PALESTRINA ET SON ÉCOLE

Voilà doHC la musique d'église,prête à faire un naufrage inuninent, sauvée par la tolérance d'un Pape, le dilettantisme de deux Cardinaux et le génie d'un grand artiste !

Voilà les ombres épaisses qui obscurcissaient Thorizon de cet art, au point de lui dérober tout avenir, dissipées par un trait de la plume géniale de Palestrina ! Voilà les nuages et les foudres amoncelés par ses pontifes mêmes et devenus comme des rocs menaçants prêts à Técraser dans leur chute, écartés par le bras puissant de ce colosse musical !

Mais cela suffisait-il? Assurément non!

Après le coup de maître de Palestrina, tout restait à faire : il fallait que le ciel de Tart restât serein ! Il fallait que les compositeurs de musique d'église entrassent résolument dans la voie tracée par le régénérateur ; il fallait que tous créassent des œuvres répondant à leur but, c'est-à-dire, des compositions exemptes de sentiments profanes.

Les artistes de la fin du seizième siècle et de la première moitié du dix-septième, de cette époque si grande pour l'art musical, si intéressante pour l'histoire de la musique, eurent conscience de leurs devoirs. Us comprirent que le salut de leur art dépendait d'eux aussi bien q ue de leur modèle et que du moment où ils failliraient à leur mission, la musique d'église retomberait dans l'abâtardissement dont venait de la relever Palestrina.

Le grand homme continua à leur prêcher d'exemple : ayant été nommé par Pie IV, compositeur de la chapelle pontificale et par Saint-Philippe de Néri, directeur de la musique de la Congrégation

de l'Oratoire, Palestrina continua à produire des œuvres innombrables d'une perfection désespérante et fut le chef de ce que l'histoire de l'art musical nomme l'École Romaine.

Ses élèves et les élèves des autres écoles marchèrent sur les traces de leur maître à tous et pendant un siècle environ rivalisèrent de génie dans la composition de musique d'église.

Palestrina fut aussi chargé par Grégoire XIII, de la révision de tous les chants de TAutiphonaire et du Graduel romains, travail gigantesque auquel il sacrifia les dernières années de sa noble existence, mais que la mort ne lui permit pas d'achever.

Le grand artiste expirait le 2 Février 1594, à l'âge de soixantedix ans ; ses dernières paroles étaient encore pour l'art de la musique d'église qu'il avait tant aimé : ** Mon fds^ disait-il, je „ vous laisse un grand nombre d! ouvrages inédits ; grâce au père , abbé de Baume, au cardinal Alddbrandini et au grand-duc de „ Toscane, je vou>s laisse aussi ce qui est nécessaire pour les faire „ imprimer; je vous recommande que cela se fasse au plus tôt pour „ la gloire du Tout-Puissant et pour la célébration de son culte „ dans les saints temples, „

Il avait composé soixante-dix-huit Messes dont soixante-quatre ont été publiées et quatorze sont restées inédites ; le nombre de ses Psaumes, Offertoires, Magnificat, Hymnes, Litanies et Motets est immense. Ses Lame^itationes Jeremiœ et ses Impropcria né devraient-ils pas suflBre à faire survivre son nom à tous les siècles ?

^ FcHestrina „ dit Fétis, * fut le créateur du seul genre de „ musique d'église qui soit conforme à son objet ; il atteignit dans , ce genre le dernier degré de la perfection^ et ses ouvrages en sont „ restés depuis deux siècles et demi les modèles inimitalles. „ (1)

Et comment le dix-neuvième siècle récompense-t-il le grand

homme ?

Hélas ! il est bien triste do devoir le dire : Palestrina est oublié \ Excepté à Rome et dans quelques villes de la classique Allemagne, il est oublié ! Oublié par les artistes ; oublié par ceux à qui incombe le. devoir de conserver intact et pur Tart religieux; oublié, lui et toute son école : lui et les quelques centaines de compositeurs de tous les pays qui travaillèrent d'après ses chefs-d'œuvres !

(1) Voyez : Biographie universelle des Musiciens, 2® Editîoa. Paris. 1860-1865. (T. 6. p. 433).

Un amateur Anversois (je regrette de devoir en parler), se faisant récho des commentaires plus ou moins ridicules, dont les gens de son espèce ne se firent pas faute d'honorer mes Lettres, écrivait,il y a quelque temps, dans la Fédération Artistique^ qu'il n'y a pas de musique d'église !

Je ne sais si son but était d'ameuter contre moi tous les musiciens des jubés d'Anvers, en voulant leur faire accroire qu'en combattant l'état de choses actuel, je devais forcément préconiser exclusivement le chant grégorien et leur faire enlever ainsi leurs appointements dans les églises? Je ne sais si c'était pour effaroucher les marguilliers qui, doués de bon-sens, auraient pu se trouver engagés à me donner raison ?

