A ANVERS

CE qu'elle est.

L'église est devenue, sous le rapport musical, une succursale du théâtre !

Au théâtre, Ton monte, entre beaucoup de productions insignifiantes, des œuvres de grand mérite ; à Téglise, au contraire, on n'expcute que des pièces de théâtre, ou surannées, ou tombées par des fiascos mérités : en un mot, celles qui ne sont plus.mêmeau répertoire de Topera.

Ainsi une grande partie du répertoire du théâtre d*il y a un siècle constitue aujourd'hui, avec quelques oratorios et un petit nombre de morceaux écrits pour l'église, le répertoire des maîtrises ; les opéras, tant sérieux que comiques ou bouffes, des Gimarosa, des Nasolini, des Paêr et d'un grand nombre d'autres compositeurs en tous genres et aussi de tous grades, quant à leur valeur, ont passé de la scène aux jubés.

Les compositions vraiment religieuses écrites pour l'église, on ne les possède pas, ou, si on les possède encore, sont reléguées au plus profond des armoires.

Et cependant, que d'œuvres magnifiques les grands compositeurs de tous les temps n'ont-ils pas écrits pour les services divins ! Que de chef-d'œuvres qui moisissent dans les bibliothèques des églises ! Que de poussière couvre les immortelles productions! de tant d'illustres maîtres !

Gomme je le disais dans mes Lettres : Tout un art est à résusciter ! La musique d'église n'existe plus que de nom !

— iO —

Les productions théâtrales les moins bonnes ont osorpé sa place légitime !

Cela est-il tolérable ? Je le demande aux amis de Tart ! Je le demande aussi aux autorités ecclésiastiques ! Les uns et les autres 7 sont également intéressés. Un tel état de choses peut-il diurer ? N*7 a-t-il pas là un abus criant qu'il est nécessaire de combattre et de faire dbparaître?

Prêtres ! le Lieu Saint peut-il être profané ? Amis de l*art ! les œuvres des maîtres peuvent elles être mutilées, distraites de leur destination et transportées du théâtre ou de la salle de concert, où elles seraient peut-être des chefs-d'œuvres, dans un lieu où elles ne fjnt plus que du scandale ?

Quelques fabriques d'église paient chaque année plusieurs milliers de francs pour leur musique et qu*ont-elles pour ces sommes énormes? Des œuvres dramatiques travesties en motets ; des sonates pour piano à quatte mains habillées en psaumes ; des pas-redoublés et des rédowas changés en bénédictions ; des tronçons informes d*œuvres qui provoqueraient l'admiration et ne parviennent plus qu'à faire hausser les épaules ! Je m'explique : peut-il entrer dans la tête d'un homme qui a le sens-commun, d*écnre des parties vocales sur des symphonies ou sur des quatuors des gmnds maîtres P Et cependant, cela existe !

Qai s'est jamais cru le droit de dire à Haydn, à van Beethoven : ** Vous avez pensé écrire une symphonie, et c'est un chœur avec , orchestre que vous avez composé. Venez à Anvers, on vous , Texécutera ! „ * Vous avez cru faire de la musique de chambre « ponr trois ou quatre instruments à cordes, et c'est un morceau , vocal à grand orchestre que vous avez produit! Venez l'entendre , dans une église d'Anvers ! «

Et cependant il s'est trouvé des maîtres do chapelle assez ignorants (je n'ose croire à de la malveillance;, pour tronquer ainsi les œuvres des plus illustres compositeurs, pour les déranger au point qu'un connaisseur, qui les entend dans ces conditions, doit se dire : ^ Est-ce donc là une composition de Haydn? „ * Est-ce „ là une orchestration faite par van Beethoven ?» et s'en aller avec l'intime conviction- que les réputations de ces grands hpnunes ont ^té bien surfaites \

Cela est tellement vrai que Tannée passée, la^ première fois^ue la Messe en tU de van Beethoven a été exécutée à Anvers sous une direction intelligente^ moi, j'ai fait venir d'Allemagne les parties d'orchestre gravées de cette œuvre et qu'elles différaient tellement des parties copiées et arrangées par un ancien maître de chapelle, que les soi-disant amateurs ne reconnurent plus la Messe qu'ils avaient entendue si souvent.

