Snoeck en possède plusieurs exemplaires, outre une pandore dont la date exacte nous échappe.

La ZinckCy ou Sincke des Allemands, que Kilian nomme buccina, et qui n'est autre que le cornet à bouquin, n'offre guère de nombreuses traces d'emploi, non moins que l'instrument truand appelé vielle : d'abord organistrum et chifonie,k l'époque où elle eut une période de vogue aristocratique, puis lyre des aveugles, quand elle fut devenue un instrument tout à fait subalterne. « Lyra, dans la langue allemande,a fait d'abord /tV, dit Rastner, et a été distingué quelquefois de Gîgue ou Geige. Lira mendieorum ou Lyra rustica s'est dit de la vielle à roue des aveugles, parce que cet insti'ument, que les Français appelaient , dans les commencements, chifonie, était regardé comme une sorte de lyra commune ou de violon rustique. Ltren, et plus tard, te'^en, est le verbe qui exprimait l'action déjouer de la vielle en général : il répondait à notre vieux mot vieller (i). »

Ailleurs, l'érudit musicologue ajoute : « Au ivin"^ siècle, les ménétriers prodiguaient la vielle dans les bals et les guinguettes, dans les foires et dans les fêtes de village, tantôt pour faire danser le public,tantôt pour accompagner des exercices d'ours, de singes et de chiens savants.Pourtant, à cette époque, elle sembla recouvrer momentanément quelque faveur, et fut même réintroduite dans les salons. Quelques gens du bel aU\ comme on disait alors, et surtout les petites maîtresses, curent la velléité d'apprendre à en jouer ; mais les railleries dont ce caprice fut l'objet de la part des amateurs qui se piquaient de bon goût, détermina de nouveau l'abandon de l'instrument. Loin d'être réhabilité, il retomba de plus belle dans le domaine de la musique de rues, pour en devenir le gagnepain des petits savoyards (2). »

C'est à cette période d'éphémère réhabilitation qu'appartient une gravure intéressante dont nous allons donner une courte description.

(i) Danset des morts, p. M.

{% Id., p. S60.

— Sucette gravure, à la manière flamande, a une largeur de 60 centimètres, sur une hauteur de 60 centimètres. Le dessin comme l'ordonnance en sont magnifiques. Quoiqu'éditée en Finance, les personnages qui y figurent sont de véritables types flamands, et n'était l'inscription : . . . Landry, rue S^-Jagques, a S^-François de Sales, auec pri. DU ROY, nous dirions qu^elIe est de pi^ovenance absolument belge. L'inscription, ou plutôt la souscription, rognée à son début,pourrait être restituée au moyen des mots : A Paris, CHEZ... Ce Landry, éditeur de nombreuses estampes décrites par les bibliographes, habitait, en effet, la capitale de France.

La gravure représente six ménestrels, qui fêtent le carnaval à leur manière, c'est-à-dire en faisant dé la musique, en chantant, en buvant et en fumant. Deux sont assis : un harpiste et un joueur de guitare. Trois sont debout : un violoniste, un joueur de vielle et un chanteur. Sur un meuble du fond, se trouve une viole de gambe. Une table contient des cruches, des bouteilles, des verres, des pipes et du tabac en rouleau. Un bon feu de bois pétille dans la cheminée. Au-dessus de lentablement, un paysage avec animaux qui rappelle le faire de Vande Velde, et qui peutêtre lui est emprunté. A droite, une femme écoute, par une lucarne, le concert. Tel est le sujet de celte curieuse planche.

Toutes les figures ont une vigueur et une vérilé d'expression qu'on ne peut s'empêcher d'admirer. Ce sont des types vivants pour ainsi dire. Le chanteur, entr'autres, est rendu avec un réalisme saisissant. Des soins particuliers ont présidé au dessin de la vielle. C'est un vrai instrument de salon, avec ses incrustations pittoresques et élégantes. Au haut, se détache un écusson, qui porte, outre le titre de l'œuvre: Muskiue de Village, la notation du chant et de l'accompagnement. Il y a d'abord un « premier dessus pour le joueur de violon. » Puis, viennent les ce seconds dessus pour le joueur de vielle, récit en basse-

taille pour le chanteur et le joueur de harpe; basse continue pour le joueur de théorbe. »

Soit calcul, soit inadvertance, le graveur a substitué une guitare au théorbe de la partition. Le théorbe, instrument d'accompagnement par excellence et la véritable basse du luth,était là à ^a place légitime (1). La guitare, du moins en France, servait davantage à la virtuosité. On sait que le théorbe avait des dimensions éno ;mes, qui probablement auront gêné le graveur.

A regard de la musique même, elle sera appréciée et discutée plus loin. On aura à examiner si le titre de Musi que de Village est réellement justifié, et si les cinq bobé miens ont exécuté, en somme, nna mélodie aussi rustique que le baragouin ci-contre du chanteur :

0 palsancpie ! que me dit l'autre ':

Dame, croiez-vous que je somme des sots ? louoDs une musicle aussi bien que la vostre. Et je sçauons vider les pots.

Fi de ces monsieurs d'importance !

Passons tre tous sans eux le temps du carnaval ; Beuons, mangons et chantons, fesons bombance, Que Dieu les garde tous du mal !

Ces gais viveurs du temps passaient donc leur carnaval, en narguant ceux qui se livraient, pendant ces jours de traditionnelle dissipation, à des débauches et à des orgies (3).

La gravure, qui appartient évidemment au xvu® siècle, n'existe, que nous sachions, dans aucun musée public de Londres, de Paris ou de Bruxelles. Elle a été rencontrée par nous, il y a une dizaine d'années, dans un infime village de la Flandre.

Une petite méthode de vielle, simple et claire, appartenant à la première moitié du siècle dernier, a été trouvée, tout récemment, au fond d'un château du midi de la Belgique. Nous ne savons si les préceptes très-concis

(1) Munique aux Pays-Bas, t. H, p. 388 et 389.

% Voyei la Nouvelle Plume, du Si septembre 1872, no 9.

qu*elle contient n*énianent pas des traités de Bouin et de Corette. En tout cas, ces théories doivent être assez rares pour donner quelque intérêt à la reproduction du manuscrit que nouft avons sous les yeux :