Ibid., p. 6, régles a et b

2. En 1529 il n’est fait mention d’aucun orgue dans la relation des cérémonies qui accompagnent la signature de la Paix des Dames, dans la cathédrale de Cambrai.

3. Gesch. der Instrumentalmusik im XVI. Jahrh., Berlin, 1878, p. 99.

éventuelle de l’orgue, mais comme a un remplacant dont ce n’est point le rdle propre de suppléer le chant. Certes Vorgue peut prendre sa part a l’exécution des messes polyphoniques. Mais que ces messes aient été pensées pour orgue, comme le veut M. Schering’, c’est la chose douteuse. Il nous parait inadmissible qu’un compositeur du xv° siécle ait pensé sa musique précisément pour un instrument donné — tablatures mises a part.

Au reste le caractére ornemental du style musical, quia pu faire douter de sa destination a la voix humaine, les auteurs cherchaient-ils a |’éviter ? N’y trouvaient-ils pas au contraire le principal mérite de leurs compositions ? L’enrichissement de la polyphonie ne s’est fait dés l’origine que par addition d’ornements a une mélodie primitive. C’est en ajoutant des diminutions au rigide contrepoint note contre note que le déchant du xu® siecle a gagné sa souplesse. Si aprés un siécle les cuvres de Pérotin le grand se faisaient encore admirer, c’était pour le grand nombre de colores et pulchritudines qu il y avait inséré’. L’art frangais de la fin du xiv? siecle et du début du xv° apprend a former la voix supérieure d’une composition — voix qui devient alors la plus importante — par le développement ornemental d’un cantus prius factus*. Cette ancienne mélodie liturgique, on en polit les aspérités ; on la recouvre de broderies qui remplissent les lacunes du tissu: les larges intervalles mélodiques sont comblés par des gammes, les récitations monotones sont variées par le procédé des échappées, les contours s’arrondissent par la substitution de tracés sinueux aux angles. En un mot, le musicien se donne pour tache de multiplier les notes d’un chant préexistant.

A certains égards l’art musical du moyen age n’a donc

1. Studien zur Musikgesch. der Frithrenaissance, p. 141: « Es bleibt nunmehr noch der Nachweiszufiihren, dass...diese dreistimmigen Kompositionsgruppen... des Dufay-Zeitalters tatsichlich zunachst fiir Orgel gedacht sind ».

a. Anon. IV de Coussemaker, Script., 1, p. 360: « Est quoddam volumen continens quadrupla... que composuit Perotinus magnus, in quibus continentur colores et pulchritudines... Est et aliud volumen de triplicibus majoribus... in quo continentur colores et pulchritudines cum ahundantia. »

3. Cf. R. Ficker, Die Kolorierungstechnik der Trienter Messen, Studien zur

Musikwissenschaft, 7° fasc., 1921, pp. 5-47, et A. Orel, Hinige Grundformen der Motettkompositions im 15. Jahrh., ibid., pp. 48-101.

progressé que sous l’influence de modifications ornementales qui se présentaient au début comme de simples surcharges. Leur excés, a vrai dire, efit conduit a la mort. II appelait le style simplificateur qui débarrasse l’art des éléments superflus, et qui intervient périodiquement. Mais ce dernier ne lance pas l'art sur des voies neuves ; il accomplit, achéve et résume les grandes époques, il ne les ouvre pas. Palestrina est venu purifier, assagir l’abondance des Ockeghem et des Josquin, mais cette abondance avait préparé la richesse musicale du xvr° siécle.

Ces mélodies grégoriennes elles-mémes, que tout le moyen age paraphrase, elles ne sont pas primitives sous |’aspect si fleuri qu’elles revétent a cette époque. Leurs formes typiques, qu’ona pu par la suite imiter, sontle fruit muri et velouté par les siécles d’un art trés ancien, nourri au terroir populaire. Cultivé par les amateurs de pulchritudines, cet art est allé se compliquant jusqu’a ce qu’on lui préfére Part, plus compliqué encore et plus touffu, qui l’a réduit au réle d’armature et l’a entouré ason tour de motifs ornementaux.

On pourrait croire que les musiciens de la grande école franco-flamande, en écrivant des cuvres qui paraissent aujourd’huiimpropres a la voix, offraient du moins aux instrumentistes un répertoire tout prét. Nullement, et c’est ce qui nous confirme dans la pensée que les messes et les motets de |’époque josquinienne s’adressent aux voix comme 4 leurs interprétes normaux. Quand un organiste veut jouer ces cuvres, il ne les prend pas telles quelles ; il faut qu'il les adapte a son instrument: c’est la raison d’étre des tablatures. Les « traits » et passages des compositions vocales ne lui suffisent pas et il en ajoute encore ; aux cadences il seme 4 profusion les trilles. Pour transformer, suivant le mot de Buchner, « compositas cantiones in formam organistarum », il n’est pas assez d’en changer la notation. Il faut les recouvrir de mordentes et faire foisonner les notes de la mélodie fondamentale : c’est ce qu’on appelle la « diminuer ». Les maitres d’orgue donnent la liste de toutes les figures qui peuvent servir a varier le dessin primitif. Ils en-

seignent aussi a les improviser a mesure qu’on déchiffre. Car l’art des organistes — autrement dit l’art des ornements! — est essentiellement un art d’improvisation®. La tablature n’est que le soutien des débutants pour Vacquisition d’une pratique qui, une fois maitrisée, dispense les bons musiciens d’aucun livre spécial.