Cela est-il permis? Je le redemande encore!

Ah ! si un retoucheur de tableaux s'avisait de faire disparaître d'un panneau, soit une figure, soit un paysage, soit le moindre petit détail, quel horresco n'eutendrait-on retentir dans tout le monde artistique? Quels rapports fulminants contre le vandale, quelles critiques dans les journaux artistiques ! Et que se passe t-il donc dans nos églises ? Que se p*asse-t-il à la Cathédrale d'Anvers, par exemple, où jamaia une seule œuvre n'est jouée sur des parties originales; où l'on ne possède que des parties copiées et dérangées, des transcriptions d'un instrument pour un autre ; où les clarinettes jouent la partie des haut-bois, les violoncelles celle des bassons, les trombonnes celle des contre-basses et même souvent les violoncelles celle des lers violons ; où des solos de soprano sont transcrits pour le ténor, comme dans l'oratorio * le Christ , de van Beethoven, ou même pour la basse,comme dans une Cantate de Danzi;et des solos de contr'alto pour basse, .comme dans une Messe de Mozart : et tout cela d'une manière aussi ridicule qu'inhabile ; où l'on ne possède aucune partition, si ce n'est des partitions d'opéras, dont j'ai trouvé toute une collection,il y a à peu peu près deux ans,lorsque je fus appelé à faire un triage dans cette bibliothèque musicale !

Oui ! voilà ce que j'y trouvai : des partij,ions d'opéras sur lesquels se trouvaient déjà au crayon des textes latins de psaumes et d'antiennes et qui ne sont exécutés pendant les saluts que parce que la mort a interrompu les intéressants travaux de celui que Fétis nomme le dérangeur par excellence.

Et tout cela se passerait sans que quelqu'un élève la voix contre de tels abus?

Et tout cela se passe à Anvers, qui a toujours été un centre artistique bien reconnu, cet Anvers, dont la maîtrise de la Cathédrale a été le berceau de toutes les écoles de musique qui fleurissent aujourd'hui ou ont fleuri jadis en Europe?

Voilà pour le côté artistique !

Et au point de vue religieux ? Mais si Tautorité ecclésiastique défendait toute musique à Téglise, qui oserait se récrier contre sa décision ?

Seraient-ce nous qui déplorons les abus qui ont dénaturé Tart religieux ? Seraient-ce les amateurs qui onf encouragé l'introduction à réglise, de toutes les jolies choses qu'on y exécute P Seraient-ce peut-être les murguilliers ignorants qui en dépit du bon sens défendent cet état de choses et encouragent les tendances les plus inartistiques ?

Oh ! ceux-là,mais ceux-là seuls auraient le droit d*être mécontents, eux et les maîtres de chapelle qui n'ont pas eu honte de les seconder pour se trouver dans leurs bonnes grâces.

Tolèrerait-on à Téglise les tableaux de genre, les paysages, les marines, les tableaux dont les sujets sont mythologiques ou légendaires ? Tolèrei^it-on les natures-mortes ou les groupes d'animaux? Non, assurément non ! Et Ton permettrait que les maîtres de chapelle exhibent pendant les saluts des rôles de valets de chambre et de duègnes, d^amoureux et d'amoureuses.de scélérats et de bouffons, changés en Laudate Dominum ou en Bcatus vir ?

Mais au point de vue religieux il est inouï que de telles abominations puissent se produire !

On pourrait me répondre à tout cela, qu'en effet il y a des abus, mais que je les exagère !

11 ne me sera cependant pas difficile de prouver le contraire et qu'au lieu d'exagérer, j'aurais le droit d'assombrir encore de beaucoup le paysage. Mais avant d'aller plus loin, rappelons-nous brièvement les ante'cédents de la question et voyons comment l'usage de la musique a été introduit dans les églises ; comment, sous quelles conditions et dans quel but cet art a été toléré,pendant les services divins, par l'autorité ecclésiastique.