Tout ce que je puis constater, c'est que jamais amateur de musique ne se montra ridicule comme cet Anversois qui cacha son nom derrière ses longues oreilles.

" Il n^y a 2>«5 de musique d église! „

Comme si l'École Romaine n'avait jamais exislée !

Comme si l'École Napolitaine n'avait pas produit des chefsd'œuvres!

Comme si l'École Vénitienne fondée par un flamand, Adriaen Willaert, n'avait pas été aussi grande que ses rivales !

Comme si l'École Bolonaise n'avait pas eu ses illustres maîtres !

Comme si Penalosa, Morales, Diego Ortiz et d'autres n'avaient pas fondé et soutenu la réputation de l'École Espagnole, si peu connue, il est vrai, mais cependant si belle !

Comme si l'École Française n'avait pas eu ses grands compositeurs !

Comme si l'École Allemande datait de Haydn et do Mozart et n'avait pas eu pour fondateurs des Néerlandais et des Allemands qui préparèrent le terrain où devaient briller, deux cents ans après, les grands symphonistes du dix-huitième siècle!

Comme si l'École Néerlandaise n'avait pas été le berceau de toutes les autres !

Et enfin, comme si la Maîtrise de la Cathédrale d'Anvers n'avait pas été le berceau de l'École Néerlandaise!

En effet, oublie-t-on que dès 1448, Jacques Barbireau, maître de musique et précepteur des enfants de chœur de notre Cathédrale, formait les porte-drapeaux de la célèbre Ecole Néerlandaise,

qui devaient plus tard illustrer leur patrie dans notre pays et dans les pays étrangers et devenir les chefs des écoles étrangères,

les maîtres de rhapelle des rois et des princes, les directeurs des maîtrises les plus importantes ? (1)

Oublie-t-on, pour ne pas produire des citations fastidieuses de noms propres, nos compositeurs Anversois, nos maîtres de chapelle de la Cathédrale, qui devaient avoir, hélas! de si tristes successeurs? Mais si Ton déchire de T histoire de la musique toutes ses plus belles pages, que restera -t-il des annales du plus idéal des arts ? Faut-il donc commencer l'histoire de Fart musical moderne, là où ne commence que sa décadence?

Mais n'est-ce pas faire trop d'honneur à cette stupide allégation de VAnversois : qu'il n'y a pas de musique d'église ? J'ai voulu rencontrer cette assertion indignement mensongère pour n'y plus revenir !

On pourrait croire par l'énumération que je viens de faire, que chacune dès différentes écoles du seizième siècle avait sa musique d'église distincte des autres. Cependant rien n est moins vrai : ces écoles différaient en effet pour les compositions profanes, telles que les madrigaux, les danses, etc., mais quant à la musique d'église, tout cet art n'était qu'un et procédait d'après les mêmes principes. Voilà pourquoi j'ai intitulé ce chapitre : Palestrina et son École.

Les compositeurs de la fin du seizième siècle et de la première moitié du dix-septième, n'importe à quelle nationalité ils appartiennent, imitèrent tous, mais sans le copier et aussi sans jamais l'égaler, le grand artiste que l'autorité ecclésiastique leur avait donné pour modèle et travaillèrent tous dans ce beau genre nommé alla Palestrina,

Du reste, cela était naturel : les différents conciles provinciaux tenus après le Concile Général de Trente confirmèrent toujours les décrets promulgués par ce dernier, ce qui, donnant plus de force à ces décisions dans chaque pays où se tenaient des conciles partiels, devait aussi pousser les compositeurs à entrer dans la voie nouvelle ouverte par Palestrina.

En effet, que disait le Concile de Milan tenu en 1565 : " In divinis

(1) Voyez mon ouvrage intitulé : Notice biographique et bibliographique sur Pierre PhaUse, Bruxelles, 1869. (Chap, /. p. 6).

, offidiSy aut omnino in ecclesiis^ fiec profana catUica^ sonive^ nec „ in sacris canticis molles flexiones, voces magis gtUture oppressa jf quam ore expressœ, atd denique lasciva uUa canendi raiio adf\i' „ beatur , ;(1) ce qui signifie: ** Que nid chant, nid air profane ne ^ se mêk à nos offices divins ni se fasse entendre en quelque cir- „ constance que ce soit dans nos églises; que Von bannisse aussi de ^ nos hymnes sacrés ces inflexions langoureuses de la voix^ ces sons , produits par les contractions du gosier plutôt quarticidés par la „ boucfie, en un mot, toute manière de chanter qui respire la vo- „ lupté.