Dés le x1v° siécle, au témoignage d’Arnulphe de Saint- Gilles, certains clercs étonnaient leurs auditeurs par les traits rapides qu’ils improvisaient a l’orgue*. La vélocité parait étre le plus grand mérite des organistes et c’est pourquoi la premiére tablature connue (écrite dans le Sussex vers 1330)‘, dans les transcriptions qu'elle donne d’ceuvres vocales, divise la plupart des valeurs longues en notes plus bréves, les diminue. Broderies par les notes voisines, remplissage des intervalles mélodiques au moyen de notes de passage, et diverses sortes de battements y sont employés a réduire les durées.

Au xv° siécle, les traditions des organistes touchant les

1. Martin Agricola, & la fin du 2° chapitre de sa Musica instrumentalis deudsch (1529), ou il explique que « die Organistische art und Coloratur die beste vnd billich auff allen Instrumenten zu gebrauchen sey », veut enseigner cet art de la coloration et des mordants. I] conseille 4 l’apprenti de n’importe quel instrument, viole, flite ou luth, d’imiter les coutumes des organistes, « die Orglische art »: c’est en effet la meilleure fagon de traiter les coloratures (éd. de 1545, fol. 52 verso). Dans le méme esprit, le luthiste Hans Newsidler, qui publie en 1536 & Nuremberg une tablature de lvth (Bibl. royale de Bruxelles, fonds Fétis, 2894) annonce dans sa préface qu’il adapte au luth les ornements organistiques: « Also sein dir, gunstiger licber Leser, in disem andern thei] meines Lautenbuchs, sonderlich den erfarnen und getibten der Lauten, vil schéner kunstreicher stuck auff mancherley art, von mercklicher organistischer Coloratur, zum theil wie es die Organisten prauchen, fiirgezeigt und dargehen, der hoffuung, solche meine angezcigte stuck werden denen, so lust zur Musica haben, zu gefallen reichen. » Et voici comment il présente un morceau arrangé pour luth d’aprés un original d’Alexandre Agricola : « [es]ist... scharpf colorirt, mit der allerbesten Organistischen coloratur oder laiflein... »

2. O. Kinkeldey, ouvr. cité, pp. 12 2t 125: « Der gute Spieler musste auch schaffender Kiinstler sein. »

3. Gerbert, Scriptores, II, p. 316: « ... Nonnullos videmus clericos, qui, in organicis instrumentis, difficillimos musicales modulos, quos exprimere vix praesumeret vox humana, adinveniunt atque tradunt, per miraculosum quoddam innatae in eis inventivae musicac prodigium. »

4. Ms. add. 28550 du British Museum ; cf. Joh. Wolf, Gesch. der Mensuralnotation, 1, pp. 357-364, II et IT, n° 78. Cf. aussi Ch. van den Borren, Les origines de la musique de clavier en Angleterre, pp. 5-9.

« fleurs » qu’il fallait superposer a un original vocal sont codifiées par Paumann dans les deux premiéres parties de son Fundamentum. Aidé par sa facilité de prodigieux virtuose, il classe et fixe les figures qu'il a recueillies et les procédés d’exécution que les organistes de divers pays se passent depuis un siécle’. I] incorpore a sa méthode les conquétes florentines de l’ars nova instrumentale. M. Schering a prouvé quel étroit rapport existait entre la technique de Paumann et celle des piéces qui forment le chansonnier transmis par Squarcialupi’®, piéces dont M. Kinkeldey a bien établi le caractére instrumental*. Le Paumann des tablatures se présente ainsi comme l’héritier de Landino et son continuateur. Par lui se ferme la chaine dont les madrigalistes florentins et l’école de Hofhaimer forment les anneaux extrémes. Les formules qui s’établissent sous son influence se transmettent a tous les pays d’Europe et déterminent l’art de l’orgue tel qu’on en trouve les traits fixés au commencement du xvi’ siécle.

Quels sont donc ces ornements préparés par un siécle et demi de travaux et d’essais, tels que nous les rencontrons dans les tablatures de la Renaissance? Ils sont de deux sortes. D’une part les groupes brefs et trilles, que les tablatures germaniques indiquent par un crochet placé sous la note; ce sont les flores du moyen age, les mordentes de l’école de Hofhaimer, les redobles et quiebros des Espagnols. D’autre part, les traits de remplissage et fragments de gammes: cursus, diminutiones, glosas des Espagnols. Pour ceux-ci on n’use d’aucune abréviation graphique.

L’ornement bref est formé essentiellement de plusieurs répercussions alternées de deux notes voisines, avec inflexion parfois vers une note inférieure. On lui donne pour