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ORIGINES DE LA UUSIQUE D EQLISE. — CONCaE DE TRENTE.

L'Église a toujours chanté. Le plain-chant^ celui que nous nommons chant grégorien, basé sur Tancieniie musique .grecque, a été en usage depuis la naissan'^e du Christianisme et est toujours resté le chant ofiSciel de rÉ«;lise.

Durant plusieurs siècles, la religion chrétienne n'en connut point d'autre.

Composé d'éléments divers, le plain-chant, grossier à sa naissance, eut son époque de tâtonnements comme tous les autres, arts et ce n'est qu'au quatrième siècle qu'il reçût, pour ainsi dire, sa constitution.

Cest à la fin de ce siècle, que Saint-Ambroise, après avoir lâti, vers Tan 384, la basilique de Milan, et voulant y introduire le plain-chant, composa lui-même un grand nombre d'antiennes et de cantiques, améliora les mélodies existantes et institua des psdmistes qui devaient entonner et diriger le chant pendant les offices. Il défendit rigoureusement toute musique instrumentale à l'église, musique qui rappelait trop celle que l'on exécutait au théâtre et au cirque et contre laquelle s'élevait, déjà au troisième sièclo, Saint-Clément d'Alexandrie, en ces termes : ** Sunt enim admittendœ modestœ et pudkœ har- , imniœ contra a forii et nervosa nostra cogitatione vere , molles et énerves harmoniœ amandandœ quamlongissime, quœ f,mprobo flexuum vocis arlificio^ ad delicatam et ignavam i,vit<B agenda rationem deducunt. Graves atUem, et quœ ad niemperantiam pertinent modidationes ehrietati ac protervite I nuncium remUtunt. Chromaticce igitur harmoniœ^ impudenti I m vino profervice^ floribmque redimitce et meretricuB mmicce^

, sunt rdinqiiendœ (1) , ; ce que je traduis ainsi : Si Von peut jt admettre des chants simples et purs, on ne saurait trop ccar- „ fer de notre peninée for'e et virile c^s harmonies inollcs et „ efféminé s qui par un indijne artifice d'inflexions de voix, „ poiient à une vie sensuelle tt oisive. Au contraire^ les inodu- „ talions sévères^ pi'oprcs à une vie modérée, sont un contre^ ^ poison à l'ivresse et au scandale. Loin de nous donc les „ luirmonies chromatiques^ les chants bacchiques et lascifs des „ convives couronjiés de fleurs et des femmes dcéauchécs. ,

Les mesures prises pur Saint-Ambroise firent un bien imaiense au chant d'église qui reçut par lui sa première codification quoique encore très incomplète Mallieureusement les bons effets n'en furent pas durables : les fréquentes incursions des barbares dans l'empire d'Occident pendant le cinquième siècle; la destruction de cet empire à la fin de ce siècle ; l'avènement des rois d'Italie qui se partagèrent l'empire ; la cruauté et la barbarie des Vandales, des Huns, des Hérules ; toutes ces causes réunies empêchèrent les arts de se développer et de progresser.

L'avènement de Saint-Grégoire au siège pontifical à la fin du sixième siècle ouvrit une ère nouvelle pour le diant ecclésiastique.

Ce grand pontife fit rechercher les meilleurs manuscrits liturgiques, revit et fit revoir les chants de 1 église et en constitua définitivement les tonalités, composa l'Antiphonaire et donna ainsi naissance au plain-chant que nous coni alésons encore aujourd'hui et qui fut nommé chant grégorien du nom de ce pape.

