Ouvr. cilé, pp

ancétre le strophicus grégorien. Cette figure, qu’Aurélien de Réomé définit : plusieurs petits coups de voix a l’instar d’une main qui frappe, était caractérisée par des ondulations de la voix, qui fléchissait sur certaines notes Lease théorie des flores, telle que la présente Jéréme de Moravie, vers 1250 (« est autem flos armonicus decora vocis sive soni celerrima procellarisque vibratio’ »), semble coincider avec celle des strophicus. Jérome de Moravie y voyait l’une des figures les mieux appropriées a l’orgue puisqu’il expose la maniére de l’exécuter sur cet instrument. Si l’on veut par exemple « fleurir » la note sol, on fera entendre cette note en méme temps que l’on fera vibrer soit la note inférieure fa, soit, de préférence, la note supérieure /a’.

Buchner dans son Fundamentum donne une définition analogue des figures qu’il nomme mordentes, avec la différence que les vibrations se portent toujours vers la note inférieure. 1] les indique, comme faisait Paumann, par une petite crosse renversée placée sous la note*. Kotter donne le méme nom au méme signe’. I] est probable que ce mordant s’accrut trés vite d’une « terminaison » inférieure et s’étendit non plus sur deux notes, mais sur trois. C’est ce que prouve la comparaison de deux notations différentes d’une méme piéce, le Tandernack de Hofhaimer, notations que fournissent les deux tablatures de |’Université de Bale F IX 22 (Kotter) et F IX 57. Sur l’une des versions, tel passage porte le signe de mordant (curvata linea de Buchner),

1. Dom A. Mocquereau, Le nombre musical grégorien, I, pp. 336-338.

2. Coussemaker, Script., 1, p. g1. Jéréme vécut dans la premiére moitié du xi1® s. & Paris, au couvent des fréres Précheurs de la rue Saint-Jacques (Coussemaker, Hist. de l’harmonie au moyen dge, p. 35).

3. Ibid.: « Quando enim aliquem cantum tegimus in organis, si aliquam notam ejusdem cantus florizare volumus, puta G in gravibus, tunc ipsa aperta immobiliter detenta, non sui inferiorem immediate, puta F grave, sed potius superiorem a, scilicet acutum, vibramus : ex quo pulcherrima armonia decoraque consurgit, quam quidem florem armonicum appellamus. »

4. Vierteljahrss. f. MW., 1889, p. 32: « Memineris igitur eas notas quae curvatas habent lineas vocari mordentes, ubi observandum semper duas esse simul tangendas : ea videlicet quae per lineam curvatam signatur medio digito, proxima vero inferiorque indice digito, qui tamen tremebundus mox est subducendus. »

5. Il Pécrit « murdantes » (ms. de Bale F IX 29, fol. 2, od se trouve la liste de tous les signes employés dans cette tablature).

sur l’autre la figure se trouve développée (peut-étre en outre

le si bémol était-il doublé par un battement) :

Tandernack, mes. 60.

De la sorte, le mordant s’assimile a un groupe qu utilisait Paumann au début de ses compositions. La plupart de ses piup transcriptions de chansons‘ sont amorcées par ce groupe :

et vingt-six piéces du Buxheimer Orgelbuch, sur soixante-. trois qu’a publiées Eitner, prennent ainsi leur élan?. La

consonance initiale s’en trouve avivée, comme dans la piéce de Johann Gotz (Buxheimer Orgelbuch, n° 52, fol. 26°):

Cette forme d’ornement est celle qu’emploient tous les organistes germaniques sur les notes qu’ils désirent marquer d’un accent. Les éléves de Hofhaimer l’utilisent pour mettre en évidence les syncopes aussi bien que pour ouvrir un morceau. Hofhaimer lui-méme met ce groupe, sous sa forme

1. Voiraussi dans 1’éd. en fac-similé de K. Ameln, citée plus haut, le début des piéces d’orgue n° 17, 19, 20, 21, 22, 24, 25, 27, 29.

9. Fortune curieuse que celle de ce gruppetto, dont on peut suivre l’évolution a travers quatre siécles de musique :

Kleber (1°" Preambalon). Mozart.

ascendante, au début de Ain frélich Wesen', ce qui annonce les figures que l’on trouve fréquemment au commencement des piéces francaises de 1531:

Hofhaimer. Attaingnant 2,

Isaak emploie aussice groupe, mais le plus souvent sous une forme légérement modifiée :

Arnold Schlick est moins prolixe que les autres maitres, et moins prodigue en groupes d’ornement. Son contrepoint reste fier et continu. Toutefois il substitue volontiers aux tournures simples’:

2 ws or? :

ces figures, ot il utilise les formules de ses devanciers, et ot lon retrouve méme un écho des musiques florentines du Trecento :

La piéce de Luscinius (avec pédale) que nous transmet la tablature de Kleber* montre chez cet humaniste une certaine modération dans l’usage des mordants. Si petit que soit leur nombre, on peut néanimoins constater qu'ils sont placés conformément aux habitudes de |’école rhé-

1 Publ. par Moser, P. Hofhaimer, supplément musical, p. 36. 2. Deux livres d’orgue, pp. 15 et 37.

REPERTOIRE DE L’ORGANISTE AVANT 1530 1gi

nane et servent, en particulier, a accentuer les syncopes :

In paciencia vestra.

mes, 27.

Cette formule nous présente le type de cadence que l’on rencontre chez les « coloristes » de tous pays entre 1480 et 1530: un mordant sur la note retardée et un autre, avec terminaison inférieure, sur la pénultieme.