Et plus loin : * Canius et soni graves sint^ pii, ac distindiy et a domiii Deij acdivinis laudibus accommodati ,;* Que les chants „ et les accords soient graves, pieux et bien appropriés à la y, maison de Dieu et aux louanges du Seigneur. „

Que disait le Concile de Tolède tenu en 1565-1566 ? Après avoir parlé des genres de musique détendus à Téglise, ce concile ne dit-il pas : ** Sed et Ulud maxime cavendum erit, ne j, ipsius musicce sonus quid théâtrale, aut impudicos oïnorum, , bdlonimve classicos modulos referai, in Dei laudibus decantandis „ imUetur „ ; ce que je traduis par : mais ce qui est surtout à j, éviter, c'est que les irdonations de cette musique n'imitent celles ^ du théâtre et celles de ces musiques qui expriment Tainour „ impudique ou les sentiments guerriers. ^

Et le Cardinal Bellarmin n avait-il pas reproché aux compositeurs d'avoir introduit dans la maison du Seigneur des chants de Babylone et d'avoir adapté des musiques profanes à des textes sacrés : ** Nonnulli sunt qui caïUicum Babylonice in domwn Dei „ et Sanctum Sion inducmU, Uli videlieet qui verba sacra modulis ^ profanis vestiunt, „

On m accuse de tendre à Tabolition de Tusage de la musique dans nos temples ; quoique je le crois inutile, je veux répondre un mot à cette accusation.

J'y répondrai par une question : Pourquoi ferais-je cela ? Comment pourrais-je le faire?

A coup sûr ce ne pourrait être dans un but artistique, car

(I) Voyez: Sacrosancta Concilia, Lutetiœ Parisiorum, 1672. (Tom. XV. pag. 295.)

comme je le disais dans une de mes Lettres, ce n*est jamais en abolissant que Ton rendrait service à Tart.

Serait-ce peut-être dans un but religieux ? Pas plus car, comme nous venons de le voir dans le chapitre précédent, le Concile de Trente n'a pas aboli la musique d*église ; il a lancé des édits qui, en voulant l'améliorer, consacraient par là-même son existence et toléraient son usage. Eh! voudrais-je donc être, moi, plus catholique que le Concile de Trente?

Ici je rencontre encore une assertion erronée consistant à dire que rÉglise est ennemie des beaux-arts! L'histoire du Concile de Trente ne répond-elle pas victorieusement à cette allégation par rapport à la musique ? Est-ce être ennemie des beaux-arts que de vouloir les rendre plus idéals? Nos superbes temples et les chefsd'œuvres de peinture et de sculpture qui les décorent, ne protestent-ils pas haut et ferme contre cette accusation? Mais écoutons sur ce point le regretté chanoine de Vroye, musicien savant et orateur distingué :

* Sans chercher à résoudre, dit-il, toutes les questions qui out été , soulevées, nous croyons avoir indiqué suffisamment quelles doi- , vent être les tendances générales de la musique religieuse. Nous ^ en avons admis tous les éléments, parce que nous avons cru que , toutes les voix réunies et tous les instruments employés avec , sagesse, ne devaient pas seulement servir à exprimer la joie des , familles, l'amour de la patrie, mais pouvaient aussi servir d*iii- ,, terprêtes à la prière et à la joie des hommes pieux assemblés y, devant les autels ; en d'autres termes, que toutes les expressions » du beau devaient s'unir pour célébrer les grandes solennités » de l'Église et la gloire de notre Dieu. , (\)

On ne m'en voudra pas de me rallier de cœur et d'âme à ces

belles et nobles paroles^ quoique je né sois pas d'accord avec leur

auteur, quant aux conclusions qu*il en tire et surtout quant

à sa définition du beau en musique d'église. (2)

On ne m'en voudra pas non plus do ne pas tâcher de faire

(1) Voyez: Assemblée générale des Catholiques en Belgique, \^ Session à Malines en 1863. Bruxelles. 1864. (Tom. I. p. 165.)

(2) Voyez à cet égard un article de M. Tabbé GoormaclUigh, intitulé : « Du concours des beaux-arts à la célébration du culte *• et inséré dans Le Sien Public du 29 Décembre 1873.

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adopter par TÉglise, quoique j'en reconnaisse toute la vérité, la parole de Jean-Jacques Rousseau : * Il faut n'avoir, je ne dis pas j, aucune piété, mais je dis aucun goût^ pour préférer dans les ^ églises la musique au Plain-Chant. , (1)

(1) Voyez : Dictionnaire de ynusique, Genève, 1782. (Tome 1. p. 501-502. Article : Motet.)