Déjà au sixième siècle on avait vu apparaître ce que Ton nomma diaphonie ou organum, c'est-à-dire une concordance do plusieurs sons et leur union simultanée. Cette première espèce de musique harmonique conserva le nom de diaphonie jusqu'au neuvième siècle. (2)

(1) Voyi'Z : Clerncnfis Alcccandrini O^'era Grœce et Latine qvœ eœtwiit. Lannie Hcinsio iniciprctc. Lvguuni Latavoruw, loanncs Paiiiis. lOlG. (Pœdagogusy Lib, 11. (op. IV. p, \2'2.}

(2) On tomprcndi-a que Je cmIjc le^peiié il'uiie noiice ne permet pas que je mctcule ioiigucncni au sujei tics oiiginist.ela musique il c'gli&e ci que je dois n.e LoiLcr à la siUiple niai*eiic!uiuro ch.'onulcgiquc dts difiéicnus gcLics de ctiL^osuion inusiculu uu iLoyen-âge,

^^^^^K - - . ■ ■■■ -inrtrflj ** I» t^rwmta^^F — '4«9i^MaMli'<i'MMaiMMaiBii>Ba*aii^aHiaBi

■•«■^■■ii»<*«aB:&nBacaMi

La fin du onzième siècle vit s'éclore le (Vs^anius onâéchmit qui irétait que du plain-chnnt harmonisé. Dans cette musique nouvelle; le h'nor avait d'orJinaire la mélodie, tandis qu'une seconde parMe, et plus tard plusieurs parties, avaient le déchant. Quelqups écrivains sur la musique pensent que le A'cAa»^ s'improvisait par les chanteurs pendant Texécution même ; cette opinion est combattue par d'autres (\) qui soutiennent que les parties du discantus étaient écrites par le compositeur.

Le (lécluuit pur fit place, au treiz ème siècle, au dédiant coloré

qui consistait principalem(3nt en répétitions de la mélod e ou d'un

dessin quelconque par les différentes parties : les musiques écrites

dàw^ C9 <renve s'app»daientet se nomment encore aujourd1miCa/îOJi5.

Jusque ]ù, comme on le voit, les compositions sur des mélodies

du plain-chant n'avaient rien de repréhensibK mais quand au

quatorzième s ècle.les compos teurs prirent dos mélod esd fférentes

pour les différentes part es du dlscantus; quand ils adaptaient ces

différentes mélod es à la mélodie du chant grégorien qu'ils voula ont

traiter, chacune avec ses paroles propres écrites quelquefois en

langue vulgaire; quand pour adapter ces thèmes d fférents à la

mélodie principale, ils apportaient à certains sons des retards ou

des surcroîts de valeur pour les faire marcher harmoniquement

ensemble, oh ! alors, la porte fut ouverte à des abus de tous genres.

De grands compositeurs continuèrent, il est vrai, à prendre pour

thèmes do leurs compositions des mélodies du plain-chant qu'ils

se contentaient d'harmoniser et de fuguer à plusieurs parties, mais

le plus grand nombre sacrifia à la mode régnante.

' Malheureusement, une fois dans cette mauvaise voie, la musqué

contrepointique dégénéra eu absurdités incroyables.

En effet qu'arriva-t-.l? Les chanteurs, non contents des parties écrites par le compositeur, ne se gênaient nullement d'y ajouter des fioritures, des diveloppem^^nts de dessins du plus miuvais goût, «qui rendirent à la longue les chants primitifs méconnaissables. Chaque chanteur ajoutait à sa guise aux parties écrites les fioritures les plus impossibles qui changeaient les plus beaux motets en de véritables arabesques cacophoniques.

(1) Voyez : de Coussemaker, Histoire de Vharmonie au moyen" âge, Paris, Didron. 1852. (Chap. VIL p. 26;.

Alors, et c*est la leçon qne nous donnent tous les siècles en toutes choses, alors il n'y eut plus moy<»n d'arrêter le courant qui entraînait la musique d'église vers un abâtardissement complet.

Les Conciles d'Âuxerre, de Châlons et de Bâie avaient beau 8*en occuper: ils parvinrent bien à extirper ci et là quelques abus locaux, mais ne purent rien pour la musique d'église en général.