Si Luscinius est économe de ses couleurs, par contre le mordant et les diverses sortes de groupes suffisent a peine a Johann Buchner quand il traduit pour l’orgue une chanson ; avec quelle générosité il les dispense, on en jugera par ce début de sa composition sur Fortuna desperata, célebre chanson qu’on trouvera également dans les tablatures francaises de 1531°:

Original vocal.

1. Cf. nos Treze Motetz, introd., et original entier de la chanson.

Quand Martin Agricola écrit sa Musica instrumentalis (1529), le mordant a pris un développement si considérable qu’il donne pour modéle, parmi les figures qu'il propose au flitiste qui veut « colorirn mit mordanten », la formule suivante' :

Le battement bref avec terminaison inférieure, peut-étre issu du quilisma grégorien, s'est également amplifié au cours des années. C’est l’ornement propre aux cadences. Déja les cantilénes liturgiques le placent le plus volontiers sur la note qui précéde soit la dominante, soit la finale du ton. Paumann présente le trille cadentiel sous la forme typique du xv° siécle, avec descenite sur la tierce inférieure avant la finale :

Buxheimer Orgelbuch.

« Ascensus cum descensu ».

mais dans le Buxheimer Orgelbuch méme, on trouve déja la forme qu’adopteront Hofhaimer et ses disciples :

Wiinschlichen schon.

On arrive bient6t a constituer une formule ow tous les éléments du trille moderne, battements et terminaison, sont représentés :

Kotter 2. Conrad 3. Buchner 4,

Ed. de 1545, fol. 33” et 34». :

Fantasia in ut, ms. de Bale F IX 92, fol. 38, mes. 18.

Carmen in sol, n° 39, mes. 8.

Spaniol M. Hans von Constantz, ms. de Bale F 1X 58, fol. 6, mes. 19.

oOo A

Mais la plus ample, la mieux ornée de ces cadences est celle d’Isaak!:

Je n’ai allégué ces exemples, fastidieux par leur ressemblance, que pour mieux faire ressortir l’unité du style des organistes — unité qui deviendra plus surprenante encore lorsque nous aurons examiné les tablatures francaises de 1531 et que nous trouverons a chaque page plusieurs fois les mémes formes d’ornements :

Mordant en mouvement descendant :

Mordant en mouvement ascendant :

Battement des cadences, avec terminaison :

Fonciérement semblables, les procédés de coloration qu’emploie Marcantonio, dans sa tablature de 1523, ont une apparence plus riche, parce que le nombre des battements est multiplié. Le protégé de Francesco Cornaro, lorsqu’il transcrit les deux motets Salve Virgo et O stella maris, prodigue les trilles qu'il méne jusqu’a cette forme achevée :

Il emploie ce trille en dehors des cadences, au lieu du mordant ou groupe simple, que préférent les écoles allemande et francaise. Au reste, si le Bolonais nourrit de ce tremblement les notes longues, il met un soin remarquable a ne pas surcharger les lignes mélodiques si elles sont significatives et intéressantes par elles-mémes. Le début en imitation de son

1. Die priinlein, die da fliessen (6d. Wolf, p. 13g, mes. 11 et 19).

motet Salve virgo est gardé sous une forme pure que Pon sent proche de l’original vocal. Marcantonio ne recouvre de broderies que les parties de transition, les conduits maladroits de son modéle. Un remplissage heureux, et qui honore l’agilité des doigts italiens, est ce double battement a la main gauche, dans le motet Stella maris (mesure 53 Jie

Notons que Marcantonio nest pas si distant des artistes du Nord qu'il n’emploie comme eux, et fréguemment, la forme ordinaire de l’ornement terminal :

SS

Cavazzoni donne aux trilles des cadences une figure libre, souple, arrondie, capable parfois de s’interpréter avec un certain lyrisme, comme dans cette finale d’un verset (Magnificat primi toni) :

ou uncertain rubato expressif semble impliqué dans la forme de Vornement'. Un dosage plein de modération répartit dailleurs les groupes dans l’ceuvre de Cavazzoni, qui les répand avec moins de profusion que ses contemporains des autres pays. Avec lui seulement le groupe commence a s’incorporer intimement a la mélodie, a laquelle il préte un accent que n’imaginaient sans doute ni Paumann ni Hofhaimer. Aprés lui c’en est fini du type invariable d’ornement

t. Girolamo Cavazzoni detto d’Urbino, Intavolature per organo, transcrites par G. Benvenuti, Magnificat (1919), p. 8.

qui rend les tablatures de 1531 si monotones. Andrea Gabrieli, Claudio Merulo, Giovanni Gabrieli s’efforceront de varier la formule des cadences ; cependant tout le xvi® siécle, et en particulier Annibale Padovano, dont les ceuvres paraissent en 1604, se servent encore du vieux trille francais :

Le Polonais Jean de Lublin, vers 1540, nous raméne vers le passé ; l’ancienne forme de cadence est celle qu’il écrit le plus volontiers*, et Jacob Buus, dans ses Ricercari da cantare et sonare d organo (1549), utilise encore une forme analogue du trille.

Au reste, Jean de Lublin estime que les organistes font, de son temps, un abus des diminutions qu’il est urgent de réprimer. Depuis un siécle en effet, le godt pour les ornements n’a cessé de croitre. Le petit groupe dont Paumann décorait ses compositions a doublé de longueur :

groupe de Paumann.

redoble de Sancta Maria.

Juan Bermudo adresse le méme reproche aux organistes (154g)*. Ils brodent avec exces. Croient-ils qu’ils puissent ajouter de la beauté aux cuvres des grands maitres? Pourquoi l’organiste se permet-il d’orner des compositions que les chantres et les joueurs d’instruments (ministriles) n’osent jamais varier sans la permission de l’auteur ?

Mais c’est surtout la deuxiéme espéce de figures ornementales, les cursus ou traits, que vise Jean de Lublin quand il