Peu-à-peu les compositeurs eux-mêmes, au lieu de prendre pour thèmes de -leurs compositions religieuses les motifs du plain-chant, ainsi qu'avaient fait leurs devanciers, composèrent des mélodies de pure fantaisie, qui n'avaient pas la dignité, la majesté modeste des méldlies anciennes, ou, ce qui était infiniment plus grave, prenaient des motifs de chansons profanes pour thèmes de leurs messes et de leurs motets.

Cela se passait au quinzième (t dans la première moitié du seizième siècle. On vit alors les compositeurs les plus illustres suivre c^tte pente dangereuse qui devait aboutir, comme nous allons le voir, à Texclusion absolue des cérémonies du culte, de toute musique autre que le chant grégorien.

En effet, les Souverains Pontifes n'avaient pas tardé à s'occuper d'une question qui intéressait si vivement l'art religeiix et la dignité des services divins, mais soit que les mesures qu'ils prirent n'étaient pas assez rigoureuses, parce que les abus étaient déjà trop invétérés, il fallait le Concile œcuménique de Trente pour couper court aux désordres.

Ce Concile qui s'ouvrit en 1545, sous le Pont ficat de Paul III, alopta dans sa vingt deuxième session tenue en 1562 (ly le Décret: De observandis et evUandis in ctlehrationc missœ, qui commence en ces termes : '^ Quanta cura adhibenda sU^ uù sacrosancfum , missœ sacrificium omni réligionis cuUu ac vemrationc celé' „ hretur, quivis facile existimare patent^ qui cogitarit, mole' , dictum in sacns lUeris cum vocari qui opus Dei facit „ negligenter(2) ,; ce qui veut dire que : " pour comprendre avec quel respect et qfiélle vénération le saint sacrifice de la messe „ doit être célébré, il suffit de se rappeler que V Écriture Sainte

(1) Le Concile de Trente qui s'ouvrit sous Paul IIF, continua sous Jules III et finit sous Pie IV, dura pendant dix-huit ans;

(2) Voyez : Sacrosancta Concilia. Studio Philip, Labbei et Oabr. Cossartii, Lutetiœ Parisiorum. 1672. (T. XIV, p, 856).

„ appeUe matidit, celui qui fait Vœuvre de Dieu avec négligence, •

Le décret continue en d sant que des abus graves s^étant glissés dans la célébration de la messe, les Évêques sont obligés de les extirper.

Abordant Ténumération de ces abus qui est étendue, j'en extrais le passage suivant : '^Ah ecclesiis vero musicas cas, ubi sive organo,

« sioe canttt^ lascivum aui impurum aliquid niiscetur arceantt ut

, DommDei vere domus oraiionis esse videatur d dici possU » ; (\) qui signifie que : • les Évêques sont tenus à proscrire des églises ces « musiques dans lesquelles il sernele quelque chose de lascif ou , d'impur soit dans le chant, soit dans ïaccompagiienient de , Torgm^ afin que la maison de Dieu puisse être appdée et soit en « effet une maison de prière. »

Voilà ce que le Concile de Trente décrétait en 1562 contre les abus que la musique d'église entraînait déjà alors après elle. Et que se passe-t-il doncaujourd'iiui ? Le chapitre précédent ne Va-t-il pas suffisamment dit? N*a-t-il pas démontré que nous sommes loin de la négligence dont parlait le Concile de Trente ? N'a-t-il pas dit qu'au lieu de musique où U se mêle quelque chose de lascif ou d^im^ pur, on ne craint pas d'exécuter dans les églises d'Anvers des morceaux entiers extraits d'opéras?

En 1562, plusieurs Cardinaux étaient d'avis de ne plus permettre que le plain-chant, mais Pie IV, amateur des beaux-arts et surtout de musique, fonda, dans un esprit de conciliation, une congrégation composée de huit Cardinaux chargés de voir si la musique pouvait être conservée au culte catholique et, dans l'affirmative, de recherche!' les moyens de réformer la musique d'église.

Deux de ces Cardinaux, Vitellozzo Vitellozzi et Carlo Borromeo(2) étant de grands amateurs de musique, les six autres prélats s'en remirent à eux pour les décisions à prendre et les deux Cardinaux précités afin de s'entourer de toutes les lumières possibles, firent un appel au chapitre des chanteurs de la chapelle pontificale et lui deraaudèrent de leur adjoindre huit artistes compétents pour discuter avec eux et les autres Cardinaux cette importante question artistique et religieuse.

(1) Voyez iSacrosancta Concilia, (Même volume^ p. 857).

(2) Saint-Charles Borromée.

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Les chanteurs de la chapelle Sixtine répond'rent avec empressoraent à cet appel bienveillant et nommèrent les plus savants d'entre eux pour discuter avec les Card.n.iux de la vie ou de la iLort de leur art.

Cette députât on était composée de trois Espagnols, de deux Bomains d*an Napolitain, d'un Génois et d'un Flamand. (1)

La congréj^ation et la diputation se réunirent, discutaient et adoptèrent entr'autres la proposition : que les nasses composées sur des thèmes de cliansons in-ofanes ou obscènes scrakmt bannies à perpétuUé.

Dans leur dernière réunion, les Cardinaux d'accord avec les chanteurs, décidèrent à Tunaniraité, de demander à un grand compositeur à désigner entre eux, de composer une Messe pure de tout sentiment profane. Si l'artiste réussissait, la musique figurée^ comme on appelait alors la musique contrepointique, serait conser\ée à rÉglise;si, au contraire, la composition n'était pas exempte de toute réminiscence et de tout sentiment profanes, soit dans les thèmes, soit dans les rhythmes, elle aurait été pour toujours bannie de nos temples.

Certes, jamais artiste ne pouvait être placé dans une situation plus perplexe. Il fallait faire un chef-d'œuvre ou voir son art banni des églises. Il fallait se défaire d'un seul coup d'habitudes enracinées, se défaire de ce qui était devenu pour les compositeurs une seconde nature !

Les Cardinaux et les chanteurs furent unanimes dans leur choix : ce fut le maître de chapelle de Sainte-Marie-Majeure à Rome, ce fut l'immortel Giovanni- Pier-Luigi Prsenestiui da Palestrina qui fut ^désigné par tous!

La proposition fut faite au grand homme et si jamais cœur d'artiste a du battre d'un noble orgueil mêlé de crainte et d'espérance, ce dut être au moment où Palestrina se vit confier les destinées de son art !

Il "accepta, se mit immédiatement à l'œuvre et. aiguillonné par la grandeur du péril, il parvint à présenter à la date convenue trois messes au lieu d'une, les deux premières fort belles, mais la troi^ sième un vrai chef-d'œuvre !

(1) Voyez : d'Oriigue, Dictionnaire deplain-chant.

A la réception de ces précieux manuscrits, le Cardinal Vitellozzi n'attendit pas un instant pour convoquer ses collègues de la congrégation et les huit artistes délégués ; les messes de Palestrina furent immédiatement transcrites et les parties distribuées aux chanteurs. Oh! quel instant que celui de cette première exécution par et devant lej plus grands artistes du grand siècle du contrepoint ! Quel instant que celui ou les Cardinaux émerveillés des compositions de celui qui fut avec raison surnommé le dieu de la musique, approuvèrent les chefs -d'œuvre ! Quel instant que celui où Palestrina reçut de la bouche de Vitellozzi et de Carlo Borromeo Tassurance que son art serait conservé au culte divin!

Quelques jours après cette réunion à jamais mémorable, le Cardinal Borromeo officiant, la troisième messe de Palestrina f,t chantée au Vatican, dans la chapelle Sixtiue, en présence du Pape qui, ravi d'enthousiasme, s'écria transporté : Il semble que ce soient les harmonies du canlique nouveau que Vapôtre Jean entendit charnier dans la Jérusalem céleste, dont un autre Jean. (Palestrina) nous donne un avant- goût dans la Jérusalem voyageuse !